Performerka Ran Jiao: Tanec chápu jako rozšířenou praxi

Co tě přivedlo k myšlence, že budeš studovat v Praze? Tak daleko od domova?
Po úspěšném studiu anglické literatury jsem se chtěla živit psaním, proto jsem začala pracovat v Pekingu jako scénáristka vtipů a skečů pro stand-upovou komediální společnost. Zklamalo mě to ale natolik, že jsem dostala chuť odjet někam hodně daleko. V podstatě náhodou jsem v časopise narazila na článek o České republice, cestopis novináře, který popisoval zážitky z Prahy, ale věnoval se hodně i historii země. Často zmiňoval Václava Havla a také psal o nějaké kapele… Plastic People of the Universe? Říkám to dobře? Šel do obchodu s deskami a koupil si jejich album, to mi utkvělo v paměti. „Co je to za zemi, kde hudební skupina podporuje revoluci?“

Fascinovalo mě absurdní drama, četla jsem nejen Havla, ale i Ionesca, Becketta a další. Rozhodla jsem se jít studovat divadlo a stát se dramatičkou. A protože se ke mně myšlenky z článku o vaší zemi často vracely, napadlo mě, že to nejspíš nebude špatné místo, kde studovat divadlo, když se tam dramatik může stát prezidentem.

Hledala jsem divadelní školu v Praze a narazila na DAMU, přijela jsem na letní školu a po přijímačkách mě vzali na katedru činohry. A protože jediný program, který byl v angličtině, byla dramaturgie a režie, skončila jsem právě tam. To bylo někdy na konci roku 2016.

Takže jsi studovala režii? Myslela jsem si, že jsi působila v ateliéru Sodji Lotker?
Chtěla jsem studovat v několika různých ateliérech současně. Dělat v zásadě, cokoli si vyberu, ale tahle představa byla vzdálená realitě. Ve škole bylo cítit napětí mezi alternativním, loutkovým a činoherním divadlem, výuka se hodně soustředila na současné činoherní divadlo, hlavně na moderní drama po druhé světové válce. Četli jsme ale i starší věci, třeba Maryšu a další české vesnické hry z 19. století, abychom pochopili vývoj.

Na činohře, když to řeknu ve zkratce, trvali na tom, že tak a tak se dělá české dramatické divadlo, a že to je jediná správná cesta. Zdráhala jsem se to pochopit, chtěla jsem se naučit, jak divadlo děláte vy, ale nepřestat hledat vlastní cesty. Což vedlo ke střetům. Narážela jsem. Na režii jsem navíc byla jediný student ze zahraničí.

Mezitím Sodja otevřela program Object & Devising, a hned v prvním roce se ho účastnilo sedm zahraničních studentů. Pocházeli jsme z různých koutů světa, sdíleli podobné zkušenosti. Sblížili jsme se, začala jsem chodit na jejich představení a říkala jsem si: Tohle bych také směla? Experimentovat? Celé se to dost křížilo s tím, co jsem vnímala jako autentický český přístup k divadelní tvorbě. Do něj jsem se nevešla. Můj hlas v něm nezněl. Pokaždé jsem se musela vydat obrovskou oklikou, abych vůbec mohla říct, co jsem chtěla. U Sodji jsem poprvé viděla, že to můžu říct přímo, přitom vše pořád bylo založené na hluboce propracované divadelní tvorbě, současném divadle a performanci. Pro mě performance stojí hlavně na vztahu mezi performerem a publikem a na tom, co se mezi nimi může vlastně stát.

Říkáš, že ses ocitla v konfliktu s tradičním českým přístupem k režii a tvorbě. Jak jsi přišla na to, co vlastně chceš a jak se chceš vyjadřovat?
Dramatické divadlo je hodně založené na textu, postavy si jako archetypy nesou historické souvislosti, způsoby vnímání a podobně. Což je také důvod, proč si nemyslím, že když dělám Shakespeara, dokážu to stejně dobře jako Brit, nebo divadelník ze západu. Tyto scénáře a texty, samotná struktura děje a způsob jeho rozvíjení jsou v podstatě západní koncepty, což jiné možnosti a hlasy, alespoň z mého pohledu, vylučuje.

Takže jsem si řekla, že budu psát vlastní příběhy, s vlastní perspektivou a vlastními hodnotami. A skrze tyto hodnoty vytvářet příběhy s odlišnými archetypy a charakteristikami postav… Anebo využiji tělo nebo objekty k vyprávění příběhu, který nemusí být vázán na pevně danou strukturu.

To tě přivedlo k devisingu?
Ano. Požádala jsem Sodju a další učitele v programu, jestli bych mohla navštěvovat jejich hodiny, a oni mě vzali mezi sebe. Chodila jsem k Sodje na dramaturgii, spolupracovala jsem a tvořila s přáteli – spolužáky, skrze praktické zkušenosti jsem pochopila, jak devising funguje, jak pracovat bez scénáře od samého začátku, jak znovuvytvořit proces vzniku performance od nuly.

Pracuješ s objekty, ale zároveň tančíš ve velkém projektu s věhlasnou francouzskou choreografkou. Co tě vlastně nejvíc přitahuje? Navíc píšeš nádherné texty. A také jsem tě potkala na jednom workshopu a byla jsem ohromená tím, jak krásně dokážeš vyjádřit, co chceš říct, a jak analyticky přemýšlíš. Jak ses k těmto schopnostem propracovala?
Co je to vlastně performance, kde má hranice?

Ano, co je performance – a jak ses od slov, textu, anglické literatury a studia klasického dramatu dostala k tělu? Protože já tě dnes vnímám – a možná i celá zdejší scéna tě vnímá – víc jako performerku, možná i jako součást taneční komunity. Začínáš být docela známá.
Pokusím se nabídnout odpověď, ale nevím, jak zralé tyto moje úvahy budou. V mé práci se opakuje několik témat, chvíli se budu držet jednoho z nich: Jaké to je, být jiný, odlišovat se od ostatních. Jinakost jako „ten druhý“ v rámci performativního prostoru. K jinakosti, zdá se, vedou všechny moje cesty.
Třeba tahle země pro mě zprvu byla velmi exotická. Byla to jiná, zvláštní realita, velmi vzdálená mým kořenům. A já se pokoušela, pořád se pokouším, sem zapadnout. V už zmíněném cestopisném článku autor zdůrazňuje také to, že o České republice se v Číně skoro nemluví. Mluvíme hodně o Americe. O Velké Británii, možná o Francii v rámci Evropy. Ale o jiných zemích tolik ne. Českou republiku zmiňujeme jen výjimečně.

Proto na mě působila jako něco tajemného, neznámého. Ve čtyřiadvaceti letech mě to fascinovalo. Myslím, že mě od dětství přitahovaly magické, fantazijní věci. A v Česku jsem je mohla objevovat. Ale už v Číně, když jsem vyrůstala, jsem cítila, že jsem jiná než ostatní, vyčleněná. Musela jsem odejít velmi daleko za hranice své země, abych se našla a uslyšela svůj hlas. Což je další důvod, proč jsem ráda a hodně četla Havlovy hry, protože píše o tom, jaké to je být umlčovaný, jaké to je, když ti společnost sebere možnost mluvit a myslet. Přesně tak jsem se tehdy cítila. Proto jsem přijela sem. A proto všechno, i když to zdaleka není všechno, se intenzivně zabývám tématem jinakosti a cizosti.

Ale zpět k tvé otázce. Myslím, že text a tělo jsou dvě nejmocnější síly, jež mám k dispozici k tomu, abych se vyjádřila a tvořila příběhy o jinakosti. S postupem času mě napadlo vytvořit si koncept „cizího těla“. Hodně s ním teď pracuji. Téma cizosti přímo zpracovávám v performanci Spider, Turtle, We, kde se pokouším přetvořit těla aktérů v podivná, monstrózní těla. Pozoruji jejich proměnu a kladu otázku: Jaký smysl ta proměna vlastně má? Kam nás zavádí? Pakliže se tělo skutečně promění v něco neznámého, nepoznatelného – říká to hodně o tom, jaké to je být zde vnímán jako „jiný”, jako přistěhovalec. To je pro mě podstatné.

Rozumějí ti zdejší kritici a recenzenti? Nebo přátelé, diváci?
Jsem tu cizí. A spolu se mnou je cizí i moje práce. Ale zároveň věřím tomu, že tahle cizost může i nějaké možnosti otevírat. Hledám podobnosti, které jdou za hranice kategorií a rozdílů, do nichž tolik investujeme. Nemyslím to tak, že by zavedené kategorie nebyly důležité. I já se o ně opírám. Někdy bývají užitečné, bezpečné, podnětné. Ale to nestačí.

Narodila jsem se v devadesátých letech, vyrůstala jsem s myšlenkami rovnosti a rozmanitosti. Chci, aby tyto hodnoty moje práce odrážela: Můžeme spolu existovat? Můžeme si rozumět? Můžeme se skrze vzájemné rozdíly respektovat? Můžeme vedle sebe žít v komplexní, průsečné síti vztahů? Můžeme se dívat podobným směrem? Můžeme společně něco vybudovat – budoucnost, nebo něco, v co všichni věříme? Možná je to naivní, ale tohle mě zajímá. Hledám rozšířenou empatii, která umožní skrze rozdíly vnímat, poznávat – a zároveň ty rozdíly nesmazat, uznávat. A tím nacházet sdílený prostor.

Myslím, že po nikom nechci, aby mi rozuměl. Ale něco přece jen žádám. Zvědavost. A úsilí. Pro představení Děti wu jsem napsala a vytvořila knížky s příběhy. Člověk si něco přečte. Je to jen krátký moment. Přijdeš na představení, ale prosím, přečti si něco.

To je další klíčový prvek mé práce, participace diváků. Participativní divadlo. To mě také zajímá. Sdílený prostor, prostor pro možné kritické setkání. Pro setkání, které může být jemné, ale i riskantní. Křehké. Nečekané. Může se vymknout kontrole.

V asijské (a nejen asijské) divadelní tradici je běžné zakrývat tvář maskami. Je tradice důvod proč k tomu přistupuješ i ty?
Jakmile spatříš jinakost ve tváři, už ji nelze nevidět. Ve společnosti spektáklu, jejíž jsme všichni součástí, nese obrovský symbolický význam. Snažím se ve své práci její dominanci oslabit – zakrývám ji, měním ji, nebo ji někdy zcela odstraňuji. A lidé si tu spojitost s tradicí vytvářejí. Spousta mých přátel, kteří žijí tady, z Indie, Taiwanu nebo jiných částí Asie, se zajímá o smyslové performance, kde se zavírají oči, kde se vyřazuje zrak, kde se důraz přesouvá na jiné smysly a smyslové prožitky. Když první dojem není vizuální, když se nedíváme, pak nesoudíme, alespoň ne okamžitě, pak promlouvá prožitek, někam nás zatáhne, zavede.

Pamatuji si, jak jsem jednou v Brně jela přeplněným autobusem. Dívala jsem se na lidi kolem sebe, jen tak pozorovala okolí. A na chvíli nabyla pocit, že jsem prostě jen další pasažérka. Že splývám s davem. Pak jsem zahlédla svůj odraz v okně a pořádně se lekla. Byla jsem šokovaná vlastním obličejem, tím, jak moc se má tvář liší od ostatních cestujících. A napadlo mě: Když jsem překvapená já sama, jak moc asi musí být překvapení oni?

Jaké nástroje používáš při tvorbě performancí?
Nejdůležitějším nástrojem pro performanci, v kontrastu s divadelní tvorbou, je dramaturgie. Má největší dopad. Jde o to, jak nahlížet na divadelní nebo performativní prvky odlišně od klasického divadla. Například, jak chápat čas v performanci jinak než v divadle. V divadle je čas konstruovaný. Můžeme si s ním hrát, manipulovat ho, zkracovat ho, hledat způsoby, jak ho prodloužit, zhušťovat, proplétat, fragmentovat. V performanci, nebo alespoň v těch, které dělám, je často zdůrazněna materialita času. Jde v nich o to, kolik času si „to“ vyžádá. Nebo třeba o to, že samotný materiál někdy nechce být ovládán, sám naznačuje, kolik času potřebuje. Takže v performanci čas nějakým způsobem jedná sám za sebe. To je jeden z těch rozdílů vůči divadlu. Dramaturgie mi v performanci pomohla znovu promyslet divadelní zkušenost. A porozumět tomu, jak rozšiřovat její hranice. Jak být svobodnější. Jak pracovat s vícero různými možnostmi.

Díky tomu jsem začala konkrétněji přemýšlet třeba o kostýmech. Kostým jako objekt. Kostým jako proces. Proces tvorby kostýmu. Kostým jako architektura, jako symbol, jako vyjádření identity. Kostým jako materiál, ale i jako performer. Tohle všechno se tím rozšiřuje. Kostým je určitě dalším klíčovým pojmem v mé tvorbě. Protože kostým je podle mě nejvíce „jinakostně“ vnímaným divadelním prvkem. Je považován za nejvíce „femininní“, méně spojený se spektáklem, méně důležitý, dovoluje se mu větší flexibilita. A právě ta flexibilita mě baví.

Co pro tebe znamená tělo a jak s ním zacházíš?
Co pro mě znamená tělo? Ptáš se na to každého?

Zajímalo by mě, jak k tělu přistupuješ. Mluvila jsi o tváři, o tom, jak je pro tebe důležité, že se ji snažíš skrýt. Necháváš tak promlouvat tělo. Je za tím nějaký koncept, nebo je to spíš intuitivní? Jak poznáš, co má tělo na jevišti dělat? A co tě vede k hledání pohybu? Je to kostým, jak jsi říkala? Nebo materiál? Je pro tebe tělo jen jedním z materiálů? Stejně jako látka nebo jiný objekt?
Ve Spiderovi jsme zkoumali, jak se tělo neustále proměňuje. Vyšla jsem z vlastní zkušenosti, i když se rádi spoléháme na to, že naše existence je kontinuální, oproti tomu tělo nikdy nenabývá nějakou definitivní podobu. Vždyť stačilo, abych se přestěhovala tisíce kilometrů daleko, a tím jsem svou vlastní kontinuitu narušila, možná přetrhla, a pořád se musím nějak znovu utvářet. A tenhle pocit se v představení odráží.
Zajímalo mě, jestli se dá zhmotnit zkušenost proměny. V tomhle projektu jsou těla velmi politická. Jsou tam mužská těla, ženská těla, nebinární těla, nevím, jaká ještě. Různé typy těl, někdo je vysoký a má dlouhé končetiny, jiný je drobný a hbitý. A pak se transformují různými způsoby. Jedna performerka, jmenuje se Kai a pochází z Japonska, se při výzkumu snažila jakoby vmáčknout do sebe, nakonec bylo jejím nejvýraznějším rysem, nebo možná rysem jejího stvoření, že měla neustále obrácený a vystrčený zadek směrem k publiku. Byla v tom jakási roztomilost, pro japonskou kulturu charakteristickým kawaii způsobem, a jí to fascinovalo.

Další performer, Michal (Salwiński), pochází z Polska a je opravdu vysoký, měří skoro 190 cm. A má dlouhé ruce. Ten zas chtěl být co nejmenší. Nakonec se z něj stal malý tvor, pořád samozřejmě velký, ale malý tvor. Nohy jsme mu kostýmem svázali natolik, že se mohl pohybovat jen po špičkách. Byla tu i česká performerka, Debora (Štyrsová), také vysoká, přes 180 cm. Měla pocit, že její tělo je jakoby natažené. Ta se naopak chtěla roztáhnout ještě více. Roztáhla se celým tělem po zemi, a pak se mohla zvednout a protáhnout ještě víc. Měla v sobě touhu být ještě delší, což jí kostým umožňoval. Byla to kombinace práce s kostýmy a s intuicí performerů, jak vidí sami sebe, když se stanou svého druhu stvořením nebo netvorem. Jako lidé bychom se měli chovat hezky, způsobně. Ale, co kdybych si dovolila být jiným stvořením, monstrem? Jak moc „netvorná“ bych byla?

Spolupracuji s vynikající kostýmní designérkou, jmenuje se Anne-Cathrine Kunz a žije v Belgii. Snažily jsme se vytvořit kostýmy jako hostitele těl. Jako domy. Nebo architektury. Struktury, které tělo obývá. Teprve potom se to celé nějak přirozeně přelilo v téma cizích tvorů. A Caithlin to téma hodně zaujalo. Ona je spíš intuitivní kostýmní designérka, má spoustu zkušeností z tanečního prostředí. Pracuje přímo na tělech tanečníků, nekreslí si ilustrace dopředu, ale trávila s námi celou dobu na zkouškách, pozorovala performery, zkoušela na nich různé věci, vrstvila materiály, kostýmy postupně rostly na jejich tělech. Zkoumala, jestli je podporuje v tom, kým chtějí na jevišti být. Takže její kostým je neodmyslitelně dotčený procesem. A v tom jsme si rozuměly. Kostým by měl být architekturou, která performerovi umožní se realizovat.

Proces tvorby, který popisuješ, může být pro performery náročný. Je to jiný způsob přítomnosti na jevišti, možná i jiný druh virtuozity. Co vlastně od svých performerů očekáváš?
Spider je v podstatě můj příběh, proces proměny ve stvoření či netvory na jevišti je mu velmi podobný – takže v podstatě po performerech chci, aby se stali, když to řeknu s nadsázkou, asijskou ženou. Což může být pro umělce, kteří nemají zkušenost s tím, jaké to je, být imigrantem nebo expatem, náročné.
Netvor je metafora vyvržence. Je to literární symbol těch, kdo stojí mimo hlavní proud, těch, kdo nerozumí nebo nejsou pochopeni, a tak je označíme za netvory nebo blázny. Ano. Upíři, zombie, všechny tyhle postavy vycházejí z neporozumění. Pochopeno takto, v tomhle představení jde v první řadě o schopnost pochopit, co znamená být jiným, odlišujícím se stvořením, netvorem.

Jaký je tvůj plán do budoucna? Co chystáš?
Chci udělat plnokrevné divadelní představení. Divadlo jako převlek, jako spektákl, jako žánr, jako zábava. Ráda bych zkusila pracovat se samotným principem zábavy. Protože jsem se mu dlouho bránila. A teď si říkám: dobře, tak pojďme bavit lidi.

Ale takhle jsi přece začínala…?
No jo, ale pak jsem od toho odešla. A teď se k tomu vracím.

To je skvělé!
Pojďme zkusit jít lidem naproti a dát jim přesně to, co chtějí. A v mém případě? No, co jim můžu dát víc než stereotypy o Číně a o mně jako o Číňance? Takže chci publiku naservírovat všechny tyhle představy. A pak uvidíme. Jestli se mezi námi otevře prostor pro komunikaci. Jestli lidi rozesměju. A pak třeba budu moct říct něco víc o sobě, o tom, kdo jsem. Protože všechny ty stereotypy už beztak existují… Tak proč s nimi nepracovat?

Mluvily jsme o nejrůznějších aspektech divadla i performance. Můžeš teď říct něco víc o své zkušenosti s tancem? Jak ses stala tanečnicí?
Na DAMU jsem chodila na hodiny Petry Hauerové, skvělé tanečnice a pedagožky. Vedla nás především k tomu, abychom se v tanci dostávali hluboko do těla, namísto toho, aby nás učila formám pohybu nebo choreografii. Spider byl jejím přístupem hodně ovlivněný. V projektu působila i jako konzultantka, dohlížela na celý proces a vnesla do něj myšlenku neurologie… Díky ní jsme na tělo nenahlíželi jen intuitivně nebo emocionálně, ale uchopovali jej i vědecky. Zaměřili se na neurologické reflexy, na postavení těla, na to, jak ho vnímáme na úrovni neuronů. Ve Spider účinkující kvůli kostýmům dobře nevidí. A já to tak chtěla, nechci, aby se kolem sebe rozhlíželi. Pak začneš vnímat odlišně. V tom mě Petra hodně ovlivnila. Takže pro mě pohyb v podstatě znamená právě to, práci s tělem a pohybem v tomto smyslu.

A díky bohu jsem potkala Alice Chauchat. Řekla bych, že je… Vlastně mi to došlo až nedávno, po tom, co jsem spolu s ní a s tebou více než rok pracovala. Teprve pak jsem si uvědomila, jak moc mě ovlivnila v tom, jak chápu tanec: jako rozšířenou praxi. Často říká: „Nevíme, co je tanec. Nikdo neví, co je tanec. Můžeme to zjistit jen tak, že budeme tančit.“ A vždycky když nastane situace, kdy není jasné, jak něco bude fungovat, řekne: „Tak pojďme tančit. Tančením na to přijdeme.“

Tanec je nástroj, s jehož pomocí lze sbírat a zpracovávat poznání a tvořit, tanec není jen prostředek k tvorbě umění nebo umělecký žánr, ale praxe, která pomáhá rozvíjet umění, rozšiřuje ho. Naučila jsem se od Alice vnímat tanec jinak, nejen jako soubor dovedností a technik, i když i ty jsou důležité. Ale i jako něco, co přesahuje tělo, co přesahuje člověka. Tanec nemusí nutně znamenat pohyb a tělo. Je to rámec, který uchovává a propojuje poznání. Tělo je obrovským zdrojem vnímání a poznávání a tanec je způsob, jak tento zdroj aktivovat.

A pak je tu ještě někdo, koho bych ráda zmínila, tanečníka a choreografa, který za posledních dvacet let hodně tvořil, mimo jiné i ve spolupráci s Meg Stuart. Jmenoval se Abraham Hurtado. Dlouhá léta byl uměleckým ředitelem programu AADK v rezidenčním středisku Centro Negra na jihu Španělska. Loni v listopadu jsem tam trávila rezidenci a vedla s ním dlouhé rozhovory o tom, na čem chci pracovat. Chtěla jsem tam udělat taneční performanci, ale cítila jsem, že potřebuji pracovat přímo v krajině, na místě za vesnicí, v polopouštní oblasti na jihu Španělska. Měla své vlastní zvláštnosti.

Když jsem se v té krajině pohybovala, cítila jsem, že jí něco schází. Byla vyprahlá, prosycená solí, tak nehostinná, že tam téměř nic nerostlo. Vracela jsem se tam znovu a znovu, snad desetkrát. Jednou jsem zahlédla vážku, jindy nějaký hmyz. Měla tam být divoká prasata, ale byla aktivní jen v noci. Ani jednou jsem je nespatřila. Bylo těžké s tím prostorem navázat vztah. Zvětralá, křehká půda, písek se drolil pod nohama, všechno rozrušené suchem. Celá ta krajina se ocitla někde na pokraji, za nímž už je jen zkáza. A já se tam snažila tančit. Jenže chyběl podnět. Nic, čeho bych se mohla zachytit.

Pak se naráz objevil pták. Začal vydávat zvuky a já měla pocit, že na mě reaguje. Ale ne tak, že by mě vítal. Spíš se mi posmíval. Cítila jsem se nesvá a ptala se, jaký může mít smysl tančit tady? Často přenášíme tanec do veřejného prostoru, hledáme způsoby, jak skrze tělo zakoušet krajinu… Ale co když je krajina rozpadlá, nepřátelská, až odmítavá? Co když ji nelze nijak „vtělit“? Najednou jsem vnímala jen odpor, a zajímalo mě, co to znamená. Ta krajina byla tak dlouho opuštěná, že v sobě nesla stopy vzteku.
Nakonec jsem přestala tančit. Místo toho jsem psala. Vedla jsem o tom rozhovor s Abrahamem, a on mi řekl něco, co mi utkvělo v paměti: „Myslím, že ten text sám tančí. Nemusíš se pohybovat fyzicky, tančí tvoje myšlenky.“ Tanec není jen pohyb těla. Tanec a choreografie se tvoří i tím, jak se naše myšlenky vzájemně proplétají, cestují různými směry.

To je nádherné…

Ran Jiao je performerka žijící v Praze. Zajímá se o dočasná místa, zejména o místa, která vznikají mezi těly a interakcemi. Ke vztahům přistupuje prostorově a k prostoru jako k relevantním vztahům. Její práce je site-specific a dialogická a zabývá se tím, jak může performance zasáhnout a oživit prostředí. (Přečtěte si více zde…)