Opery Antonína Dvořáka XI.: Rusalka

„Po hudební stránce nemá toto dílo ani nejmenší chybičku. Je hluboce cítěné a působí silou pravdivosti. Na nic si nehraje, nijak se nestylizuje, je to hudba srdce. Dotkne se všech aspektů lidské přirozenosti – lásky, touhy, vášně, zrady, pomsty, smrti, odpuštění i oběti v tak úchvatném a samozřejmém oblouku, že se až tají dech…“
Jiří Bělohlávek

divadelní cedule k premiéře 31. 3. 1901

V dnešním pokračování seriálu o Dvořákově operní tvorbě se dostáváme k dílu, které v kontextu celého skladatelova uměleckého odkazu zaujímá zcela mimořádné postavení, v dějinách české opery se pak jedná o jediný titul, který může svoji oblibou konkurovat bezprecedentnímu postavení Smetanovy Prodané nevěsty. Rusalka je nejenom všeobecně uznávána jako Dvořákovo nejlepší jevištní dílo, ale podle mnohých názorů se jedná dokonce o skladatelovo vrcholné dílo vůbec. Podobná absolutní hodnocení jsou v oblasti umění vždy ošemetná a stejný výrok bychom mohli stejně dobře vztáhnout na celou řadu dalších Dvořákových skladeb. Je nicméně nepochybné, že jde o výtvor vrcholného mistrovství, který v sobě v ideální harmonii spojuje svrchovanou kompoziční techniku, i na Dvořákovy poměry zcela mimořádnou invenci a také určité fluidum, které se vzpírá slovnímu popisu. Zcela v souladu se zvláštním postavením, které Rusalka zaujímá v řadě skladatelových oper, vybočme pro tentokrát i v našem seriálu ze zavedených zvyklostí, a to hned ze dvou důvodů:

Dvořákův rukopis árie o měsíčku

1. Rusalkovská literatura, prameny, ale i proměny provozovací praxe představují natolik bohatý materiál, že podat vyčerpávající přehled faktů od prvotních záměrů libretisty až po úvahy nad podobou současných inscenací by vydalo spíše na objemnou knihu, než na článek.
2. V případě tak proslulého a všeobecně oblíbeného díla je zřejmě zbytečné popisovat obsah příběhu a další základní faktografické údaje, které je ostatně možno snadno nalézt v běžně dostupné literatuře či na internetu.

Rezignujme tedy na popis chronologické posloupnosti událostí a pokusme se z několika krátkých kapitol, věnovaných méně známým – snad i kuriózním – aspektům rusalkovské tematiky, sestavit jakousi mozaiku, která zřejmě nepřinese ucelený obraz Dvořákova operního Opus Magnum, ale bude snad o to zajímavější.

Pro koho vlastně psal Jaroslav Kvapil libreto?

Téměř po celé 20. století se mělo za to, že dramatik a básník Jaroslav Kvapil nepsal libreto Rusalky pro žádného konkrétního autora. Sám ve svém článku, publikovaném v Hudební revue roku 1911, uvádí: „Když jsem na podzim r. 1899 psal libreto ‚Rusalky‘, nenadál jsem se, že je píši pro Antonína Dvořáka. Napsal jsem je, nevěda, pro koho (zde i dále zdůraznil OŠ). … Oskar Nedbal chtěl kdysi, abych mu dal nějaký text k opeře. Ale když jsem mu do Tábora přivezl první akt „Rusalky“, byl právě příliš zaujat svou „Pohádkou o Honzovi“ a neměl do jiné práce tolik chuti, kolik mi jí bylo třeba, abych toto libreto dokončil pro něho. Dopsal jsem tedy „Rusalku“ pro sebe, a teprve když jsem ji dopsal, dal jsem ji čísti několika přátelům skladatelům, aniž bych jim ji nabízel. Jos. B. Foerster, Karel Kovařovic a Josef Suk ji četli: všichni byli tou dobou zabráni jinými pracemi, o nichž jsem věděl, i nebylo mi divno, že měli pro moje libreto jen přátelský zájem – a nic víc. Arci, potichu jsem si přál, aby si ho nějak všiml Dvořák. Znal jsem se s Dvořákem už léta, ale netroufal jsem si u něho zaklepat.“ V roce 1932 vyšla kniha Kvapilových vzpomínek, ve které k otázce vzniku libreta shodně uvádí: „Napsal jsem text Rusalky na podzim roku 1899 nepomýšleje na skladatele. … Tři čeští skladatelé, vesměs dobří přátelé, četli toto libreto, ale každý z nich byl v tu dobu jinak zaměstnán a já se nenabízel. O vánocích se však proslechlo, že Antonín Dvořák hledá text pro novou operu, a ředitel Šubert nabídl se za prostředníka.“ Zdálo by se, že o původním určení libreta není pochyb: nebylo určeno nikomu konkrétnímu a teprve koncem roku 1899 se dostalo do ruky Dvořákovi. Počátkem 90. let 20. století však muzikoložka Markéta Hallová objevila několik dosud neznámých dopisů, ze kterých vyplývá něco zcela jiného. V září 1899 píše Kvapil Josefu Bohuslavu Foersterovi: „Drahý příteli, dnes přicházím s malou proposicí. V létě mne vyhledal profesor Jiránek z Charkova chtěje libreto. … Inu, příliš chuti jsem neměl – ale protože mi právě něco v hlavě bzučelo, dal jsem se do toho. Ale věc počala se tak dařit, že mi jí záhy bylo líto. Několik přátel, jimž jsem to dal čísti, mi domlouvá, abych to Jiránkovi nedával… On už sice z Ruska zase psal a naléhal – ale já mu neodpověděl, ač jsem zúplna hotov. Jsem příliš s tou prací spokojen, abych ji dal pro pár zlatých na nejistou adresu. A teď ti oznamuji: mám libreto, o němž myslím, že je básnicky i divadelně cenné. Nenabízím ti ho zpříma, abys nemyslil, že tě chci upíchnout na něco, co bylo zprvu určeno pro jiného… Má 3 akty, je to naprostá pohádka, docela měsíčná, ale myslím – odpusť – že půvabná a divadelně účinná.“ Skladatel Josef Jiránek, na základě jehož žádosti začal Kvapil pracoval na libretu Rusalky, je již dnes zcela zapomenutým autorem. Dlouhodobě působil v ruském Charkově a u nás byl známý spíše jeho bratr, klavírista Josef Jiránek. Foersterova odpověď na sebe nenechala dlouho čekat: „Drahý Jaroslave, … Mohu Ti dnes jen říci, že jsem tak hudebního libreta dosud nečetl. Je to vzácné dílo, cos napsal, a chytilo mne hned první scénou. A tolik poesie. Tvoje verše samy zpívají, jako nejsladší melodie zvučí to v nich.“ S Foersterovým hodnocením nelze než souhlasit a jen můžeme dodat, že lze hovořit o velkém štěstí, že se krásné Kvapilovo libreto nakonec dostalo právě do Dvořákových rukou. Proč se Kvapil ve svých vzpomínkách nezmiňoval o skladateli Jiránkovi, který inicioval vznik libreta, zůstává záhadou.

Jaroslav Kvapil

Otakar Dvořák jako spoluautor Rusalky

Antonín Dvořák byl známý tím, že nerad hovořil o své skladatelské práci, a to dokonce i s hudebníky – profesionály. O to překvapivější bylo, když se během práce na třetím dějství Rusalky jednoho dne u oběda svěřil své rodině, že si neví rady se zhudebněním scény lesních žínek ‚Mám zlaté vlásky, mám‘. Řekl prý tehdy: „Pořád nevím, jestli mají ty žínky zpívat každá sólově, nebo dohromady. Muziku k tomu mám pěknou a bylo by skoro škoda udělat z toho jen trio, ale sólově se mi to zase zdá moc dlouhé.“ Všem, včetně paní Dvořákové, se nechtělo radit skladateli, jak má psát operu, jen syn Otakar se osmělil navrhnout, aby nejprve dvě žínky zpívaly sólově a teprve ve třetí sloce aby zpívaly všechny společně. Více už se o věci nemluvilo, ale u večeře najednou Dvořák řekl: „Nechtělo mi to pořád z fleku, ale nakonec jsem to udělal tak, jak mi poradil Ota, a jsem spokojen.“ Scéna byla skutečně zhudebněna tímto způsobem a lze jen konstatovat, že „muzika“ je to opravdu krásná:

Dvořákův dopis Jaroslavu Kvapilovi (31. 7. 1900, Vysoká):

„Velectěný pane a příteli! Prosím o malou otázku. V druhém jednání, když Rusalka odchází, zazní slavnostní taneční hudba. Má to být obyčejný balet, aneb jen sbor markýruje? Nerad bych, aby baletní sbor přitom tančil. Udělám bezpochyby polonézu a tu může sbor, pak hosté na hradě naznačit a to snad postačí. Pak bych prosil, nemohl by vodník, než začne zpívat ‚Ubohá Rusalko bledá‘, říci několik slov, třebas z prvního jednání větu častěji se opakující (‚ó běda, běda, běda‘)? Pak, když přezpívá první sloku, rád bych, kdyby opět několik taktů polonézy hudby slavnostní zaznělo a on by pak zpíval II. sloku dále a potřetí by teprv byla hudba se zpěvem – sbor ‚Květiny bílé po cestě‘. Škoda, škoda, že nejsem v Praze, jak by to bylo dobré, kdybych mohl ihned se s Vámi poradit a o tom neb onom pohovořit! Prosím Vás tedy snažně, odpovězte mi ihned obratem pošty na mé otázky, zdali s tím souhlasíte. Pracuji s velkou chutí a s radostí a mám již celé II. jednání, co se týče koncepce, v hlavě. Už také mám až k této scéně v II. aktu vše instrumentováno. Srdečným pozdravem Váš upřímný ctitel a přítel Antonín Dvořák.“ (faksimile dopisu viz obr. níže)

Příznačné motivy

Rusalka vyvrací všechny náhledy na Dvořáka jako na „nereflexivního“” skladatele, tvořícího „z vnuknutí“: struktura této opery je mimořádně promyšlená a přes rozmanitost nálad, kterými děj postupně prochází, ji charakterizuje neobyčejná konzistence. Lze říci, že Rusalka je přímo učebnicovým příkladem jednoty v rozmanitosti. Této sevřenosti dosahuje Dvořák mj. mistrovským využitím principu příznačných motivů. Přestože byl velkým obdivovatelem Wagnerova díla, Dvořákovi se podařilo vyhnout negativnímu jevu, který je typický pro některá díla bayreuthského Mistra, totiž přílišnému zahlcení opery příznačnými motivy. Zatímco Wagner v tematickém předivu partitury jedné opery použije i několik desítek příznačných motivů s řadou variant, jejichž byť jen pouhé zapamatování přesahuje možnosti běžného diváka, Dvořák si vystačí s nepoměrně menším počtem motivů, s nimiž pracuje s udivující invencí. Obecně rozšířené mínění, že příznačný motiv spojený s hlavní postavou by měl být logicky i hlavním motivem opery, v případě Rusalky neobstojí. Za „hlavní“ je v tomto případě nutno považovat čtyřtónový motiv (viz notový příklad níže), který podle Dvořákova životopisce Otakara Šourka bývá tradičně nazýván motivem „vodního kouzla“, zatímco současný přední Dvořákovský badatel David Beveridge navrhuje označení „motiv neukojené touhy“. (Tento posun v chápání jednoho a téhož prvku je pěkným dokladem, jak se za více než století od premiéry proměnil náhled na Dvořákovo a Kvapilovo dílo: starší označení je „pohádkové“, zatímco to nové je spíše „psychologizující“. Taková tendence se pochopitelně neprojevuje jen proměnami slovníku úzkého okruhu odborníků, ale mnohem viditelněji také ve způsobu režijního ztvárnění jednotlivých inscenací.) Hlavní motiv Rusalky se v průběhu opery objevuje v nesčetných variantách, jichž skladatel dosahuje pomocí rytmických, melodických, harmonických či instrumentačních proměn. Většinou se objevuje v místech obzvláštní závažnosti či v okamžicích dramatického vyhrocení děje. Zcela zásadní roli sehraje v samotném závěru opery: po velkém zpěvu Rusalčina odpuštění se po slovech „bůh tě pomiluj“ rozezní v retrográdní podobě ve fortissimu žesťů jako vyvrcholení katarze. Tato pasáž představuje jeden z nejinspirovanějších momentů v celé Dvořákově tvorbě. Málo známou skutečností je, že toto téma si Dvořák “vypůjčil” z vlastní skladby staré pětatřicet let, ze svojí druhé symfonie B dur komponované v roce 1865.

hlavní motiv opery

Opera obsahuje několik dalších příznačných motivů, které jsou vždy spojené s určitou představou, postavou nebo skupinou postav. Všeobecně nejznámější je ale zřejmě téma samotné Rusalky. Jeho hlavní obrys však překvapivě nevznikl až v době, kdy se Dvořák začal zabývat Kvapilovým libretem. Poprvé se objevuje asi o sedm let dříve ve skladatelových amerických skicářích jako téma pro zamýšlenou sonátu pro violoncello a klavír (ta však nikdy nevznikla). Stejný případ je také téma slavnostní polonézy ve druhém dějství. Dvořák si jej původně zaznamenal již v roce 1894 jako materiál pro klavírní skladbu s názvem Dithyramb. Ani ji však nikdy nerealizoval. Vraťme se ale k Rusalčinu příznačnému motivu. Ve své základní podobě se jedná o zpěvnou lyrickou melodii, která jedinečně charakterizuje titulní postavu opery, její křehkou krásu a zranitelnost, ale ve své přímočarosti také opravdovost a přirozenost jejích citů. Sledovat proměny tohoto tématu v průběhu opery je téměř dobrodružstvím, neboť Dvořákova tvůrčí fantazie je skutečně ohromující: Rusalčino téma se postupně objeví ve více než padesáti variantách, které odrážejí okamžitou situaci či náladu, a skladatelova nápaditost, se kterou je věrně ilustruje, jakoby neznala hranic. Následující video přináší krátký exkurz do fascinujícího světa proměn Rusalčina tématu s doprovodným komentářem a několika notovými ukázkami (jedná se pouze o výběr, nikoli vyčerpávající přehled výskytů Rusalčina tématu v průběhu opery):

Rusalčino jezírko na Vysoké

Vysoká u Příbrami je místem, které je neodmyslitelně spjato s Dvořákovým životem i uměleckou tvorbou. Více než dvacet let zde skladatel trávil letní měsíce a při procházkách okolní přírodou sbíral inspiraci pro svá díla. Nejvýrazněji je vysocké prostředí spojeno právě s kompozicí opery Rusalka, a to především díky skutečnosti, že v lese nedaleko zámečku Kounicových (hrabě Václav Kounic ho věnoval jako svatební dar své ženě Josefině, sestře Dvořákovy manželky Anny) se nachází jezírko, u kterého Dvořák podle tradovaného podání pracoval na své opeře (v roce 1954 byl z iniciativy místních obyvatel na břehu jezírka instalován balvan s nápisem ‚Rusalčino jezírko‘). Díky Dvořákovu zvyku zaznamenávat do partitury právě vznikajícího díla časové údaje nebo události (obvykle rodinné), lze s poměrně velkou přesností zrekonstruovat průběh práce na Rusalce a stanovit tak, které části skutečně mohly vzniknout u Rusalčina jezírka. Utřídíme-li údaje získané z poznámek v partituře a z Dvořákovy tehdejší korespondence, zjišťujeme, že ve skutečnosti podstatná část opery – přibližně dvě třetiny – vznikla v Praze, ve Dvořákově bytě v Žitné ulici. Poněkud paradoxní je navíc zjištění, které části opery vznikly v Praze a které na Vysoké. Zjednodušeně řečeno, v Praze skladatel vytvořil podstatnou část prvního dějství a celé dějství třetí, tzn. ty části, které se odehrávají u jezera v lese, zatímco v prostředí vysocké přírody vzniklo dějství druhé, které se v lese neodehrává. Tato suchá fakta samozřejmě nic nemění na skutečnosti, že Dvořák přírodu na Vysoké důvěrně znal a i v okamžicích, kdy v ní nebyl fyzicky přítomen, z ní mohl čerpat inspiraci. A kromě toho – představa skladatele, který sedí na břehu jezírka a komponuje árii o měsíčku je přece tak lákavá…

Ze vzpomínek Jaroslava Kvapila:

„Dvořák přijal můj text tak, jak byl napsán, a jen do prvního dějství musil jsem mu něco nového vložit: zpěv Rusalčin ‚Staletá moudrost tvá všechno ví‘ u nohou Ježibaby. Tuze rád si vzpomínám na tehdejší styky s Dvořákem a mám od něho z té doby dva zajímavé dopisy. Myslím, že mě s Dvořákem sblížila naše láska k Erbenovi, a tón balad Erbenových, jimž jsem se hleděl ‚Rusalkou‘ přiblížit, že pověděl Dvořákovi víc, než mohlo libreto samo. Dvořák mě tou dobou často navštěvoval; přišel kolikrát už po sedmé ráno, ba, musil mě někdy dát teprve vzbudit. A to už se vracíval ze své ranní obchůzky po pražských nádražích, kamž se chodil dívat na lokomotivy. Obyčejně pak začal o něčem jiném, než o své opeře: buď o těch lokomotivách, jež právě prohlížel, buď o holubech, buď o činži, o tom, zač by byl bezmála koupil dům od nebožtíka Bendla – zkrátka o všem možném, co se libreta vůbec netýkalo. Pak zapomněl, proč přišel, ještě si u mne zapálil oharek svého doutníku – a z čista jasna šel, zas nic nevyřídiv. Někdy přišel s hroznou starostí, a svými dotazy uvedl mě občas dosti do rozpaků. Vzpomínám si na jeden takový rozhovor. Ve třetím aktě ‚Rusalky‘ jsou verše šíleného prince: ,– nebe i zemi zaklínám, zaklínám boha i běsy: ozvi se, ozvi se, kde jsi!‘ To se Dvořákovi naprosto nelíbilo. Povídal mi: ‚Poslechněte, já jsem člověk věřící, já nemohu ve své hudbě pánaboha proklínat!‘ Dlouho jsem mu musil vykládat, že ho k tomu libreto nikterak nenutí, a že ‚zaklínat boha‘ – není pánaboha proklínat. Uznal to, odešel – a komponoval na slova, jak jsem je napsal. … Hned v pondělí ráno [po premiéře] přišel k nám Dvořák do divadelní kanceláře tuze dobře naladěn. A jak mě viděl, hned na mě: ‚Kvapílku, Kvapílku, honem nové libreto a velkou roli pro Maturovou!‘ Povídám: ‚Nemám, mistře!‘ A on: ‚Tedy zčerstva něco, dokud mám chuť!‘ Slíbil jsem. Slíbil – a slovu nedostál! Ještě po letech mne bolí srdce, že jsem tenkrát po Rusalce nedovedl napsati přeskvělému skladateli text nový, snad i texty dva; po desetiletích žehnám jeho památce, že aspoň jedenkrát mne vzal na svých sférických křídlech do výšin, kam by verš můj sám nikdy nedoletěl.“

Světová premiéra v ohrožení

Premiéra Dvořákova nového operního díla byla očekávána s velkým napětím. V Národním divadle byla nastudování věnována mimořádná pozornost a již dopředu bylo jasné, že půjde o skutečnou událost. Chybělo však málo a premiéra mohla být v den konání zrušena. O infarktovou situaci, která 31. března 1901 v divadle nastala, se „zasloužil“ přední český tenorista své doby, Karel Burian. Tento umělec „zapomněl se ve chvíli dobré nálady ve veselé společnosti udržet svěžím pro večerní důležitý a náročný úkol v úloze princově,“ jak později popsal jeho indispozici Otakar Šourek. Zřejmě se nejednalo o první takový případ, neboť ve vzpomínkách Jaroslava Kvapila se můžeme dočíst, že „Burian obvyklým svým způsobem půldruhé hodiny před začátkem premiéry odřekl a nebýti obsazení náhradního, byla by bývala na hromadě slavná premiéra, k níž se sjeli kritikové i z ciziny.“ Oním náhradním obsazením byl tenorista Bohumil Pták, který roli studoval také, ale bylo s ním počítáno až pro reprízy a v den premiéry navíc od rána pořizoval nahrávky na fonografické válečky. K Ptákovi do bytu vyrazila z divadla delegace v čele se samotným Dvořákem s prosbou o záchranu premiéry. Ačkoli se umělec posledních zkoušek nezúčastnil a o režisérových záměrech měl jen mlhavou představu, part prince ovládal a k tomuto nelehkému úkolu se propůjčil. Podle článku, který Pták uveřejnil v roce 1929, psal Dvořák roli prince přímo pro něj, a tak se ho nemile dotklo, když byla premiéra svěřena vedením divadla Burianovi. O to větší zadostiučinění pak cítil, když to byl právě on, kdo první provedení svým záskokem zachránil. Sice se obával, že „celý den zpíval a hlasová únava se může dostavit večer, a taková slavná premiéra, divadlo vyprodáno, kritikové z ciziny, to vše dělalo mně velkou starost“, nicméně „šel do boje.“ Své role se nejen zhostil se ctí, ale dokonce svým výkonem nemálo přispěl k úspěchu premiéry. Sám Dvořák to prý komentoval slovy: „Je to safraportská odvaha beze zkoušek pustit se do takové partie – a jak krásně zpíval!“

Růžena Maturová (Rusalka) a Bohumil Pták (princ), ND 1901

Ohlasy na premiéru (úryvky z dobových kritik):

Národní listy:
„Že Dvořák má v moci strunu lyrickou, že má na své paletě romantický kolorit, že zná praeludovati reje skřítků, laškování víl a malovati všechny ty tajemné hlasy podvědomé přírody i nadpozemských sfér, znáte z jeho písní, z adagií a scherz jeho komorní hudby, ale především z jeho posledních symfonických básní, z těch skvělých illustrací ballad Erbenových. Že by však skladatel vyvrcholil všechny tyto přece dosud jen rozptýleně se objevující vlastnosti v celek tak jednotný, svérázný, ve svém úhrnu věru nový a přece nepochybnou pečeť svého původce a jeho češství nesoucí, ten problém rozřešila teprve nová zpěvohra mistrova. Je to Dvořák na novém poli, v novém ovzduší, v nových odstínech, ale přece od kosti celý Dvořák.“

Národní politika:
„Slavný vůdce soudobého hudebního hnutí českého napsal nám národní operu pohádkovou, jejíž zář zajisté pronikne do budoucnosti. V této opeře splňuje skladatel všecky hlavní podmínky trvalé působivosti díla uměleckého, zhudebňuje případně slovo básnické, kreslí rázovitě postavy a zjevy hry, těží vydatně z daru pronikavého, nestárnoucího a neochabujícího hudebního ducha svého a zůstává v příčině nazírání na potřeby a cíle hudby dramatické věren snaze pokrokové, již nepokrytě vyznává novější jeho tvorba operní.“

Právo lidu:
„Hudba ,Rusalky‘ imponuje svým velikým melodickým bohatstvím, okouzluje svou vlahou, snivou poesií pohádky, oslňuje svým duhobarevným leskem a nádherou instrumentace, duchaplnými a originálními nápady v harmonii a rytmice.“

Dalibor:
„Nebylo pochyby, že Dvořák, který vládne tolikerým kouzlem půvabného orkestrálního koloritu a hlubokou invencí melodickou jako velmi málo druhých, nalezne ve své bohaté paletě světlé, průzračné barvy k náladové lícni pohádkového sujetu. Již v předehře hlásí se pohádka nevystižným způsobem, jakým dovede Dvořák zachytiti její půvab. Nejen, že v ní motivické seskupení povahových charakteristik je semknuto v krásný celek mistrovské hudby téměř programní, ale v ní také stlumený, šerý kolorit, maluje jímavě ticho a klid měsíčné noci. V celém svém díle zanechal Dvořák stopy svého tvůrčího ducha, na každé stránce partitury najdete něco, co vás upoutá a co je ryze jeho, ať již nějaký harmonický detail nebo melodický obrat nebo konečně instrumentační osobitý kolorit.“

Rozhledy (Zdeněk Nejedlý):
„Rusalka jest v celkové intenci dílo chybné, špatné. Smutná to bilance pro Dvořáka…“

Růžena Maturová jako první Rusalka (ND 1901)

Nahrávky

Nikoho zřejmě nepřekvapí, že Rusalka je Dvořákovou nejen nejhranější, ale také nejnahrávanější operou. Místo vyčerpávajícího seznamu nahrávek bude snad přínosnější hrst informací o těch, které si zaslouží zvýšenou pozornost, a na závěr se zmíníme se také o dvou málo známých kuriozitách. Dosud vzniklo přinejmenším třináct kompletních nahrávek, pokud ovšem termín „kompletní“ nebudeme brát úplně doslova. Většina zvukových snímků totiž obsahuje větší či menší množství škrtů, z nichž některé autorizoval svými „vi-de“ sám Dvořák, jiné vznikly z rozhodnutí příslušného dirigenta či producenta. Drastické škrty – i když logicky zdůvodnitelné – najdeme např. na nahrávce vydavatelství Orfeo, která přináší záznam dnes už legendárního nastudování Václava Neumanna ve Vídeňské státní opeře z roku 1987. Režisér Otto Schenk tehdy z inscenace úplně odstranil postavy hajného a kuchtíka, které mu zřejmě nezapadaly do koncepce tragického milostného příběhu. Škrtům – i když v nesrovnatelně menším rozsahu – se nevyhnula ani možná vůbec nejlepší nahrávka Rusalky z roku 1961 s Miladou Šubrtovou, Ivo Žídkem, Eduardem Hakenem a dirigentem Zdeňkem Chalabalou. V množství rusalkovských nahrávek najdeme zatím pouze dvě, které lze označit za skutečně kompletní: první z nich natočil dirigent Václav Neumann v letech 1982-3 pro Supraphon (Beňačková, Ochman, Novák), druhá vznikla v roce 1998 v produkci vydavatelství Decca ve hvězdném světovém obsazení: Renée Fleming, Ben Heppner, Franz Hawlata a za dirigentským pultem Sir Charles Mackerras. Posledně jmenovaný snímek je bohužel negativně poznamenaný ne úplně ideálním zvukovým obrazem a pro někoho možná rušivou „nečeskou“ dikcí některých sólistů. Švýcarské vydavatelství Relief před časem vydalo unikátní snímek z roku 1948, který představuje první nahrávku Rusalky vůbec. Kupodivu nevznikla u nás, ale v Drážďanech s dirigentem Josephem Keilberthem (sólisté Elfride Trötschel, Helmut Schindler, Gottlob Frick ad.). První česká nahrávka byla pořízena až v roce 1952 v nastudování Jaroslava Krombholce (Červinková, Blachut, Haken). Na CD Supraphonu je dostupná od roku 2005. V současné době máme k dispozici také dvě DVD se záznamy dvou přelomových inscenací Rusalky na zahraničních scénách. První je legendární anglická inscenace Davida Pountneyho (The English National Opera, 1983), kterou bychom možná mohli označit za první postmoderní Rusalku (vodník jako stařec-invalida na kolečkovém křesle atd.), novější je „skandální“ inscenace Roberta Carsena v pařížské opeře z roku 2003, která podtrhuje psychologicko-erotickou rovinu příběhu. A slíbené kuriozity? V roce 1953 pořídil dirigent František Dyk v tehdejším Československém rozhlase výrazně zkrácenou nahrávku Rusalky (délka trvání 120 min.) nazpívanou v esperantu. S nezvyklou podobou textu se museli poprat Maria Tauberová, Beno Blachut, Karel Kalaš a další. Nahrávka je prozatím nedostupná. Pro zajímavost – Rusalka se v esperantu jmenuje Najado. A druhá zvláštnost: v pražském Muzeu Antonína Dvořáka se ukrývá klasický filmový kotouč se záznamem (zřejmě ne úplným) provedení Rusalky v padesátých letech v Tokiu. Jeho převedení do digitální podoby je však kvůli vysokým finančním nákladům prozatím v nedohlednu.

Kolikpak máte viol, mladíku?

Zvláštním rysem dvořákovské literatury je neobyčejně bohatý výskyt různých historek, většinou humorně zabarvených, v nichž hraje skladatel hlavní roli. Některé jsou vtipné, některé méně, někdy se jedna a tatáž vyskytuje ve více různých verzích, některé zaznamenali přímo Dvořákovi současníci, jiné jsou „z druhé ruky“. Z těchto důvodů je nutno k nim přistupovat s obezřetností. Bylo by však chybou nechávat je zcela bez povšimnutí, neboť mnohdy obsahují cenné postřehy. K takovým patří také vzpomínka někdejšího dirigenta Národního divadla Josefa Charváta, která je – odmyslíme-li si humorný a jistě nadsazený charakter vyprávění – jedním z dokladů Dvořákovy péče o adekvátní interpretaci svých děl. Dostatečné obsazení jednotlivých nástrojových skupin (které tehdy nebylo samozřejmostí) Dvořák vždy nekompromisně vyžadoval. Stejně jako v historce Josefa Charváta, vztahující se k prvnímu uvedení Rusalky v Brně. V roce 1901, kdy měla Rusalka v Praze světovou premiéru, působil Charvát v brněnské opeře. Její ředitel František Lacina se po velkém úspěchu pražské premiéry rozhodl uvést Rusalku co nejdříve také v Brně. Bylo ale třeba získat souhlas skladatele, a tak se Lacina s Charvátem vydali do Prahy navštívit Dvořáka osobně. Lacina zapůsobil na Dvořáka vlastenecky laděným proslovem a skladatel mu do rukou ochotně předal partituru. Zdálo se, že jednání je úspěšně ukončeno, ale: „Tu udeří mi ve sluch ošemetná otázka: ‚Kolikpak máte viol, mladíku?‘ Viola byl nejmilejší nástroj Dvořákův. A my měli jen jednu! Hrd na svou duchapřítomnost odpovím sebevědomě: ‚Dvě!‘ Tu se stalo něco, co nás doslova přimrazilo. Dvořák, jakoby ho někdo bodl, vyskočil, vykřikl: ‚Cože? Dvě?‘ Bleskurychle vyrval řediteli noty z rukou a honem s nimi do zásuvky. A pak hřměl, na nejvyšší míru rozčilen a rozezlen: ‚Víte, kolik má mít pořádný orchestr viol? Šestnáct! Š e s t – n á c t!‘ … Vtom vyšla z kuchyně paní Dvořáková, vylákána hlukem. Jedním pohledem odhadla, kdo jsme a pak se mírně zeptala: ‚Co se to tu děje, tatínku?‘ Dříve, než mohl uražený autor odpovědět, chopil se slova ředitel Lacina. Stručně zopakoval obsah své vlastenecké řeči, vylíčil situaci, jak se právě zběhla a zakončil: ‚Je pravda, že máme jen dvě violy. Ale pouze pro obyčejná představení! Pro takový svátek, jakým se stane večer s Rusalkou, si hudebníky vypůjčíme. Z německého divadla i odjinud.‘… Paní Dvořáková zakročila: ‚Tatínku – já myslím, když ti pan ředitel slibuje, že ti to zahrají, jak si přeješ, že bys jim ty noty mohl půjčit.‘ … Mistr se zasmušile odebral do kouta pokoje, kde měl zřízeno klekátko s vyřezávaným Kristem v životní velikosti: ‚Pane Bože, děkuji Ti za nesmírný dar umění, který jsi mi propůjčil. Odpusť, že jej teď znesvěcuji tím, že svěřuji své dílo do rukou t a k o v ý ch lidí! Amen.‘“

Rusalka jako “globální” mytologická bytost

Obecně převládá názor, podle kterého je Dvořákova a Kvapilova opera bytostně česká svojí pohádkovou atmosférou, pojetím postav a také příbuzností s Erbenovými baladami. Na malé ploše nelze detailně rozebírat všechny „české“ či „nečeské“ aspekty této opery, ale zaměřme se alespoň na klíčovou postavu Rusalky. Postava vodní víly není specificky česká, naopak se vyskytuje v celé řadě evropských i mimoevropských kultur po celá staletí. Existuje pro ni celá řada jmen: kromě rusalky je to např. undina, meluzína, lorelaj, siréna, vodní nymfa aj. Jejich příběhy, ať již pocházejí z kterékoli doby a oblasti, se sice v detailech liší, ale v hlavních rysech mají mnoho společného. Klíčovým motivem těchto legend je vztah – obvykle milostný – vodní víly k člověku a je příznačné, že se téměř bez výjimek jedná o vztah nenaplněný, tragický. Na počátku je většinou touha vodní bytosti po člověku (nebo opačně), což není nic jiného než alegorie archetypální touhy po nepoznaném – či nepoznatelném! – a tato snaha vždy zákonitě ztroskotává na „nekompatibilitě dvou zcela odlišných světů, z nichž každý funguje na základě vlastních zákonitostí. Touha po nepoznaném, možná zakázaném, ale o to lákavějším, je prvek hluboce zakořeněný v psychice lidského rodu a není divu, že tato tematika vždy lákala k uměleckému zpracování. První dochované zmínky o této látce pocházejí od Keltů a také jedna z variant jména rusalek, „loreley“ (psáno i Lorelei, Lore-Ley, Lurley, ad.), má stejný původ: podle jedné z teorií se jedná o složeninu staroněmeckého výrazu pro šumění („lureln“) a keltského označení skály („ley“). První literární zpracování pochází zřejmě z roku 1390 a je napsáno v latině. Námětu se však dařilo především v době romantismu, a to jak v oblasti literární, tak výtvarné a hudební. Pro nás je zajímavá zejména povídka Undine Friedricha de la Motte Foqué z roku 1811 a pohádka Malá mořská víla Hanse Christiana Andersena, což jsou dva zdroje, které uvádí jako svůj inspirační zdroj sám Kvapil. Foquého zpracování, které přináší řadu prvků později přebraných a přetvořených Kvapilem, zaujalo řadu hudebních skladatelů, kteří na jeho základě vytvořili opery: Ernst Theodor A. Hoffman (1816), Karl Friedrich Girschner (1837), Gustav Albert Lortzing (1845). Také v oblasti Ruska byla rusalkovská tematika oblíbená, hudebně ji zpracoval např. Alexander Lvov, Petr Iljič Čajkovskij (ten svoji operu s názvem Undina ovšem zničil) nebo Alexander Dargomyžskij (jeho opera Rusalka má s Dvořákovou ale společný vlastně jen název, dějový rámec je zcela odlišný – hlavní hrdinka je žena, která se utopí z nešťastné lásky). Také v české operní literatuře se ještě před Dvořákem objevuje vodní víla, a sice v dnes už zapomenuté opeře Josefa Richarda Rozkošného Svatojánské proudy, v níž shodně s Kvapilovým příběhem víla Vltávka v závěru usmrcuje hlavního hrdinu polibkem. Závěrem jen telegraficky uveďme výčet jmen některých dalších autorů, kteří se námětem zabývali: Jacques Offebach, Heinrich Heine, Ignaz Seyfried, Robert Schumann, Felix Mendelsson-Bartholdy, Richard Wagner, Théodore Semet. Jako zajímavost lze dodat, že také Ludwig van Beethoven měl v plánu vytvořit operu s názvem Meluzína, ale ze záměru nakonec sešlo.

z inscenace MET (2004)

titulní strana Dvořákovy rukopisné partitury