Opera na prahu moderny
Když 30. dubna 1902 zazněl v pařížské Opéra-Comique poprvé Pelleas et Mélisande, posluchači se setkali s operou, která se v mnohém lišila od toho, na co je připravila wagnerovská tradice, pozdně romantická monumentalita i verismus. Debussy se sice inspiroval Wagnerovou koncepcí hudebního dramatu, ale vydal se vlastní cestou. Namísto rozvíjení rozsáhlých leitmotivických struktur a mohutných dramatických vrcholů dal přednost přirozené deklamaci francouzského textu, subtilním harmonickým proměnám a jemným odstínům orchestrální barevnosti. Podobně jako u Wagnera orchestr není pouhým doprovodem zpěvu. Odhaluje také to, co postavy nedovedou nebo nechtějí vyslovit, případně si samy ani neuvědomují.
Debussyho přitahovala stejnojmenná hra belgického dramatika Maurice Maeterlincka, poprvé uvedená v roce 1893. Na jejím zhudebnění začal pracovat ještě téhož roku a zachoval neobvykle mnoho z původních dialogů. Maeterlinckův svět připomíná středověkou pohádku, v níž ovšem pravidla pohádek neplatí: les, studny, jeskyně, světlo a tma nejsou jen dějišti, ale nesou neurčité, navzájem se prostupující významy. Golaud přivádí do rodiny neznámou Melisandu, která se sblíží s jeho mladším nevlastním bratrem Pelleem. Žárlivost vyústí v Pelleovu smrt a vzápětí umírá i Melisanda. Její původ, minulost, povaha citu k oběma mužům i otázka otcovství dítěte, které porodila, zůstávají otevřené.
Jestliže bývá Debussy spojován s impresionismem, právě z díla Pelleas a Melisanda je zřejmé, jak omezující by bylo redukovat jeho hudbu na malování nálad. Zdánlivě nehybná konverzace skrývá narůstající napětí. V orchestrálních mezihrách se hudba osamostatňuje od jevištní akce, propojuje časové a prostorové skoky a rozvíjí vlastní symfonickou výpověď. Tato svébytnost otevřela cestu k novému chápání operního dramatu ve 20. století.
Vzácný host českých operních scén
U nás se opera Pelleas a Melisanda objevila už v roce 1908 v pražském Novém německém divadle, pouhých šest let po pařížské premiéře. První české nastudování připravilo brněnské Národní divadlo v roce 1921 pod taktovkou Františka Neumanna, pražské Národní divadlo následovalo téhož roku: dirigoval Otakar Ostrčil, režii měl na starosti Ferdinand Pujman a scénu navrhl Josef Matěj Gottlieb.
Poválečná historie inscenací, jak ji zachycuje databáze Divadelního ústavu, je skromná: Ostrava 1947 a 1998, Brno 1977, pražské Národní divadlo 1985 a 2012. Debussyho hudbu ovšem často využívají taneční divadla – například Preludium k Faunovu odpoledni, proslavené Nižinského choreografií, přitahovalo i české choreografy.
Režijní rukopis známý z Rusalky
Po čtrnácti letech se Pelleas a Melisanda vrací na scénu pražského Národního divadla v inscenaci německého režiséra Christofa Loye, jedné z výrazných osobností současného evropského operního divadla. Loy ve své tvorbě soustavně zkoumá psychologii postav, jejich vzájemné vztahy a skryté motivace jednání. Právě tento přístup se stal východiskem i pro jeho pražské nastudování Debussyho opery. Hudebně bylo dílo svěřeno francouzskému dirigentovi Patricku Fournillierovi, který má k Debussyho hudbě blízko i díky své dlouholeté zkušenosti s francouzským operním repertoárem.
Loyovu potřebu hledat za pohádkovým či symbolickým příběhem konkrétní psychologickou zkušenost znám už z jeho inscenace Dvořákovy Rusalky uvedené v madridském Teatro Real a později i v drážďanské Semperově opeře. Rusalka se tam stala zraněnou baletkou a pohádkový svět toxickým prostředím rodinného tanečního souboru. Také tehdy Loyův výklad omezoval několik významových rovin původního díla. U Pellea sice nezasahuje do základního příběhu ani nepřemisťuje děj do zcela jiného prostředí, přesto podobně nadbytečně zužuje tajemství Melisandy na zkušenost, kterou je možné psychologicky vyložit.
Golaud otevře pokoj i minulost
Ještě před začátkem hudby vstoupí do ticha hluboce zamyšlený Golaud. Ve zřejmě dlouho neobývaném pokoji pomalu sejme z křesla bílou plachtu, z opěradla druhého setře prach, dotkne se stěny, ze země zvedne deku a složí ji – pak jeho pozornost upoutá puška na komodě. Teprve když ji vezme do rukou, rozezní se orchestr. Tento němý prolog lze vnímat jako klíč k celé inscenaci a celou operu pak jako Golaudovu retrospektivu, návrat do prostoru, v němž zůstaly vzpomínky na tragédii. Takový výklad podporují i opakující se obrazy a cyklický závěr.
Scénograf a kostýmní výtvarník Herbert Murauer zasadil celý příběh v kostýmech s náznaky módy 40. let minulého století do jediného prostoru chátrajícího aristokratického sídla. Je to ponurá místnost s odlupující se malbou, do níž občas proniká světlo velkým špinavým oknem na boku. Postel, na kterou padá zraněný Golaud a uchyluje se do ní Melisanda, vyklápí ze zadní stěny obřadně úslužné služebnictvo s kamennými tvářemi. Za posuvnými dveřmi v zadní stěně se otevírají průhledy do jídelny, temného lesa se stromy bez listí nebo do jeskyně zahalené mlhou. Toto scénografické řešení umožňuje plynulé přechody mezi jednotlivými výjevy, které souzní s nepřetržitým tokem Debussyho hudby.
Tato melancholická atmosféra vystihuje svět rodiny poznamenané ztrátami, smutkem a odcizením. Třetí dějství, v němž podle originálního libreta Melisanda spouští své dlouhé vlasy z věže, Golaud zavede Pellea do podzemí se zapáchající stojatou vodou a u východu vyslýchá malého Yniolda, se v Murauerově scénografii odehrává v šeru před stěnou, kterou člení tři vysoká okna s matnými skly v masivních dřevěných rámech. V průběhu celé inscenace jediný otvor s vodou v podlaze zastupuje všechny studny i vodu v zámeckém podzemí. Taková redukce dějišť sice posiluje motiv rodinného uzavření, ale zjednodušuje mnohoznačnost míst, kde se příběh odehrává. Vždyť v Maeterlinckově hře i Debussyho opeře příroda, les nejsou jen scénickým prostředím, ale svébytnou součástí dramatu se svou vlastní symbolikou. Do realisticky pojatého prostoru vnáší neurčitost a tajemnost hlavně citlivá práce se světlem Valeria Tiberiho.
Strach i touha po blízkosti
Golaud nachází Melisandu u vody, schoulenou pod dekou. Bosá dívka zprvu uhýbá a cuká sebou jako vyděšené zvíře. Pak náhle deku odhodí a oblečená pouze do šedého kombiné se vrhne Golaudovi do náruče. V tomto prudkém přechodu mezi plachostí a hledáním bezpečí Loy názorně představuje svůj psychologický klíč. Melisanda jako by si nesla zkušenost ohrožení, zároveň ji však touha po ochraně vhání k muži, jehož žárlivost se později změní v násilí.
Jenže Maeterlinck neprozrazuje, odkud Melisanda přišla ani co se jí stalo. Není jisté, zda její podivnost spočívá v minulém traumatu, v neznalosti světa, nebo v něčem, co psychologickému výkladu zcela uniká. Režie nás vede především k první z těchto možností. Při vykreslení Melisandy Loy zašel v psychologickém výkladu příliš daleko. Interpretuje ji především jako ženu poznamenanou jakýmsi předchozím traumatem, patrně násilím. Tím její tajemství do určité míry vysvětluje, a tím omezuje. Právě neuchopitelnost Melisandiny minulosti, její příslušnost k jakémusi jinému světu, patří k podstatě Maeterlinckovy symbolistní předlohy i Debussyho opery. Odkrýváním vztahů však Loy umenšuje prostor pro to, co by mělo zůstat jen tušené.
Tam, kde Loy nechává vztahy mezi postavami probleskovat v letmých pohledech a drobných gestech, zůstává náznak tajemství. Když Jenovéfa čte Golaudův dopis Pelleovi, už v tu chvíli prochází Pelleas prostorem zabraný do listu papíru, který drží v rukou, aniž se na přítomnou Melisandu podívá. Z Melisandina pohledu je však zřejmé, že k Pelleovi od prvního okamžiku cítí velkou náklonnost. Podobných, často téměř nepatrných, ale významově určujících režijních detailů je v inscenaci více.
Prostor pro symboliku otevírá také barevná posloupnost Melisandiných kostýmů. Od bosé dívky v kombiné přechází k obrazu ženy včleněné do rodinného řádu: přísným černým šatům s bílým límečkem a rukavicemi. Ve věžní scéně zelená barevnost oblečení může naznačovat probouzející se cit. Následující temně rudé šaty s bílým límečkem a lemy rukávů spojují vášeň s předtuchou násilí. Na konci se Melisanda vrací ke kombiné a dece. Kostýmy tvoří výtvarný oblouk od tajemného příchodu ke stejně tajemnému odchodu.
Loyova režie tak sice přináší psychologicky propracované, místy velmi silné situace, ale současně poněkud zužuje významovou otevřenost díla. Například slavnou scénu, kdy Melisanda spouští z věže své dlouhé vlasy a Pelleas si s nimi pohrává, Maeterlinck a Debussy založili na fyzické vzdálenosti obou postav a na zvláštní intimitě jejich spojení prostřednictvím vlasů. Loy však nechává dvojici, aby se objímala a tělesně dotýkala. Situace je přímočaře erotická, vytrácí se z ní ono zvláštní křehké napětí mezi fyzickou vzdáleností, touhou po doteku a jeho nedosažitelností.
Přes veškeré výhrady je však zřejmá důslednost, s jakou vede Loy sólisty k hereckému jednání. Čtyři generace Golaudovy rodiny žijí v prostoru, v němž se náklonnost stále míjí se schopností druhému naslouchat. Zvlášť výmluvné jsou Golaudovy výstupy s malým Ynioldem: žárlivý otec se snaží prostřednictvím dítěte zjistit, co mezi Melisandou a Pelleem probíhá. Nejistota tu přerůstá v ponižování a násilí. Melisandin osud pak není pouze příběhem milostného trojúhelníku, ale i příběhem rodiny uzavřené nejen v chátrajících zdech hradu, ale i ve svých osobních ulitách a neschopnosti je otevřít.
Síla obsazení
Největší předností druhé premiéry – po pěvecké, herecké stránce i typově – bylo obsazení. Arnheiður Eiríksdóttir spojila Melisandinu plachost, zranitelnost a náhlé citové impulzy s kultivovaným, měkce znějícím mezzosopránem a jemnou francouzskou deklamací. Její hlasové odstíny přirozeně vyrůstaly z výrazu slova; ani v emocionálně vypjatých okamžicích se neuchylovala k vnějším efektům. Herecky citlivě odstínila ustrašenost, bezradnost, dětskou bezprostřednost i fascinaci Pelleem. Dokonce i tam, kde režie její osud vysvětluje až příliš, Eiríksdóttir uchovávala něco z Melisandiny záhadnosti.
Pro Pellea je David Oller vhodný především typově. Jeho světlý baryton zněl mladistvě, s lehkostí a citem pro Debussyho řečovou melodiku. Počáteční uměřenost a zdrženlivost bylo možné chápat jako součást režijního výkladu. V průběhu mi však scházela hlubší intenzita prožitku, která by podpořila narůstající Pelleův milostný cit k Melisandě.
Golauda pojal Loy jako muže, v němž se hluboká bezradnost a zoufalství prolínají s narůstající brutalitou. Na Melisandinu uzavřenost a neuchopitelnost reaguje stále větší žárlivostí a násilím. Pavol Kubáň vtiskl takovému Golaudovi dramatickou intenzitu. Jeho pevný, znělý hlas má průraznost i výrazovou plastičnost, s níž přecházel od bolestné bezradnosti a zoufalství k výbuchům agresivní žárlivosti a brutálního násilí. I v okamžicích největší brutality ve vztahu k Melisandě a Ynioldovi však jeho Golaud vyvolával soucit jako hluboce nešťastný člověk, který sám sobě tak málo rozumí.
Uznání si zaslouží Vincent Jakub Wimmer jako malý Yniold. Jeho jasný soprán, přirozený projev a herecká bezprostřednost dodávaly scénám s Golaudem o to větší naléhavost.
Eva Kroon dala Jenovéfě klidnou důstojnost a sametově zabarvený hlas, Anders Lorentzson vystihl u Arkela spíše herecky než pěvecky kombinaci autority a stařecké křehkosti. Přesto lituji, že Národní divadlo v těchto rolích nevyužilo české sólisty, které pro ně nepochybně máme.
Orchestrální drama i bez zpěvu
Patrick Fournillier přesvědčivě připomněl, že Debussyho opera nestojí jen na zpívaných dialozích. Orchestr Národního divadla pod jeho vedením vytvořil měkký, barevně odstíněný zvuk s citlivě tvarovanými smyčcovými plochami a kultivovanými instrumentálními sóly. Fournillier pozorně vedl dynamiku, udržoval plynulost hudební řeči a zvýrazňoval skryté napětí i v místech, kde se zdánlivě nic neděje. Zejména v symfonických mezihrách se orchestr uplatňoval jako samostatný protagonista, nikoli pouze jako spojovací článek mezi obrazy. Rozvíjel melodické motivy, proměňoval jejich barvu a vytvářel vlastní dramatický tah. Občas se orchestr prosazoval vůči zpěvu příliš výrazně, většinou však respektoval jemnou zvukovou strukturu Debussyho partitury.
Co zůstává nevyslovené
Představení Pellea a Melisandy v Národním divadle trvá tři a půl hodiny včetně dvou dvacetiminutových přestávek. Je to délka, při níž se zkouší pozornost diváka – zvláště u opery s minimem vnějšího děje a s režijním pojetím, které se vyhýbá výrazným proměnám jevištního prostředí. Hudební nastudování však nabízelo dostatek vnitřního pohybu, aby se Debussyho pomalý čas neproměnil v pouhou statičnost.
Režijní úskalí této opery spočívá v hledání jevištního tvaru pro to, co Maeterlinck a Debussy ponechávají jen v náznacích, co by mělo zůstat jen tušené. Loyův Pelleas a Melisanda je promyšlené psychologické drama, jehož síla spočívá v precizním hereckém vedení a souhře výtvarných detailů. Jeho režijní výklad, založený mimo jiné na intenzivní práci s pohledy, přináší propracované, místy velmi silné výjevy, ale současně poněkud zužuje významovou otevřenost díla tím, že symboly a Melisandino tajemství převádí na příliš konkrétní psychologické motivace. Některé situace zbytečně konkretizuje tam, kde Debussyho hudba nabízí prostor pro představivost. V příběhu, kde mají mlčení, voda, temnota a vzdálenost mezi dvěma lidmi vlastní, nikdy zcela vysvětlenou řeč, je přílišná názornost ochuzením.
Inscenace stojí na vynikajících pěveckých a hereckých výkonech a na citlivém hudebním nastudování Patricka Fournilliera. Můžeme poslouchat, jak Debussyho hudba otevírá nové významy právě tam, kde slova končí. Režie tajemství „překládá“ do příliš jednoznačných obrazů; hudba mu však hloubku znovu vrací.
Claude Debussy: Pelleas a Melisanda
18. října 2026, 19:00 hodin
Národní divadlo, Praha
Inscenační tým
Hudební nastudování a dirigent: Patrick Fournillier
Režie: Christof Loy
Scéna a kostýmy: Herbert Murauer
Světelný design: Valerio Tiberi
Dramaturgie: Ondřej Hučín
Sbormistr: Pavel Vaněk
Osoby a obsazení
Melisanda: Arnheiður Eiríksdóttir
Pelleas: David Oller
Golaud: Pavol Kubáň
Jenovéfa: Eva Kroon
Arkel: Anders Lorentzson
Yniold: Vincent Jakub Wimmer
Lékař: Jiří Sulženko
Služebnictvo (Balet Opery Národního divadla): Jana Benešová, Ilona Felgrová, Ilona Marušáková, Peregrina Štípová, Eva Vrbková, Daniel Pečenka, Vlastimil Pilař
Orchestr a Sbor Národního divadla
