Patricia Kopatchinskaja a Joonas Ahonen se pustili do ostré debaty s Beethovenem

Podstata hudby Luboše Fišera spočívá stále v tradičním pojetí

Rozhodnutí vložit vzpomínkový večer na Luboše Fišera (1935–1999) v rámci Pražského jara do rukou mladé dvojice progresivních a prominentních umělců Patricie Kopatchinské a Joonase Ahonena přineslo své pozitivní plody. Zaskvěla se tak hudba českého autora, od jehož narození v letošním roce uplynulo devadesát let. Z autorova bohatého tvůrčího odkazu byla vybrána díla, která využívala valnou většinu jeho zásadních kompozičních metod. Na některých útržcích z interpretovaných sonát si bylo možné připomenout, že Fišerova hudba nás stále obklopuje, jelikož ji zaslechneme v oblíbených českých filmech a seriálech (například Chalupáři, Arabela, Adéla ještě večeřela, Černí baroni a mnoho jiných). 

Proč se dostává tvorba Luboše Fišera v rámci obliby české hudby druhé poloviny 20. století na přední místa, je nasnadě. Jeho kompozice jsou dotvořeny do tak přesvědčivě pevné formy, že vysílají posluchači zprávu o nemožnosti ambivalence v dalších verzích. Takové informace dostává vnímatel od velkých klasiků. Jen si u nich zkuste změnit jediný tón. Ten váš bude ze skladby trčet jako zabodnutý trn ve vaší noze a odpovídajícím způsobem bude také bolet. Luboš Fišer vytvářel monolity. A bylo jedno, jestli je to vážná hudba nebo písnička Když máš v chalupě orchestrion. Na vrub řečeného i jako leitmotiv pro následující komentáře je třeba dodat, že působnost Fišerovy hudby je též dána tím, že podstata jednotlivých položek hudebního zvuku je plánována v duchu tradičního pojetí. Malá sekunda je pro Fišera stále disonance, durový kvintakord je stále konsonantní a podobně. To znamená, že Fišerova hudba staví staré elementy do nových konstelací. Tento názor sdíleli všichni členové tvůrčí skupiny Quattro, jíž byl Fišer součástí (dalšími byli Zdeněk Lukáš, Otmar Mácha či Sylvie Bodorová).

Skladby Luboše Fišera představovaly vrchol večera

Patricia Kopatchinskaja a Joonas Ahonen vybrali z Fišerova spektra sonátových děl kusy apelativní povahy, plné dramatického vzruchu i hluboké lyriky. V jejich podání pro mne všechny představovaly vrchol večera, protože jejich kvalita i individuální obsah jsou nesporné a nesrovnatelné. V úvodu večera zazněla Sonáta pro sólové housle „In memoriam Terezín“ z roku 1981. Programní název byl přidán zvnějšku později, avšak oprávněně, neboť hudba transparentně ilustruje útrapy vězňů za druhé světové války. Kompozici s dramatickými výlevy a bolestnými spočinutími generuje disciplinovaný výběr intervalového materiálu. Jeho jádro spočívá na střídavém pořadí malé, velké a malé sekundy, tedy na pregnantních disonantních prvcích. Vůči nim Luboš Fišer často staví intervaly prázdné – kvinty a oktávy s jejich obraty. To vše se, při vysokém invenčním zaujetí autora, dostává do horizontálních a vertikálních sousledností.

Moldavsko-rakousko-švýcarská houslistka Patricia Kopatchinskaja využila při interpretaci nejen svoji dravou, vše spalující energii smyčcové techniky, ale také jemné modelace barvy každého tónu, někdy rovně nasazeného, jindy startujícího s klouzavým nástupem a postupně dospívajícího k cílové výšce. Svět hudby Luboše Fišera jí byl blízký též v Sonátě pro housle a klavír „Ruce“, jednověté, ale vnitřně členěné kompozici. Programní název sonáty Ruce je odvozen od stejnojmenné symbolistní básně Otokara Březiny (ze sbírky Ruce), jakoby drogově exaltované a dotýkající se mysticismu života a smrti. Zde houslový part využíval stejné intervalové struktury jako v sonátě pro sólové housle – méně útržkovitě, více v jednolitých melodických klenbách. Klavír tepe do dramatu houslové linie akordickými bloky, v lyrice pak houslové básnění citlivě komentuje impulsy s časovými prolukami. K podobným klavírním prostředkům přistoupil pianista později v Sonátě pro klavír č. 3.

V duchu osvědčené premisy se nesl i jeden z příkladů z Fišerova cyklu klavírních sonát – Sonáta č. 3 z roku 1960. Tento kus je již zástupcem ze skupiny sonát nesoucích následující společné znaky: schematismus, klavírní dikci frází, promyšlenou dramaturgii pořadí nástupů, využití metody filmového střihu a často nečekané zavádění strmých kontrastů. Typickým znakem je též kolážovitost Fišerovy hudby, kdy se prudce avantgardní úseky střídají s romantickými banalitami. Ty pak skladatel rozvíjí novými motivicko-tematickými verzemi, zpětně dávajícími původním tvarům charakter perspektivního moderního východiska. Toto je velmi silná inovativní metoda. Má patrně předobraz v Mahlerových symfoniích. Sonáta č. 3 Luboše Fišera je dvouvětá, její závěrečná část přináší katarzi shrnující bohatý průběh celé skladby. Pianista Jonaas Ahonen dobře pochopil její hudební prostředky a dal jí strhující spád.

Fišer a Beethoven nejsou totéž

Beethovenská položka programu doznala oproti tištěnému lístku zásadních změn. Takové zásahy na poslední chvíli se bohužel projevily i v tom, že náhradní skladby nebyly odborně uvedeny v programu. Lze se jen domnívat, že dvě odlišné Beethovenovy houslové sonáty poskytly více příležitostí k instrumentálním kreacím houslistky než původně jediná. Oproti oznámené Sonátě č. 10 G dur, op. 96 zahrálo duo dvě z mladších let – Sonátu č. 8 G dur, op. 30, č. 3 a Sonátu č. 4 a moll, op. 23.

Patricia Kopatchinskaja se často řadí mezi inovativní, provokující umělce, vyjadřující se nejenom instrumentačně, ale i skladatelsky či performativně. Svoji vysokou erudici realizuje nejenom v soudobém umění, ale i ve skladbách klasického repertoáru. Od jejích interpretačních proměn v Beethovenových sonátách pro housle a klavír jsem však čekal více. Především to, že oproti Fišerově hudbě přijde v Beethovenovi s něčím zcela odlišným, stejně aktuálním, s něčím, co posluchače podnítí k úvahám o odlišném směřování obou skladatelů. Hlavní interpretační impulsy v komorním provedení obou Beethovenových sonát stanovovala houslistka Kopatchinskaja, Jonas Ahonen jí byl pokorným a flexibilním doprovázečem. Pro provokující intepretaci rychlých vět obou cyklů houslistka využívala neklidný trhaný výraz, hrála je často v přehnaně rychlých tempech, hodně frází řešila akcentovaným nástupem s malým decrescendem, v případě staccatových pasáží volila capricciosní, poněkud teatrální výstupy. V celkovém utváření jsem se nemohl zbavit dojmu, že využívá praktik primáše v maďarské cimbálové kapele. V této chvíli se nestavím do pozice mentora volajícího se vztyčeným prstem po stylovém provedení skladeb pozdního klasicismu. Vadí mi ale, že počet výrazových prostředků houslistky byl omezený a neodpovídal svým počtem bohatství impulzů Beethovenovy hudby. Tak se stalo, že její interpretační kreace v druhém Beethovenově opusu již nepřinášely nic nového, a proto působily únavně. Kompoziční stránka nemohla ke zdárnému účinku pomoci, protože zásahy houslistky a pianisty byla její homogenita rozbita.

Když to shrneme, neurotičnost a těkavost interpretační stránky byly společné u provedení Fišerovy i Beethovenovy hudby. Fišerovi velmi prospěly, Beethovenovi uškodily. Kde byla tedy inovativní pestrost přístupu houslistky vyvolávající prostor k dialogu s posluchačem? Nikde. Patricia Kopatchinskaja je houslistkou s nevšedními schopnostmi. Silnou stránku své osobnosti prokázala v přídavku – v Nocturnu pro housle a klavír Johna Cage. Společně s Jonaasem Ahonenem jej zahráli s nebeským klidem a objevili v něm povznášející moderní poetiku.

Pražské jaro: Pocta Luboši Fišerovi
18. května 2025, 20:00 hodin
Dvořákova síň, Rudolfinum

Program
Luboš Fišer: Sonáta pro housle sólo „In memoriam Terezín“
Ludwig van Beethoven: Sonáta pro housle a klavír č. 8 G dur op. 30/3
Luboš Fišer: Sonáta pro housle a klavír „Ruce“
Luboš Fišer: Sonáta pro klavír č. 3
Ludwig van Beethoven: Sonáta pro housle a klavír č. 4 a moll op. 23

Účinkující
Patricia Kopatchinskaja – housle
Joonas Ahonen – klavír