Od dvou nákladních člunů k opernímu fenoménu
Na Jezerní scéně jsem byla poprvé, ačkoli její inscenace znám ze záznamů – včetně legendárního Bludného Holanďana v režii Davida Pountneyho se Sentiným závěrečným skokem z vysokého majáku. Mám za sebou řadu jiných open-air produkcí od atraktivního Otáčivého hlediště před letohrádkem Bellarie v českokrumlovském zámeckém parku, pěveckých galakoncertů v tamní Pivovarské zahradě na Festivalu Krumlov po dvořákovské inscenace v autentickém prostředí Vysoké u Příbramě, koncerty Hudebního festivalu Znojmo, při nichž diváci brázdí na lodičkách se svíčkami zatopený maršovský lom a umělci hrají na pontonu, ale i programy Smetanovy Litomyšle v sofistikovaně zakrývaném SmetaNOVÉM sále uprostřed 2. zámeckého nádvoří. Rozměr bregenzského divadla na jezeře je však nesrovnatelný. Když se po setmění rozsvítí monumentální obraz uprostřed skutečné vodní plochy a před téměř sedmi tisíci diváky se začne proměňovat celý horizont, síla prvního dojmu je mimořádná.
Festival přitom vznikl v roce 1946 z improvizace, která by dnes působila téměř neuvěřitelně. Mozartova opera Bastien a Bastienka se tehdy hrála na dvou štěrkových nákladních člunech, z nichž jeden sloužil jako jeviště a druhý jako orchestřiště. Z provizorního podniku, který v poválečné době spojil místní iniciativu s účastí Vídeňských symfoniků, vyrostl jeden z nejznámějších evropských festivalů. Dnešní amfiteátr pojme přibližně 6.700 diváků. Promyšlená elevace hlediště zajišťuje dobrý výhled ze všech řad a organizace příchodu i odchodu takového množství lidí je zcela zvládnutá – probíhá plynule a bez tlačenic. Letošní ročník je rozvržen do pěti letních týdnů, od 22. července do 23. srpna 2026.
Bregenzer Festspiele si postupně vytvořil dvojí operní tvář. Jezerní scéna staví na titulech schopných oslovit široké publikum, na monumentálním obrazu a technicky mimořádném divadle, které musí obstát také jako velká turistická atrakce. Festspielhaus naproti tomu umožňuje soustředěné uvedení méně běžného nebo dramaturgicky náročnějšího repertoáru. Kontrast obou linií jsem mohla 26. července 2026 zažít během jediného dne: dopoledne Janáčkovy Výlety páně Broučkovy v divadelním sále Festspielhausu (605. Operní panorama zde), večer La traviatu pod širým nebem. Nejde o rozdělení na „umění“ a „podívanou“, ale o dva odlišné způsoby, jak může velký festival uvažovat o opeře.
Festival v Bregenzu má i významný ekonomický rozměr. Podle dostupných údajů z roku 2025 hospodařil s rozpočtem kolem 31 milionů eur a jeho finanční soběstačnost dosáhla 82 procent. Vlastní příjmy tvořily nejen výnosy ze vstupného, ale také sponzorské příspěvky, dary, prodej programů, merchandising a další provozní výnosy. Festival však v roce 2025 musel sáhnout do rezerv, protože veřejné dotace poskytované spolkovou vládou, zemí Vorarlbersko a městem Bregenz byly sníženy z necelých sedmi milionů na 4,86 milionu eur. V evropském festivalovém provozu jde o mimořádně vysokou míru finanční soběstačnosti, k níž výrazně přispívá velká divácká kapacita Jezerní scény.
Běžné vstupenky na La traviatu přitom stály od 30 do 205 eur, přičemž nejvíce diváci platili v pátek a v sobotu. Nejdražší standardní místa tak byla levnější než na některá atraktivně obsazená představení Vídeňské státní opery, kde například ceny za Dona Carla dosahují 252 eur, a zůstávala hluboko pod horní hranicí velkých operních produkcí Salcburského festivalu – u letošní Carmen nebo Ariadny na Naxu činí až 485 eur. Bregenz ovšem nabízí také podstatně dražší prémiové balíčky, ty však zahrnují další služby a s běžnou vstupenkou je nelze přímo srovnávat.
Festival se může spoléhat na mimořádný zájem diváků: všech 28 představení Traviaty, tedy přibližně 188.000 míst, bylo vyprodáno už o Velikonocích. Monumentální opera na jezeře tak není jen nejviditelnější uměleckou a turistickou značkou festivalu, ale také důležitým ekonomickým zázemím pro jeho dramaturgicky mnohem rozmanitější program.
Komorní drama pro obří jeviště
O to překvapivější je, že La traviata, jedna z nejhranějších oper vůbec, se na Jezerní scénu dostala až nyní. Volba je divácky samozřejmá, inscenačně však riskantní. Verdiho opera sice obsahuje dvě velké scény okázalých večírků, její těžiště však spočívá ve vztahu Violetty, Alfreda a jeho otce. Rozhodující okamžiky se odehrávají v rozhovorech, v proměnách postoje, v napětí mezi vysloveným a zamlčeným. Na ploše, kde se jednotlivý člověk snadno zmenší v barevný bod, byla intimita nejobtížnějším scénickým „efektem“.
Italský režisér Damiano Michieletto, působící v londýnské Královské opeře, Pařížské opeře i na Salcburském festivalu, přesunul děj do bouřlivých dvacátých let. Inspirace světem Velkého Gatsbyho je snadno čitelná: šampaňské, flitry, třásně, kabaret, tanec, kurtizány a okázalé utrácení vytvářejí společnost, která chce bez přestání konzumovat zážitky. V tomto rámci Violetta není romantizovanou obětí stojící mimo společnost. Je hvězdou jejího provozu, dokonale ovládá pravidla hry a teprve láska k Alfredovi odhalí, jak vratká je svoboda, kterou si zdánlivě vydobyla. Přesun nepůsobí násilně; naopak zvýrazňuje rozdíl mezi leskem veřejného obrazu a samotou člověka, jehož okolí přijímá jen potud, pokud plní přidělenou roli.
Zrcadlo jako obraz i mechanismus
Scénograf Paolo Fantin dal tomuto konceptu podobu obrovského rozbitého zrcadla, které se tyčí z jezera. Další střepy jsou rozesety po vodní ploše a slouží jako ostrůvky, lávky i samostatné hrací prostory. Violetta přichází se zrcátkem v ruce a v návalu zlosti jej odhodí do vody. Drobný osobní předmět se tak v monumentální scénografii vrací v gigantickém měřítku jako obraz jejího života i společnosti, která se v něm prohlíží. Symbol je přímočarý, na tak rozlehlém jevišti pro tisícovky diváků účinný.
Konstrukce přitom není jen dekorativní stěnou. Přibližně 700 čtverečních metrů zrcadlové plochy tvoří 86 různě velkých střepů, přičemž více než polovina celé stěny je pohyblivá. Její části se otevírají, sklápějí a vysouvají a ve vzniklých otvorech se objevují menší interiéry. Právě tyto „pokoje ve střepinách“ umožňují stáhnout pozornost z obřího prostoru ke komorním situacím: k Violettinu venkovskému soužití s Alfredem, k dlouhému rozhovoru s Germontem nebo k lékařskému prostředí, které připomíná nemoc dříve, než ovládne závěr opery.
Videoprojekce Rolanda Horvatha, střídmě rozložené po jednotlivých plochách zrcadla, zachycovaly Violettu v útržcích jejího života. Civilní oděvy a současně působící filmová stylizace se odlišovaly od kostýmů dvacátých let a propojovaly Violettin příběh s dneškem. Ještě výrazněji se na proměnách scény podílelo světlo Alessandra Carlettiho. Zrcadlová stěna se podle situace měnila z chladné stříbřité plochy v zářivý obraz plný různých barev či projekcí květin nebo v téměř černou hmotu a její odrazy opticky prodlužovaly scénu do hladiny jezera.
Inscenace současně využívá všeho, co jezero nabízí. „Jeviště“ tvoří pevné i pohyblivé části, pontony a vodní nádrž propojená s Bodamským jezerem. Tanečníci, statisté, členové Bregenzer Festspielchoru i sólisté se brodí vodou, akrobaté předvádějí revue, tryskají fontány, rozzáří se ohňostroj a z plochy se vynořují další objekty. Intenzivní cákání vody místy až přehlušovalo hudbu, patří však k realitě Jezerní scény a jejímu specifickému typu divadla. Večírek u Violetty připomíná rozmařilou pool party; u Flory se zábava proměňuje v ještě agresivnější kabaretní show. Kostýmy Carly Teti s třásněmi, flitry, péry a výraznými siluetami dvacátých let jsou z dálky dobře čitelné a přesně podporují kontrast mezi kolektivním opojením a Violettinou izolací.
Některé efekty mají k Verdiho dramatu volnější vztah a vodní atrakce se chvílemi stávají samostatnou, diváky očekávanou, vrstvou inscenace. Michieletto však nenechává inscenaci nepřetržitě „hlučet“. Velké obrazy střídá s prázdnější plochou, na níž zůstává Violetta sama, a nejdůležitější dialogy soustřeďuje do menších výseků scénografie. Právě střídání opulentních davových výjevů a Violettiny samoty dává večeru rytmus. Nejpůsobivější není nutně okamžik, kdy současně pracují všechny mechanismy, ale chvíle, kdy po záplavě lidí, světel a vody zůstane na jednom ze střepů jediná postava.
Černá koule ve středu zrcadla
Na Violettiných kostýmech se objevuje tmavé znamení, které se postupně zvětšuje. V závěru se jeho monumentální obdobou stane černá koule o průměru šesti metrů, jež se ze středu zrcadla pomalu vysune a sjíždí k jezeru. Může připomínat nádor, sraženinu, planetu bez světla i věšteckou kouli, v níž je budoucnost dávno rozhodnuta. Je to symbol opět velmi názorný, ale ve spojení s bílou Violettinou postavou a roztříštěnou stěnou vytváří silný obraz smrti, která byla po celý večer skryta uvnitř oslňujícího mechanismu.
V závěru se vrací motiv malého zrcadla: Violetta ho vytáhne z vody na stejném místě, kam ho na počátku odhodila. Jak se obří černá koule přibližuje, barevnost scény pohasíná do chladných šedých a stříbřitých tónů, ostatní postavy mizí a Violetta zůstává na rozlehlém jevišti sama. Když se nakonec zhroutí k zemi, scénografie už není pouhou ilustrací, ale skutečným partnerem hudby.
Orchestr, který není vidět
Bregenzská Jezerní scéna vyžaduje specifické hudební řešení. Vídeňští symfonikové nehrají pod jevištěm ani vedle něj, ale ve Velkém sále Festspielhausu, který přiléhá k zadní části hlediště Jezerní scény. Orchestr se tam přestěhoval v roce 2005, kdy nový zvukový systém umožnil vytvářet pro diváky iluzi, že hudba přichází přímo z Jezerní scény. Sólisté zpívají s mikroporty a řídí se podle dirigenta na monitorech. Orchestrální zvuk je pomocí systému BOA s aplikací časových korekcí přenášen do rozsáhlé soustavy reproduktorů. Část sboru rovněž zpívá z krytého prostoru. To vše by mohlo vyvolávat dojem technologicky vykalkulovaného produktu, při představení ovšem reprodukce působila zcela přirozeně. Zvuk se nevázal k několika viditelným reproduktorům, ale k prostoru a postavám – hlasy nebyly od orchestru oddělené a zachovávaly si individuální barvu.
Vídeňští symfonikové jsou s festivalem spojeni od jeho založení v roce 1946 a tvoří jeho rezidenční orchestr. Během osmdesáti let je v Bregenzu řídila řada významných dirigentů, mimo jiné Clemens Krauss, Karl Böhm, Georges Prêtre, Erich Leinsdorf, Vladimir Fedosejev a Fabio Luisi. Tak dlouhé partnerství s jedním orchestrem tvoří jednu ze základních kontinuit festivalu.
Rozsáhlou sérii téměř každodenních představení na Jezerní scéně, si zpravidla rozdělují dva dirigenti. U letošní Traviaty, která se hraje prakticky denně, se střídají Kirill Karabits a Pietro Rizzo; oba zde letos debutovali. Role Violetty a Alfreda mají trojí obsazení, ostatní dvojí.
Představení 26. července 2026 řídil italský dirigent Pietro Rizzo, původně houslista, který vystudoval dirigování na Sibeliově akademii v Helsinkách a působil mimo jiné jako první kapelník v Essenu a šéfdirigent opery v Göteborgu. Hostoval také v Metropolitní opeře, Bavorské státní opeře, Deutsche Oper Berlin nebo v Novém národním divadle v Tokiu.
Rizzo vedl Vídeňské symfoniky v soustředěných, plynulých tempech. Nepřetěžoval hudbu sentimentem a udržoval její vnitřní napětí i přes neobvyklé podmínky, v nichž se dirigent, pěvci a jevištní provoz propojují prostřednictvím kamer, monitorů a zvukové techniky. Scény večírků měly rytmický tah a lesk, ale orchestr dokázal také zjemnit zvuk do ztišených smyčcových ploch předznamenávajících Violettin konec. Technická dokonalost přenosu by nebyla nic platná bez kvalitní hry; právě kultivovanost a pružnost Vídeňských symfoniků bránily tomu, aby se Verdiho partitura změnila v pouhý doprovod k obrazům.
Trojice protagonistů
Ruská sopranistka Julia Muzychenko, laureátka třetí ceny Soutěže královny Alžběty z roku 2023 a někdejší členka mladého souboru drážďanské Semperoper, Violettu už vytvořila po debutu na Verdiho festivalu v Bussetu v roce 2017 v desítce jiných inscenací. V Bregenzu ji pojala jako ženu, která nejprve působí jako sebejistá vládkyně večírku. Její světlý, pohyblivý soprán se dobře prosazoval, v první části zvládala koloratury a výšky Sempre libera s jistotou a bez ztráty elegance. V rozhovoru s Germontem opouštěla vnějškovou „výstřednost“, zjemňovala dynamiku a dlouhé fráze vedla s kultivovaným legatem. Závěrečné dějství nestavěla na efektním zeslabení hlasu, ale na postupném vyčerpání energie. Její Violetta zůstávala i v bezmoci ženou, která se snaží zachovat důstojnost a kontrolu nad vlastním obrazem.
Argentinsko-španělsko-americký tenorista José Simerilla Romero prošel mimo jiné programy mladých umělců při Los Angeles Opera a Nizozemské národní opeře a působil v souboru Státní opery v Hannoveru. Alfreda vytvořil mladistvým lyrickým tenorem s jasnou barvou a bezpečnými výškami. Jeho projev měl bezprostřednost člověka, který věří, že cit sám stačí překonat společenské překážky. V milostných scénách byl spíše vroucí než heroický, ve scéně veřejného ponížení Violetty u Flory naopak dokázal přitvrdit výraz. Mezi ním a Muzychenko fungovala partnerská souhra; jejich vztah se nevyčerpával v operním gestu, ale měl mladickou dychtivost i zranitelnost.
Litevský basbarytonista Kostas Smoriginas, někdejší člen programu Jette Parker Young Artists při londýnské Královské opeře, vystupuje na předních evropských scénách v širokém repertoáru od Mozarta po Wagnera. Giorgia Germonta vybavil tmavým, hutným hlasem a přirozenou autoritou. Nepředstavoval jej jen jako chladného strážce rodinné cti. Zpočátku jednal s Violettou tvrdě a věcně, během dlouhého duetu však postupně dával najevo rostoucí úctu k ženě, od níž tak krajní oběť žádá. Tím byla jeho pozdější lítost věrohodnější. Hlas měl potřebnou váhu i nosnost, přitom si v kantiléně uchovával měkkost, která postavu neuzavírala do jediné polohy patriarchálního protivníka.
Z vedlejších rolí se výrazněji prosadila Rinat Shaham jako sebevědomá Flora a Claire Barnett-Jones jako starostlivá Annina. Taylan Reinhard, Kevin Greenlaw, Pete Thanapat, Ivo Stanchev a Raphaël Jardin dotvářeli společnost, která Violettu obdivuje, využívá, a nakonec nechá zmizet.
Významnou součástí inscenace jsou dva sbory s rozdílnými úkoly. Pražský filharmonický sbor, připravený Lukášem Kozubíkem, vystupuje v Bregenzu už pošestnácté – tak dlouhé partnerství vypovídá o jeho kvalitě a spolehlivosti. V Traviatě zpívá spolu s orchestrem ve Festspielhausu a jeho zvuk je elektronicky přenášen do venkovního prostoru. Při hodnoceném představení dodával sborovým scénám jistotu a zvukovou plnost. Bregenzer Festspielchor pod vedením Benjamina Lacka účinkuje bez individuálního elektronického zesílení v kostýmech přímo na Jezerní scéně a zapojuje se do pohybově náročných večírkových výjevů. Davové scény dále rozšiřuje čtyřicítka tanečníků a statistů, kteří představují hosty večírků, obsluhu nebo účastníky kabaretní a vodní revue.
Divadlo pod širým nebem
K zážitku z Jezerní scény patří také počasí. Ráno 26. července 2026 po dlouhé době pršelo, večer se vyjasnilo a až kolem jedenácté se na chvíli spustil drobný déšť. Představení to nenarušilo.
Festival má pro nepříznivé počasí jasně stanovená pravidla. U vstupenek platných pouze pro Jezerní scénu se při zrušení nebo ukončení před uplynutím šedesáti minut vrací vstupné, případně lze vstupenku vyměnit na jiný termín. Držitelé vyšších kategorií mají při zrušení nebo ukončení před devadesátou minutou nárok na poloscénické provedení ve Festspielhausu. I tato logistika je součástí mimořádně propracovaného organismu, který musí každý večer skloubit tisíce diváků, desítky účinkujících, vodu, vítr, elektroniku a živou hudbu.
Bregenzská La traviata není komorní inscenací přenesenou na větší jeviště. Je svébytným druhem operního divadla, v němž scénografie, technika a krajina vytvářejí další významovou vrstvu. Ne každý vodotrysk, a ne každá projekce prohlubují Verdiho drama; některé především naplňují očekávání publika, které přijelo za podívanou na jezeře. Celek však nesklouzává k prázdné atrakci. Rozbité zrcadlo je nejen působivým emblémem letošního festivalu, ale také funkčním obrazem ženy rozdrcené mezi tím, jaká je, jakou by chtěla být a jak ji vidí druzí. A když se k tomu přidá vysoká hudební úroveň, přesvědčivá trojice protagonistů a večerní Bodamské jezero, je těžké prvotnímu úžasu nepodlehnout.
Bregenzer Festspiele – Giuseppe Verdi: La traviata
26. července 2026, 21:15 hodin
Jezerní scéna, Bregenz
Inscenační tým
Hudební nastudování: Kirill Karabits, Pietro Rizzo
Režie: Damiano Michieletto
Scéna: Paolo Fantin
Kostýmy: Carla Teti
Světelný design: Alessandro Carletti
Video: Roland Horvath
Choreografie: Thomas Wilhelm
Zvuk: Alwin Bösch, Clemens Wannemacher
Účinkující
Violetta Valéry: Julia Muzychenko
Alfredo Germont: José Simerilla Romero
Giorgio Germont: Kostas Smoriginas
Flora Bervoix: Rinat Shaham
Annina: Claire Barnett-Jones
Gastone: Taylan Reinhard
Baron Douphol: Kevin Greenlaw
Markýz d’Obigny: Pete Thanapat
Doktor Grenvil: Ivo Stanchev
Giuseppe: Raphaël Jardin
Bregenzer Festspielchor
Benjamin Lack – sbormistr
Pražský filharmonický sbor
Lukáš Kozubík – sbormistr
Kompars Bregenzer Festspiele
Vídeňští symfonikové
Pietro Rizzo – dirigent
