Padesát odstínů temnoty?

Päťdesiat odtieňov temnoty?

Vo Viedni vedľa opulentných a ostro sledovaných premiér v budove na Ringu sa skoro nenápadne v spojenom Viedenskom štátnom balete votrel na repertoár vo Volksoper tajomný Modrofúz Stephana Thossa. Že sa po celom svete hrajú diela Neumeiera, MacMillana, Kyliána, Eka a ďalších nie je prekvapujúce, ale preniesť kdesi z Wiesbadenu titul pre mnohých skoro neznámeho choreografa, je trochu i risk. Je však potrebné začať počítať s tým, že Thoss má vykročené stať sa jedným z najzaujímavejších súčasných choreografov, ak ním už aj nie je. Pritom nemecká kritika prinajmenšom už niekoľko rokov jasavo víta celovečerné diela tohto rodáka z Lipska. Stephan Thoss (1965) študoval na drážďanskej Palucca-Schule, odkiaľ si nepochybne odniesol základy výrazového tanca a tradície Kurta Joossa a Sigurda Leedera. Jeho myšlienka „Tanec povstáva z obsahu“, stojí za mimoriadnu pozornosť, podobne ako idea: „Čo je s naším telom možné?“ Je potrebné vrátiť sa do minulosti a pozrieť sa znovu na jeho diela ako boli Romeo a Júlia (1994), Schlaraffenland, cez nové verzie Spiacej krásavice, Labutieho jazera (Zwischen Mitternacht und Morgen: Schwanensee) až po Giselle M., ocenenou ako najlepšia choreografia v rámci nemeckej divadelnej ceny Faust, Made in Love či Winternachtstraum. Taktiež sa vrátiť k jeho životným umeleckým kapitolám, ako boli rezidenčný choreograf v Semperoper v Drážďanoch, šéf baletu v Kieli (1998-2001), Hannoveri (2001-2006) až k Wiesbadenu od roku 2007, kde koniec jeho šéfovania je už na dohľad. Práve tam sa 12. februára 2011 konala svetová premiéra baletu Blaubarts Geheimnis.

Je zbytočné zaoberať sa rozprávkou v zbierke Perraulta Rozprávky matky Husi, či verziou bratov Grimmovcov, Maeterlincka či Anatola France. Vzrušujúca téma preslávená operou Bartóka či pôsobivým tanečným divadlom Piny Bausch, téma študovaná psychológmi, mysliteľmi, fascinujúca umelcov. Akékoľvek očakávania Thoss nesplňuje. Žiadny predobraz pre jeho výklad nie je. Ak sa dnes mnoho tvorcov skrýva za „post“ postmodernú auru, či multimédiá, abstrakciu a intelektuálnu rovinu, Thoss ide do vnútra. „Tanec povstáva z obsahu“, a je tomu tak. „Aké formy dynamiky máme v rukách? Kde sú zakotvené jej motivácie? Kto potrebuje akú hnaciu silu? Umelecké dielo potrebuje intuíciu, osobnosť, impulz cez emócie.“ Je to presný protiklad tézy, že choreografia je intelektuálna kalkulácia. Už len výber hudby z diel Góreckeho a Glassa naťahuje emotívnu strunu na maximum. Vedie až k pod kožu vsugerovanému šialenstvu a napätiu, ktorému nie je možné odolať. O to viac sa účinok stupňuje prostredníctvom pohybového slovníka choreografa. Nájdeme v ňom všetky figúry klasického tanca, ale sú transformované do osobitého pohybového štýlu. Adagio je zmenené v atomizovaný svet diferencovaných figúr, ktoré však plynú prostredníctvom kĺzavého či ostro lomeného pohybu. Preparácia je nenávratne zrušená ako zbytočný medzičlánok medzi tými najobťažnejšími pohybmi. Celá choreografia je dráždivá stupňujúca sa kaskáda vysokých skokov, vysokých secondov, zdvíhačiek, pádov, rotácií. Nič nie je zbytočné, nič nie je vsunuté v rámci metodickej realizácie pohybov, je to stupňujúce crescendo hlasov a významových rovín. Grand jeté už nie je krásny plavný skok, je to výraz stavu. Balance nie je výraz technických kvalít interpreta, ale pomlčka v jeho myšlienkach. Nie je to schematická tanečná partitúra, je to tanec zbavený pút fyzikálnych a metodických zákonov, ktorý je posunutý na hranicu vnútorného prežitku, kedy sa výraz spája s konaním tela a tak Thoss zosilňuje účinok javiskového konania.V prvej časti nazvanej Prelúdiá, sa v opticky deformovanom prostredí, ktoré pripomína svet Escherových kresieb stretáva osem párov. Navzájom sa oťukávajú. Nie je to však žiadna romantika. Je to tvrdý boj o získanie ideálneho partnera medzi ostatnými konkurentmi. Motív pasívneho muža, ktorý čaká, sa strieda s mužom dominantným, ktorý si skúša podrobiť svoju partnerku. Napínanie hraníc medzi tým čo druhý znesie, je obrazom nevyvážených vzťahov súčasnosti. V zreteľne rozčlenených ôsmych prelúdiách sa pretekajú účastníci ako v nejakej hre. Hra sa mení na obrazy evokujúce rôzne formy partnerstva, vzťahu. Na dramaturgicky geniálne zoskupené diela Góreckeho, ktoré majú veľkú škálu zvuku, vibrácií, napätia, smeruje celé toto ľudské zoznamovacie hemženie k dramatickému finále, keď ako na šachovej partii ostanú dvaja poslední hráči.Thoss využíva i možnosti scénografie ako nie samoúčelnú výtvarnú stavbu, ale ako priestor formujúci mizanscénu. Necháva zbor pôsobiť ako celok a zároveň ho dokáže rozdrobiť na jednotlivé silné či slabé individuality. Zborové pasáže sa striedajú s dokonalými duetami. Tie sa menia v triá a narastajú do ďalšieho zmnožovania. Podobne ako v živote sa vedľa už skoro dvojice ocitá niekto tretí a vzťahy sa menia. Ostáva však záverečná dvojica, ktorá sa dá identifikovať ako Judita a Modrofúz, ktorí spolu odchádzajú.

Druhá časť Modrofúzovo tajomstvo logicky nadväzuje, ale zároveň okamžite prekvapí odlišnou zmenou atmosféry. Istota scénografie prvého dejstva je rozbitá divadelne účinným premenlivým svetom zámku, ktorý jasne symbolizuje mužovu dušu. Napätie, ktoré vyvolala sugestívna Góreckého hudba sa mení v agóniu, ktorú stupňuje seriálová hudba Glassa. A keď sa prvýkrát zjavia tajné dvere do komnaty, kam sa chystá žena vstúpiť, steny sa rozdelia a udalosti sa dajú do pohybu, začína tanec smrti, ktorý nesie v sebe symbolické znaky Freuda, Strindberga, Ibsena, Bergmana, Jelinekovej a celého storočia, ktoré zmenilo postavenie nielen ženy, ale aj muža. Thoss odhalil vďaka psychoanalýze možnú skrytú rovinu rozprávkového príbehu, keď na zámok k novomanželom umiestnil Modrofúzovu matku. Tým je vlastne povedané všetko a všetky besy i traumy dostávajú u muža jasné črty. Jeho zobrazenie však nie je prvoplánové, ale skúma integritu vzťahu matky a syna, ich spoločnej viny, ich spojenia a novú situáciu, keď do ich života vstupuje mladá, neskúsená žena.

Thoss zaujímavo interpretuje ženu práve tým, že jej nedáva do ruky nesympatickú zvedavosť a posadnutosť túžbou všetko preskúmať, ale necháva ju ticho milovať muža a skúšať s ním, aké možné polohy ich život môže mať. A tak nastavuje úplne nové proporcie tomuto trojuholníku a stavia do novej roviny tajomstvo komnát, symboly, zakázané územia. Ako hovorí Ibsen: každý máme miesta, kam iných nevpúšťame. Intuitívne však Thossov Modrofúz cíti, že o bremeno sa má človek podeliť a tak sa zdanlivo neškodná svadobná idyla stáva druhým hracím polom. Ich spojenie tvorí predel medzi časťou od zoznámenia a definuje druhú časť ich vzťahu. To, čo sme si o jeho choreografii mysleli v prvom diele sa mení vo veľké prelúdium, ktoré sa už nezastaví a speje k svojmu finále. Strhujúca choreografia, ktorá predpokladá dokonalú klasickú techniku interpretov, ktorá nemá fyzické limity a gravitačné ani iné zákonitosti, sa definuje emóciami. Modrofúz čím ďalej, tým viac pohybom, gestom a držaním pôsobí ako vášnivý manžel, ktorý partnerku zdvíha do fantazijných zdvíhačiek za vnútornú stranu stehien, tvár sa mu ocitá pred lonom Judity a ona zas kľačí pred ním na kolenách. Keby si divák vzal so sebou Kámasútru, možno by našiel všetky polohy, ktoré tam sú určené pre intímny styk, pretransformované do pohybového kánonu. Nejde však o žiadnu vulgárnosť či provokáciu, vnútorná citová sila sála z tohto 50ti minútového dueta. Pôsobivý moment je ten, že dvojica sa ani raz nepobozká. Posvätnosť bozku im je odoprená. Hriešnik sa stretáva so svojou sväticou, ktorú žiada o pochopenie a svätica sa mení v nymfu, ktorá chce vyskúšať ako udržať to, čo je možné nazvať láska? Premeny stereotypov sa menia tak, ako sa nemení narastajúci nepokoj hudby. Keď sa odhalí posledné tajomstvo, ktoré si každý vyloží sám a musí si ho sám identifikovať, to, čo by sa u Strindberga zrútilo a žena akokoľvek silnejšia by sa podobne ako u Bergmana rozsypala v prach, sa mení vo vášnivý symbol ženy, ktorá prevzala mužskú dominanciu. Ak Modrofúz zdesený sám sebou pred dvermi kapituluje a stiahne sa, žena prevezme úlohu a stáva sa možnou vykupiteľkou. Fascinujúca polarita medzi temnotou zámku a svetlom ženy sa strieda vo všetkých možných odtieňoch temnoty ako virtuózne napísaná konverzačná hra. Modrofúz chodí akoby bol námesačný, vznáša sa. Vysoké secondy a náhle prepady na zem sa striedajú. V temnom ovzduší zámku je cítiť tragédiu. Lenže je možné, že by sa žiadna tragédia nekonala? Temná atmosféra vnútorných pochodov duše je príťažlivá. Temnota ako aj násilie sú pre človeka prirodzené i napriek tomu, že sa ich snažíme v sebe po storočia poprieť. Tanec je možno ideálnym prostriedkom ako toto psychické, niekedy i fyzické násilie ventilovať.

V Starom zákone platné; oko za oko, zub za zub či jednoduchú rovnicu, buď verný Hospodinovi a on bude verný tebe, či keď spáchaš hriech budeš potrestaný, zmenila prizma Nového zákona na vše objímajúcu odpúšťajúcu lásku. Starý zákon však zostáva pôsobivý práve v onom zobrazení základných ľudských inštinktov a emócií, kam patrí i násilie. Je tam celkom jasne pomenované, čo je zlé, čo je dobré, čomu by človek mal či nemal podliehať. Nový zákon je pokrytecký. V tomto hrade Modrofúza nie je nič exaktné a logicky vysvetliteľné tak, ako sme zvyknutí z našej západnej civilizácie.

Filmový režisér Nicolas Winding, ktorý zažiaril v Cannes, hovorí na margo jedného zo svojich filmov: „Obecně si myslím, že v určité rovině mají s matkami problém všichni chlapi včetně mě. Na matkách jsme docela dobrovolně závislí, necháme se jimi ovlivňovat a manipulovat. U mužů se vždycky sklouzne k fyzickému násilí, kdežto ženy dokážou dokonale psychicky terorizovat, převrátí člověku život i myšlení naruby a ještě ho přinutí, aby je miloval.“ Aký vlastne Modrofúz je? Videla to Judita? Tak ako inscenácia stojí na vnímavosti publika, tak stojí na kvalite interpretov. Tu sa opäť potvrdzuje floskula, že tento typ moderny musia tancovať tanečníci s vynikajúcim klasickým základom a schopnosťou zvládnuť moderný pohybový jazyk.

Na špici interpretov je Kirill Kourlaev ako Modrofúz. Rozsah jeho spodných končatín, nezanedbaná práca s nártom, epaulement, fyzická kondícia a vysoká pohybová kultúra popri detailnej drobnokresbe charakteru, dáva postave onú potrebnú, od choreografa žiadanú nejednoznačnosť medzi dobrým či zlým, medzi pasivitou a aktivitou, medzi dominanciou a submisiou. Alice Firenze ako Judita svojou krehkou lyrickou polohou kontrastuje ku kŕčovitému napätiu partnera a vyrovnáva vnútorné pnutie medzi postavami. Odkedy ich prestane oddeľovať dlhý stôl, pri ktorom večerali, skúmajú nielen hranice svojich tanečných dispozícií a možností, ale aj intimity. Bez gesta, ale prostredníctvom celého tela, bez bozku, je to veľká hra pohybov a pohľadov. Ona je tým kľúčom k zakázanej komnate. Od okamihov nemého úžasu, čistoty a senzitívnej harmónie speje k dramatickému finále, keď sa jej zmocňuje zbor duší, prízrakov a tieňov, ktorý ju chce zničiť. Dagmar Kronberger ako Modrofúzova matka je nenápadný tieň, od kvočky nad kuriatkami až po femme fatale.

V prvej časti sa profiluje niekoľko individualít v jednotlivých prelúdiách, ako stále lepšia a tanečne zrelšia Erika Kováčová, Emilia Baranowicz, Maria Alati či charizmatická Liudmila Trayan. Choreograf typovo veľmi vhodne volí pánov zo súboru, ktorí predstavujú nielen vynikajúcich tanečníkov, ale aj zaujímavé fyziognomické typy mužov. Jasne rozpoznateľní sú Mihail Sosnovschi, András Lukács, Martin Winter, Richard Szabó alebo Dumitru Taran. Dokonalosť večera umocňuje živý orchester s vynikajúcimi sólistami. Pod taktovkou Wolfganga Otta čaruje so zvukom, graduje k hudobným vrcholom s tým, že nezabúda sledovať vrcholy dramatické. Vedľa zaužívaných choreografov patrí bonus vedeniu súboru za odvahu riskovať a odhaliť netušené možnosti členov súboru pre tanečné divadlo a vytvoriť protipól k veľkým klasickým inscenáciám. Všetci, ktorí hľadajú a túžia vidieť možnosti moderného pohybového kánonu, ktorý maže ohraničenia štýlov, žánrov či tvorcov, by si nemali nechať ujsť poodhaliť tajomstvo Stephana Thossa. 

Hodnotenie autora recenzie: 100 %

Blaubarts Geheimnis
Choreografia, scéna a kostýmy: Stephan Thoss
Hudba: Henryk Górecki, Philip Glass
Dramaturgia: Anja von Witzler
Svetla: Klaus Krauspenhaar
Dirigent: Wolfgang Ott
Sayuri Hirano – klavír
Orchester Volksoper Wien
Wiener Staatsballett
Premiéra 15. prosince 2012 Volksoper Wien
(psáno z reprízy 10. 6. 2013)

Blaubart – Kiril Kourlaev
Judith – Alice Firenze
Blaubarts Mutter – Dagmar Kronberg
Blaubarts Alter Ego – Andrey Kaydanovskiy

www.volksoper.at

Foto Copyright: Wiener Staatsballett/Michael Pöhn