Oslava narozenin i soudobé české hudby. První letošní koncert Ensemble Opera Diversa zvládl oboje

První letošní vystoupení Ensemble Opera Diversa nebylo pouze významnou událostí k pětasedmdesátinám polyhistora Miloše Štědroně; nabídlo také zajímavý vhled do tvorby současných českých (a moravských) skladatelů. Posluchači měli možnost v šestibodovém programu, kdy nejstarší kompozice byla datována do roku 1996 a u třech dalších se jednalo o brněnskou/světovou premiéru, slyšet stav soudobé české hudby.

Patrně nejintenzivnějším a pro diváka tradičních koncertů klasické hudby i nejpřekvapivějším prvkem, který stmeloval, a to bez výjimky, všechny skladby večera, byla práce se starým materiálem, respektive využívání tradic jako formotvorného prvku vlastního a moderního hudebního jazyka, adekvátního pro společnost a diskurz jednadvacátého století. Někde silněji, jinde jen náznakově, objevovaly se různé úrovně polystylismu, jenž je typickým komponentem moderní hudby, která naštěstí už nezavrhuje přínosy historie, ale aplikuje a transformuje je podle svých představ do nesmírně zajímavých výsledků. Pondělní koncert přilákal do Mozartova sálu brněnské Reduty početné zástupy posluchačů, které se na provádění soudobé hudby málokdy objeví.

Jako první zazněla ve světové premiéře Fantazie pro smyčce osmatřicetiletého Radima Bednaříka. Kontemplativní začátek měkkých, coplandovských akordů, kdy se barvy přelévaly z jednotlivých skupin přes rozmanité disonance, ani v nejmenším nenasvědčoval tragédii, která měla přijít vzápětí. Drama se však vkradlo do poklidného úvodu a violy intenzivním, ale sytým a plným zvukem přednášely melodii unisono tak energicky, že po chvíli strhly i housle, které se, taktéž unisono, přidaly ke svým kolegům. Tento nezastavitelný kolos střídal se s pizzicatem ve violoncellech a kontrabasech, které doprovázely synkopické téma v houslích. I přes fantazijní charakter díla, daly se v něm naleznout určité styčné body; v jakési kvazirepríze, daleko zlověstnější, než byla expozice, housle a violy vytvářely neurčité barevné struktury, zatímco violoncella a kontrabasy je doplňovaly akcentovanými pizzicaty. Tento zhoubný neklid směřoval do překvapivého vrcholu, ve kterém autor použil snad až lidový námět à la Enescu či Ligeti v Concert romanesc. Skladba pak skončila dramatickým vrcholem, který se zhroutil do sebe a postupně se vytratil. Navzdory tomu, že byl opus plný protikladů, které autor aplikoval do bezprostřední blízkosti, díky vynikající zvukové vyváženosti byla výtečně slyšet i drobná pizzicata, zatímco zbytek tělesa vřel. Takový fakt svědčí samozřejmě o perfektní zvukové představě skladatele. Ta by však zůstala pouze na papíře, pokud by ji Opera Diversa nedokázala tak přesvědčive uvést v praxi.

V Hommage à Concerto grosso Roberta Hejnara se v roli sólistky představila violoncellistka Anežka Jungová. Forma concerta grossa soupeří v této skladbě s formou instrumentálního koncertu, zejména díky redukci concertina na pouhý jeden nástroj, nicméně prvoplánové rozdělení na sólistu a orchestr zde nelze v žádném případě uplatnit. Sólistka je totiž součástí celku stejnou mírou jako sólistkou a naopak – celek je sólistou stejnou měrou jako orchestrem. Hra Anežky Jungové byla velmi exaltovaná, a proto se výborně doplňovala s přednesem zbytku ansámblu, který ji náramně podporoval či odpovídal ve vášnivých dialozích. Velice zajímavá je práce autora s barokním materiálem – ten se tu objevuje zejména v akordických postupech a sekvencích, avšak s příměsí moderních prvků, ovšem nikoliv ve Schnittkeho principu dekompozice, nýbrž ve využití starého materiálu v novém kabátě. Proto se vedle vivaldiovské sekvence najednou může objevit témbrová zvukovost ve stylu Pendereckého. Velice zajímavá byla rytmická aleatorika na tónu a1, která silně připomínala druhou větu Sonáty pro sólový klarinet Edisona Denisova, ve které skladatel taktéž uplatnil rytmickou dominanci téhož tónu, avšak ne v aleatorním principu. Zpočátku tyto rytmické variace působily se zbytkem tělesa poněkud různorodě, s postupující zaníceností sólistky i orchestru se však heterogennost přeměňuje v celek. V silné disonanci, nad kterou zní tón a1 v sólovém violoncellu, pak skladba odchází do ztracena.

Klavíristka Alice Rajnohová se představila v posledním opusu před přestávkou – Life Attitudes pro klavír a smyčce skladatelky Kateřiny Růžičkové Piňosové. Kompozice byla rozdělena na čtyři věty, přičemž každá z nich měla svůj vlastní temperament. První část, Appasionato, začínala dialogem mezi fantazijním preludováním violoncell s odpověďmi v klavíru a houslích. Postupné dramatické zauzlení povolilo až klavírní sólo, které však spíše uklidnilo veliké vzrušení do zlověstného čekání, na jehož konci opět propukly smyčce v bouři. Více než appasionato připomíná charakter tragico – velkou, blíže neurčenou tragédii ve stylu Šostakoviče. Koncertní mistr Jan Bělohlávek pak ukončil větu sólem ve velmi vysoké poloze a v křehkém pianissimu, s nímž však neměl sebemenší problém. Ba naopak – jako by si každý tón užíval. Naprosto okouzlující pak byla jeho práce smyčce, kdy bez jakéhokoliv zvukového kazu nechal poslední tón odejít do nicoty. Velmi vtipná druhá věta Giocoso působila ve velkém kontrastu s její předchůdkyní; zatímco v orchestru převládlo drobné pizzicato, klavír nad ním dětsky povykoval. Tato druhá část pak byla doplněna i o nehudební zvuky – tleskání a klapání podpatků bot. Ke konci jako by skladba směřovala do velikého klasicistního vrcholu s trylkem, po němž většinou přichází sólová kadence, což však nenastalo u této skladby, kdy po trylku přišla v klavíru citace Beethovenovy Elišky. Ve třetí větě nazvané Poetic pak využívá autorka zvonečků, které tuto část zahajují a ukončují a spolu se zvukem klavíru tvořily velice zajímavý zvukový účin. V Allegro trionfale, poslední větě díla, jako by se klavír pokoušel dostat do vysokých poloh, leč nemohl se odlepit od země a něco ho táhlo zpět. Technická faktura sólistického partu byla založená na chromatickém pohybu, který jako by připomínal chůzi po schodech. Chvílemi dokonce hudba připomínala podkres slavné scény z Hitchcockova hororu Psycho. Klavír jako by se chtěl na konci osamostatnit a prodíral se davem smyčců – tu někoho odstrčil, jinde jako by byl sám přimáčknut ke zdi. Finále připomínal boj jedince s masou, kdy se klavír pokoušel bojovat o svou jedinečnost se zbytkem společnosti, leč nakonec byl strhnut davem, stal se jedním z ostatních a jeho individualita zanikla v moři kolektivu.

Po přestávce se představil v sólové skladbě Leoše Faltuse Canti del’Orfeo skvělý houslista Milan Paľa. Ten se vyžívá ve zvukových hrách soudobých kompozic a těžko by ve svém okolí našel konkurenci. Samozřejmě, že zvukovost je u sólových moderních skladeb velice důležitým prvkem, Paľa si však zakládal i na velice sofistikovaném a inteligentním budování frází, jak technicky, tak i výrazově. Jsou to nejen vynikající akustické dispozice Mozartova sálu, ale i prvotřídní Paľova technika, která mu dovolovala obdivuhodnou zvukovou diferenciaci. V nejtišším pianissimu byla slyšet každá nota, zatímco v širokém fortissimu nebyl jeho zvuk tvrdý, ale velice kultivovaný. Paľa při každém svém vystoupení dokazuje, že není pouhým znamenitým technickým hráčem, ale že při studiu skladeb postupuje velice důsledně, s cílem zachytit jejich pravý charakter.

Brněnská premiéra Pražského divertimenta Vladimíra Franze vzbudila u obecenstva veliký ohlas. Franz vychází z klasicistní formy, kterou však přetváří podle sebe. Typická pro tuto skladbu jsou dlouhá ostinata, nad kterými se rozvíjí různá témata. V jednu chvíli jako by se objevila rytmizace ze Stravinského Svěcení jara, která však záhy přešla do klasicistního tématu s přidanými moderními prvky. Menuet, druhá část skladby, je spíše popřením menuetu jako takového. Místo odlehčeného charakteru působí těžkopádně, zejména díky silnému základu v kontrabasech, hrajících détaché. Ke konci jako by opět mělo nastoupit duškovské téma z Bertramky, místo toho se však věta postupně rozloží. V Air využívá skladatel velmi ostrého rytmu, ne nepodobného tomu z první věty, spojeného s klasicistními výkřiky. Na to však navazuje úsek á la Prokofjev, kdy posluchač pouze čekal, kdy se spustí téma z Monteků a Kapuletů. Dílo pak překvapivě, po všech možných harmonických experimentech, končí relativně tóninově ukotvené.

Vrcholem koncertu zcela určitě byla světová premiéra skladby quattro omaggi claudiani pro klavír, housle a smyčce brněnského skladatele, muzikologa a letošního oslavence Miloše Štědroně. Ten snad nejvíce ze všech využívá tradice k vlastnímu hudebnímu jazyku. První věta Intrada byla jakousi parafrází na monteverdiovské entraty. Příjemné manýristické téma v orchestru doplňovaly výkřiky houslí Milana Paľy, ke kterému se pak ve virtuosním vstupu přidala Alice Rajnohová na klavír. Do pozdně renesančních barev vpadaly v zajímavých rytmech zvuky bicích nástrojů. Štědroň však nezůstává u neorenesančního stylu, ale pomocí různých koláží skládá na sebe a do sebe prvky tradiční se složkami vysoce moderními. Proto archaizující tonální části vždy různě vyplavou a pak opět zaniknou ve zvuku partií atonálních/nemelodických. Ve velmi citově vypjaté druhé větě orchestr výborně podpořil svou manýristickou melodikou tragiku sólových houslí, v žádném případě je však nepřehlušil. Třetí část s názvem Hajduczky jako by svým charakterem nespadala do celku skladby, zejména díky své neskrývané lidovosti. Ačkoliv je Paľova hra nezpochybnitelná, určitě by neuškodilo, kdyby hrál tuto pseudolidovou melodii víc obyčejně, bez tak seriózního zanícení. Trombon, použitý ve třetí části, se lehce vynořoval zpoza celkového zvuku. V Moresce, poslední části, vrací se tematická práce k větě první, kdy jdou renesanční témata ruku v ruce s moderními principy kompozice. I tematicky, zejména díky bicím nástrojům, se skladba vrací na začátek první věty a tato poslední část jako by shrnovala celý opus. Milan Paľa i Alice Rajnohová byli velmi sehraní a při hře si skvěle rozuměli nejen mezi sebou, ale výborně reagovali i na podněty orchestru. Bohužel, i navzdory velkým dynamickým rozdílům a prozpívaným kantilénám, zdál se styl Paľovy hry v některých místech až příliš drsný a násilný a po určité chvíli se výrazné akcenty oposlouchaly.

Ensemble Opera Diversa opět dokázal, že soubor takovýchto kvalit nepochybně dosahuje evropského formátu. Je to zejména díky práci dirigentky Gabriely Tardonové, která ve své roli odvádí naprosté maximum. Nejde pouze o maximální reciprocitu mezi hráči v orchestru spolu se sólisty, úspěch jejího úsilí tkví zejména v naprosto bezprecedentní zvukovosti tělesa jako celku, kdy je brána v úvahu každá sebemenší nuance, a tak je výsledek vždy dokonale zvukově vyvážený; nebylo místa, kde by byl sólista zahlušený zvukem orchestru, nebo kde by byť i jediný hráč v nástrojové skupině nebyl slyšet mezi ostatními. Velice sympatická byla přítomnost všech skladatelů, jejichž skladby se večer hrály. Díky nejen tomuto koncertu, ale i ostatním vystoupením tohoto souboru soudobá česká hudba dokazuje, že přehodnocením moderních postupů druhé avantgardy s akceptováním a aplikací tradičních principů mohou vzniknout velmi zajímavé kompozice, které mohou přilákat i širokou veřejnost, jež od současné hudby snad až příliš dlouho odvracela zrak.

Hodnocení autora recenze: 95%

Nová hudba pro smyčce
Dirigentka: Gabriela Tardonová
Jan Bělohlávek (housle)
Anežka Jungová (violoncello)
Milan Paľa (housle)
Alice Rajnohová (klavír)
Ensemble Opera Diversa
6. února 2017 Reduta Brno

program:
Radim Bednařík: Fantazie pro smyčce (premiéra)
Robert Hejnar: Hommage à Concerto grosso
Kateřina Růžičková Piňosová: Life Attitudes
=přestávka=
Leoš Faltus: Canti del’Orfeo
Vladimír Franz: Pražské divertimento
Miloš Štědroň: quatro omaggi claudiani (premiéra)

www.operadiversa.cz