Tosca v Liberci po 23 letech
Pucciniho Tosca (premiéra v římském Teatro Costanzi v roce 1900) patří i u nás k repertoárovým operním stálicím – od roku 2000 ji uvedlo všech deset stálých operních souborů u nás, ústecký a olomoucký během těchto posledních 25 let dokonce dvakrát. Předchozí liberecká inscenace měla premiéru v roce 2002, v režii Josefa Průdka dirigoval František Babický, v roli Tosky alternovaly Anita Baranovská a Dagmar Žaludková, jako Mario Cavaradossi Michael Renier a Nikolaj Višnjakov, v roli Scarpii Nikolai Logvinov a Anatolij Orel.
V libereckém Divadle F. X. Šaldy její zařazení zdůvodňují tím, že tematicky ladí s podtitulem aktuální sezony nazvané Za obzor. Podle dramaturgyně Terezy Konývky Frýbertové „je to metafora toho, že se vciťujeme do postav, které vidí příběhy svých životů, vidí za obzor, ale nakonec se odehrává vše úplně jinak“. Třebaže tento argument působí trochu jako pověstný „oslí můstek“, díky pěveckému obsazení hlavních rolí a v kontextu operního repertoáru libereckého souboru má Tosca vedle dramaturgicky výrazných titulů poslední doby (Porucha na lodi Nautilus Lukáše Hurníka, Maryša E. F. Buriana, Tyjátr Mistra Pedra Manuela de Fally, Norimberská panna Adolpha Charlese Adama, Adam a Eva Josefa Myslivečka, Brundibár Hanse Krásy, Dialogy karmelitek Francise Poulenca, ale i Smetanova Hubička) své oprávnění.
Historické kořeny dramatu a nadčasové téma moci a zla
Při inscenování Tosky se režiséři musí vyrovnat s limity danými tím, že to je opera velmi přesně lokalizovaná na tři konkrétní místa v Římě a uprostřed turbulentního vývoje napoleonských válek dobově vymezená bitvou u Marenga 17. června roku 1800 s časovým určením téměř na hodiny odpolednem, večerem a brzkým ránem, kdy po této bitvě napoleonská vojska a italské osvobozenecké hnutí získávaly znovu moc nad papežským státem, který mezi tím ovládl neapolský král Ferdinand IV. a nastolil policejní teror pod vedením barona Scarpii. Do děje Tosky zasahují dvě postupné protikladné zprávy z bojiště u Marenga a autor dramatu, které se stalo předlohou pro libreto opery, zkušený Victorien Sardou, tím vyhrotil dramatičnost příběhu. Kdyby se odehrával jen o něco později, osudy protagonistů, jimž právě těchto několik hodin zcela převrátilo jejich životy, by se vyvíjely jinak. Šéf policie Scarpia, který vězní a popravuje exponenty i přívržence pronapoleonské Římské republiky (v opeře reprezentované konzulem Angelottim a malířem Cavaradossim), nejprve dostane hlášení, že francouzská vojska byla poražena. Nařídí oslavy, aby pak do vrcholící slavnosti přišla zpráva, že se Napoleonovi podařilo bitvu zvrátit a poražena byla naopak vojska koalice.
Znalost této zašmodrchané kapitoly italské historie se sice hodí, ale pro zážitek z Pucciniho Tosky ji až tolik nepotřebujeme. Zneužití mocenského postavení k dosažení vlastního cíle a prospěchu je téma, které se táhne historií lidstva od nepaměti a ukázkové příklady vidíme i dnes a nejen u nás. A jak v předloze Victoriena Sardoua tak i v Puccinim tvoří konkrétní historické události půdorys pro tragický příběh milenců, jejichž štěstí překazí představitel nepřátelské moci. Podobné téma známe z řady dalších oper – v tomto případě jsou protagonisty obdivovaná zpěvačka Tosca, její milenec malíř Cavaradossi a policejní šéf Scarpia, který touží získat Toscu pro sebe a zničit svobodomyslného umělce. První dějství se odehrává v kostele Sant’Andrea della Valle, kde se v poledne setkají prchající politický vězeň Angelotti a malíř Cavaradossi, který se rozhodne příteli pomoci. V druhém jednání se opera přesouvá do majestátního paláce Farnese, sídla policejního šéfa Scarpii, kde v nočních hodinách probíhá výslech Cavaradossiho a Tosca Scarpiu zabije. Místem děje třetího aktu je Andělský hrad, papežská pevnost a vězení, kde je Cavaradossi za ranního úsvitu zastřelen a zoufalá Tosca ukončí svůj život skokem z jeho hradeb.
Inscenace Pucciniho Tosky, stylově ukotvené ve verismu, se tak rozprostírají mezi důsledným dodržováním předepsaných míst a času děje (ovšem s tím, že v bazilice Sant’Andrea della Valle je sice po obou stranách řada kaplí, ale kaple rodiny Attavanti se v ní ve skutečnosti nenachází) a dnes tak módním zasazováním nadčasového modelu střetu hlavních postav do jiných historických „kulis“, které se tak většinou dostávají do nesouladu s reáliemi v libretu. K první variantě připomeňme, unikátní televizní zpracování v roce 1992 Tosky v režii Briana Large. Využil tehdejších technologických možností a více než stovka televizních stanic odvysílala přímý přenos, který se odehrával ve třech částech na místech a časech určených libretem.
Krotká režie mezi empírem a současností
Podle Josefa Doležala, režiséra nové liberecké inscenace, se příběh ptá po základních otázkách lidskosti, svobody a podstaty zla: „Abych umocnil tento aspekt, rozhodl jsem se při volbě scénického zpracování jít cestou drobnokresby charakterů postav a jejich psychologické pravděpodobnosti se snahou ukázat je jako obyčejné lidi.“
Josef Doležal patří k režijní generaci třicátníků. Vystudoval herectví a věnuje se převážně činohře. Po několika asistencích a první vlastní operní režii Kafkova dopisu otci Jiřího Trtíka pro jedno provedení v rámci festivalu Opera Nova na Nové scéně v roce 2024, byla liberecká Tosca jeho druhým samostatným vstupem do tohoto žánru. Výraznější vhled nebo inovace do výkladu této Pucciniho opery ani do hereckého vedení postav však vnést nedokázal. V rámci dodržování základního dějového a výkladového rámce zůstala jeho inscenace velmi „krotká“, spíše jako kombinace zavedených řešení včetně výtvarného přesahu od empíru po současnost a to ve scénografii Milana Davida a Pavla Morávka a v (neslušivých) kostýmech Marianny Stránské.
Prvnímu dějství vévodí prakticky dokončený velký obraz ženského obličeje (Magdalény) odkazující k barokní sakrální ikonografii jako idealizované představě krásy, víry a umění. Dojem nedokončenosti navozují štafle, pobourané kostelní lavice, přes které je opřený kříž se sochou Krista, kýble s barvami, papíry s malířskými studiemi, které rozhazují nezbedná dítka a kostelník s koštětem sice s rychlým nastolením pořádku před příchodem kardinála v ceremoniální rudé sutaně a galeru jako ztělesnění církevní autority, která pod baldachýnem ve tvaru gilotiny legitimizuje svou přítomností Scarpiovu represivní moc. Ve druhém „rudém“ dějství u Scarpii s dlouhým černým stolem a třemi křesílky z průhledného plastu iluzi krásy nahrazují expresivně dramatické obrazy, v nichž je lidská figura deformována a zbavena důstojnosti jako ekvivalent cynického politického a osobního nátlaku, moci a zla. Ve třetím dějství nad strohým popravčím sloupem potřísněným krví uprostřed šedého dvora kasemat visí už jen prázdný rám jako neodvolatelný znak smrti.
Velké hlasy ve stínu režie
Třebaže má Kateřina Hebelková za sebou mezzosopránovou kariéru především v německém Oldenburgu a v rakouském Linci, u nás ji známe méně – v pražském Národním divadle jako Rossiniho Angelinu/Popelku, Ciescu v Donu Buosovi Jana Kučery a Pucciniho Giannim Schicchim i Smetanovu Miladu, kterou pak vytvořila i v plzeňské inscenaci; v Národním divadle moravskoslezském byla obsazena do dvojrole Alžběty a Venuše ve Wagnerově Tannhäuserovi a v Šarlatánovi Pavla Haase vytvořila Amarantu.
K tradičnímu pojetí Tosky jako dramatické heroiny se Kateřina Hebelková dostala přes první dějství, ve kterém působila (i v milostném duetu na štaflích s koketním odhalením nohy ve vysokém rozparku šatů) jako rozverná dívka, která se sice zdráhá políbit milovaného malíře pod sochou Madonny, ale vzápětí se neostýchá s ním vleže muchlovat na podlaze kostela. A nijak se nebrání Scarpiovu hlazení po vlasech i jeho objetí. Do druhého dějství vstupuje jako sebevědomá žena v rudé róbě s koketně vyčnívajícím bílým ramínkem kombiné, čím dál odhodlanější pragmaticky bojovat za svou lásku – včetně svlečení do zmíněného kombiné – Scarpiu bodne masivní dýkou nejen do krku, ale dorazí ho ještě mohutnou ranou do zad. Pěveckým výrazem s využitím hutného hlubokého rejstříku vyjádřila tíseň, zbabělost i vzdor a odhodlání vraždit i chvilkový – hořký – triumf s kontrastním ztišením ve Vissi d’arte ve velké scéně se Scarpiou, jehož lstivý příslib fingované popravy neprohlédne.
Tenorista Michal Lehotský, který je od sezony 2024/25 sólistou libereckého operního ansámblu a za roli Lízala v Burianově Maryše byl nominován na cenu Thálie, disponuje pevným zvučným hlasem potřebným pro veristický styl. Osvědčil ho na mnoha i zahraničních scénách i v rolích Turiddu, Cania, Kalafa, Pinkertona nebo Rodolfa. Jenže ani tak typická veristická opera, jakou je Tosca (a role Cavaradossiho v ní) neznamená uplatňování dynamiky pouze v rozmezí forte až fortissimo. V kombinaci s naplno hrajícím orchestrem se hlediště Divadla F. X. Šaldy otřásalo v základech. Nedělal valného rozdílu mezi odbojnou řečí proti tyranovi pro zdůraznění účinku na Scarpiově stole a vyznáním lásky umělkyni, mezi svobodomyslným bohémským malířem, oddaným přítelem i milencem, tolerantně chápajícím vrtochy své milované.
Martin Bárta, který právě v Liberci zahajoval svoji bohatou barytonovou kariéru, má pro roli Scarpii vhodné pěvecké předpoklady, jak předvedl už při ostravském nastudování této role v roce 2021. Liberecké inscenaci dominoval nikoli tím, že ze Scarpii udělal prvoplánově arogantního sadistického šéfa policie, ale jeho úlisná vemlouvavost manipulátora s měkčím barytonem a jen záblesky démoničnosti vyzněla vlastně mnohem zákeřněji. Svůj chtíč po Tosce skrýval za maskou vtíravého loudila a prudkou sexuální vášeň nechal propuknout o to bouřlivěji jen na krátký okamžik, když Tosce kroutí paží, tahá ji za vlasy a povalí na zem. Co si Bártův Scarpia myslí během árie Tosky Vissi d’arte nám však režisér neprozradil, protože ho nechal sedět ve tmě za stolem. Ovšem aby i méně chápavý divák nepochyboval o Scarpiově perverzním charakteru, nechal Doležal na kraji jeviště ležet na zemi dívku se sundanými botami v bílém kombiné, která začne ječet, když ji pochopové po zemi odtáhnou pryč. Což připomnělo režijní řešení Josefa Průdka v předchozí liberecké inscenaci, který do této scény vložil chlípné výjevy čtveřice polonahých buclatých pochopů obcujících u Scarpii během výslechu Cavaradossiho i Tosky na střídačku s jakousi ženštinou.
Jiří Sulženko, ve Státní opeře v roce 2017 a letos v Olomouci Scarpia, byl v Liberci obsazen do role Kostelníka. Jako uklízeč ve vytahaném svetru a důchodkách, který máchá koštětem sem a tam, sice k pořádku v kostele příliš neprospěl, ovšem po pěvecké stránce roli zvládl s naprostým přehledem. V sestavě první premiéry se dobře uplatnil i basista František Zahradníček, který má s rolí Angelottiho zkušenosti už z nastudování v Praze a Ostravě. I v Liberci zuboženého uprchlého vězně věrohodně strádajícího se zkrvavenou hlavou a v roztrhaném triku, roli sice malou rozsahem, ale důležitou pro další průběh dramatu, nenechal zapadnout.
Dirigent Zbyněk Müller tak měl pro všechny tyto role sólisty zvučných hlasů přesahujících zvukové dimenze libereckého hlediště. Mohl tak nechat burácet sbor i orchestr, aby Tosce dodal drtivost tragédie, která nepoleví ani v Cavaradossiho árii E lucevan le stelle, třebaže je v Pucciniho partituře pojata jako intimní proud vzpomínek nikoli jako výbuchu zoufalství, ale v tichém ohlédnutí za ztraceným štěstím.
Uznání zaslouží Josef Paldus v chlapecké roli Pasáčka, kterou zpíval bez dnes obvyklého mikroportu přímo na scéně. V Doležalově režii je totiž pomocník, který s kýblem a hadrem utírá kaluž krve i popravčí sloup. Pastorální nálada při východu slunce se zvuky zvonců ovcí i kostelních zvonů (v Divadle F. X. Šaldy akusticky zajímavě hraných z 3. balkonu) tak dostává až drastický podtext. Vyznění třetího dějství ale režisér zbytečně narušil a oslabil tím, že nechal rozptylovat pozornost diváků při Cavaradossiho loučení se životem, Tosčině zprávy o vraždě Scarpii a během jejích instrukcí ohledně jen fingované popravy zevlovat a pospávat celou patrolu vojáků.
Další z mnoha
Že lze vnést do Tosky nové motivy ukázali v Brně, když ve výborném obsazení Maidy Hundeling a Mickaela Spadacciniho režisér Jiří Heřman inspirativně propojil osudy adorovaných operních div – Tosky a jedné ze svrchovaných interpretek této role druhé poloviny 20. století – Marii Callas. Výklad titulní hrdinky posunula v Olomouci Daniela Špinar tak, že Tosca nezvládne stres při mučení milence, po vraždě Scarpii se psychicky zhroutí a propadne se do děsivého snu, v němž se jí po Cavaradossiho exekuci zjeví přízrak Scarpii. Po zběsilém tanci se probodne stejnou jehlicí, s níž tohoto policejního šéfa zabila. Legendární je několikrát obnovovaná pražská inscenace, původně vytvořená pro Velkou operu 5. května v roce 1947, která se zapsala do historie scénografickým řešením Josefa Svobody s barokní iluzí malované perspektivy velkolepé kopule kostela pro první dějství a monumentální síně Scarpiovy pracovny pro druhé i ochozů, Andělského hradu pro třetí akt svým zkosením a odlišnými úhly pohledu zdola a shora korespondují a s dramatem Pucciniho opery a sugerují jeho drtivý účinek.
V tomto kontextu je liberecká Toska další z mnoha inscenací, které respektují základní rámec libreta a hudby, aniž by však vnesly výraznější režijní nebo výtvarnou interpretaci a přesah. Je korektní ukázkou solidního řemesla, které nechalo prostor pro velké hlasy dimenzované spíše pro větší divadelní prostor. Potud zdůraznila základní atributy verismu, v němž je právě síla zpěvu hlavním prostředkem dramatické a emocionální intenzity a důvodem divácké obliby.
Giacomo Puccini: Tosca
První premiéra 12. prosince 2025
Divadlo F. X. Šaldy, Liberec
Realizační tým
Hudební nastudování a dirigent: Zbyněk Müller
Režie: Josef Doležal
Scéna: Milan David a Pavel Morávek
Kostýmy: Marianna Stránská
Light design Pavel Hejret
Sbormistr Tadeáš Tulach
Projekce Miroslav Bláha
Dramaturgie Tereza Konývka Frýbertová
Osoby a obsazení
Floria Tosca – Kateřina Hebelková
Mario Cavaradossi – Michal Lehotský
Baron Scarpia – Martin Bárta
Cesare Angelotti – František Zahradníček
Kostelník – Jiří Sulženko
Spoletta – Dušan Růžička
Sciarrone – Theodor Šimáček
Žalářník – Nazarii Fedytnyk
Pastýř – Josef Paldus
Dětský pěvecký sbor Severáček pod vedením Silvie Langrové
Dětský sbor „Iuventus, gaude!“ pod vedením Anežky Šebové a Jarmily Klokočníkové
Orchestr DFXŠ
Sbor DFXŠ
