Na prknech historické budovy Národního divadla proběhla 15. října 2026 první operní premiéra nové sezony. Nového nastudování se dočkala opera Clauda Debussyho Pelleas a Melisanda na text stejnojmenné divadelní hry Maurice Maeterlincka. Režie se ujal Christof Loy, scénu a kostýmy vytvořil Herbert Murauer, s nímž jsme vedli rozhovor, světelný design měl na starosti Valerio Tiberi. Hudební složku nastudoval dirigent Patrick Fournillier. V titulních rolích se představili David Oller (Pelleas) a Arnheiður Eiríksdóttir (Melisanda). Dále se představili Pavol Kubáň (Golaud), Eva Kroon (Jenovéfa), Anders Lorentzson (Arkel), Joshua Alvarez (Yniold) a Jiří Sulženko (Lékař). Náročné operní dílo si vyžádalo enormní pracovní výkon všech protagonistů při jeho přípravě, pro jeho dokonalé pochopení pak bylo nutné dostatečné ztotožnění se záměry autorů vizuální složky a též proniknutí do podstaty Debussyho operní hudební řeči. Zcela zaplněná Zlatá kaplička dlouho aplaudovala modernímu charismatickému představení.
Láska a žárlivost v kulisách moderní aristokracie
Maeterlinckova hra Pelleas a Melisanda vznikla v roce 1892 a už deset let poté byla premiérována Debussyho opera. Skladatel použil Maeterlinckův prozaický text jako základ libreta (některé scény však vypustil a další pasáže zkrátil). Obsahuje pět dějství, její délka přesahuje tři hodiny. Není bez zajímavosti sledovat hudebně historické okolí její premiéry v roce 1902. Rusalka Antonína Dvořáka byla poprvé provedena o rok dříve, v roce 1901; Její pastorkyňa Leoše Janáčka poznala divadelní prkna v Brně o dva roky později. Z naznačených dat lze vypozorovat, že ikonické opery na prózu Pelleas a Melisanda a Její pastorkyňa následují za sebou v rozestupu dvou let. Z hlediska hudební vývojové progrese tak zůstala Dvořákova Rusalka daleko za nimi.
Maeterlinckův text není časově přesně lokalizován. Postavu krále Arkela a „smutné princezny“ Melisandy zasazuje do mýtického dávnověku. Psychické i fyzické týrání ženy či vraždou potrestaná domnělá nevěra připravují v syžetu spíše nástup expresionistických děl nastupujícího 20. století. Procházíme-li se dnes jen zběžně aktuálními inscenacemi Debussyho opery Pelleas a Melisanda, zjistíme, že lokalizace místa a času inscenátorů dosahuje široké variability. Pohybuje se od scenérie z oblasti bájí a bezčasí až po aktuální realitu.
Golaudovy vzpomínky a minimalistická scéna
Podle kostýmů jednajících postav a sporého množství rekvizit lze usoudit, že nová pražská inscenace využívá estetických prvků začátku 20. století, tedy do doby vzniku díla. Zkušený německý režisér Christof Loy před samotný začátek opery předřadil vlastní úvodní obraz, ke kterému scénograf Herbert Murauer zpracoval minimalistickou scénu. (Původně se scéna odehrává v lese a Melisanda stojí u okraje studny). Když se zvedne opona, je vidět náznak zámeckého pokoje charakterizovaného v prostoru jen malým stolečkem se dvěma křesílky, z nichž jedno je zakryto prostěradlem. Je zde též komoda u levé stěny a velké okno na pravé straně. Stěny jsou holé, hrbolaté, bez obrazů, na zemi v popředí leží na levé straně vzorovaná přikrývka, vpravo navršená černá látka.
Na scénu vstupuje princ Golaud, rozhlíží se, v naprostém tichu odkrývá zakryté křeslo, bere do rukou přikrývku, která mu zjevně něco připomíná. Pak vezme z komody loveckou pušku a v tom okamžiku zazní první tón hudby. Tímto nonverbálním výstupem vytvořil režisér představu, že vše, co bude následovat, se odehrává pouze jako vzpomínka v Golaudově hlavě. Vyřešil tak funkční problém přestaveb jednotlivých obrazů, neboť všechen děj Maeterlinckova příběhu se tak může odehrávat v jedněch kulisách – v náznaku zámeckého interiéru, který se nenápadně proměňuje například téměř nepostřehnutelnou změnou barev a vzorů na tapetách stěn, přesunutím nábytku a občasným vytvořením „druhé scény“, která se objeví otevřením do té doby neviditelných posuvných dveří na pravé straně horizontu. První obraz prvního jednání tak prorůstá do úvodu – stěny se zbarví lehce do zelena (les) a z černé látky na podlaze se zvedá Melisanda. Scéna ve věži je řešena velkým oknem. Režisér tedy cíleně pracuje s úspornými prostředky. Když se v zámeckém pokoji ještě vyklopí postel ze stěny, dojem maximální úspornosti to jen podtrhuje.
Inscenační tým pod vedením německého režiséra Christofa Loye umísťuje děj do prostředí moderní aristokracie, oprostil je však od jakýchkoli symbolů neoromantického historizujícího luxusu. Kdo sledoval dokumentární seriál České televize Modrá krev o životě současných příslušníků českých šlechtických rodů, pochopí i zde specifika jednajících postav a jejich jisté „odstíny“ v jednání a vystupování. Christof Loy staví do popředí neurotického Golauda, zestárlého manžela mladičké Melisandy, podléhajícího návalům hrubostí, žárlivosti, v konečných důsledcích pak i sebezničujícímu zoufalství. Golaud je postava veristického typu. V momentě, kdy jeho mladičká Melisanda laškuje s mladším Pelleem, s jeho osudem cítíme. Jenomže tak to v životě chodí. Optikou typizovaných postav moderní aristokracie divák vnímá také Pellea, mladšího nevlastního bratra Golauda. V režijním názoru Christofa Loye se stále ptáme, do jaké míry byl do her lásky s Melisandou vehnán okolnostmi či zda se Pelleas o milostný vztah s Melisandou snažil s prioritními osobními ambicemi. V hereckém ztvárnění Španěla Davida Ollera na mne působila jako pravděpodobná verze, že se Pelleas dostal do soukolí osudu. Král Arkel představuje archetypální postavu moudrého vládce přemítajícího o životě na pomezí smrti. K němu je připojena pečující Jenovéfa, jeho snacha. Z cílené úspornosti režijního ztvárnění lze vypozorovat záměr inscenátorů nezahlcovat posluchače vizuálními detaily a ponechat spíše prostor Debussyho hudbě. Jako by šli ve šlépějích klasika hudby 20. století Oliviera Messiaena, který toto dílo již od dětství hluboce obdivoval pro jeho mimořádnou kresebnost.
Orchestr jako vypravěč skrytých emocí
Debussyho operní hudba dává všemu, co se děje na jevišti, zřetelný obsah a směr. Zpěváci se vyjadřují v ariosech či doprovázených recitativních plochách. Jejich melodická linka není však bezobsažná, Debussy má s neperiodickou, stále se rozvíjející „nekonečnou“ melodií obrovské zkušenosti, používá ji totiž často i v hudbě koncertní. Přes nesymetričnost jejich tvaru zní vokální linky téměř písňově a skýtají tak intenzivní estetické zážitky. Rozhodujícím faktorem, který dává jasný obsahový odstín díla, je orchestrální partnerství. Ke každé replice, monologu či dialogu pěvce skladatel připojuje paralelní orchestrální komentář. Odvíjí se nejen formou rozvoje či statiky harmonických jevů, ale též prostřednictvím detailní progrese barvy. Díky výborně připravenému Orchestru Národního divadla pod taktovkou francouzského dirigenta Patricka Fournilliera se mohli posluchači plasticky seznámit se všemi komentáři či valérami ke zpívaným pasážím na scéně. Bylo však nutné při četbě textu na titulkovacím zařízení a paralelním sledování herecké akce vnímat ještě třetí, orchestrální rovinu. To vše dohromady vynakládá velké nároky na koncentraci při vnímání opery.
Zdálo by se, že Debussyho stále se proměňující orchestrální komentář je zdrojem fragmentárnosti či kaleidoskopičnosti hudby. Opak je však pravdou. V nitru partitury jsou scelovací prostředky ujednocující tempový plán či dokonce vážící motivy do větších skupin. Nejvýraznější je melodické jádro vlnících se sekundových souzvuků. Mnohdy připomínalo i kompoziční techniku v předehře ke druhému jednání Janáčkovy opery Její pastorkyňa. Závěr Debussyho opery však přebírá přímo veristický tah Pucciniho hudebních dramat.
Pěvecké výkony ve znamení jemných nuancí
Do sólových rolí byli vybráni pěvci s podobnou hlasovou specifikací. Spojoval je především společný typ vibrata. Možná, že větší diferenciace hlasů by celkovému zvukovému tvaru díla více pomohla. Prioritně se musím zmínit o vynikajícím dětském mexicko-českém zpěvákovi Joshuovi Alvarezovi, představiteli Yniolda, Golaudova syna z prvního manželství. Jeho part odpovídá požadavkům na dospělého interpreta v intonaci i rozsahu. Chlapcovo zvládání všech výrazových i intonačních nároků bralo dech. Jeho herecké výstupy vytvářely naivní, přesto šokující zrcadlo vykolejeného psychického stavu jeho otce Golauda, stejně tak se v něm zračil nejasný stav vzájemných sympatií Pellea a Melisandy. Joshua byl skutečnou ozdobou pražské inscenace. Golaud v podání slovenského barytonisty Pavola Kubáně přináší veristickou emoci. Gestům i pěveckému podání zmíněného barytonisty posluchač podlehne. Jeho interpretace přináší důležitý opěrný bod pro pochopení vyznění celého díla. Svoji vznešenost a královskou vážnost má též provedení role krále Arkela švédským basistou Andersem Lorentzsonem. Aristokratičnost této postavy často některé inscenace až příliš potlačují (např. inscenace režiséra Benjamina Lazara v Malmö). Melisanda islandské pěvkyně Arnheiður Eiríksdóttir a Pelléas Španěla Davida Ollera se doplňují v láskyplných vyznáních i v běžných dialozích do herecky i pěvecky kompaktního dua. David Oller má k této postavě světlý hlas, ve svých výstupech u něj vychází naturel postavy Pellea jako povahově čistý, mladicky svěží. Arnheiður Eiríksdóttir prokázala v závěrečném obrazu znělá pianissima, která se jí zdařila i v nevýhodných pozicích – vleže či vsedě. Postava Melisandy patří v opeře k nejnáročnějším. Pěvkyně ji naplnila průzračností dívčího srdce i rodícím se zralým ženstvím. Za svůj výkon byla odměněna na konci představení velkými ovacemi.
Promyšlená inscenace Debussyho opery Pelleas a Melisanda byla přijata premiérovým publikem se sympatiemi. Rozhodně je představením, které stojí za to navštívit.
Claude Debussy: Pelleas a Melisanda
15. října 2026, 19:00 hodin
Národní divadlo, Praha
Inscenační tým
Režie: Christof Loy
Scéna a kostýmy: Herbert Murauer
Světelný design: Valerio Tiberi
Dramaturgie: Ondřej Hučín
Sbormistr: Pavel Vaněk
Dirigent: Patrick Fournillier
Účinkující
Pelleas: David Oller
Melisanda: Arnheiður Eiríksdóttir
Golaud: Pavol Kubáň
Jenovéfa: Eva Kroon
Arkel: Anders Lorentzson
Yniold: Joshua Alvarez
Lékař: Jiří Sulženko
