Počátky českého baletu

I když pojem okurková prázdninová sezona v současném divadelním a hudebním dění už dávno neplatí, přece jen určité zklidnění, jež letní měsíce přinášejí, vybízí k zamyšlení nad minulostí. Toto zamyšlení nemusí být jenom „toulkami naší historií“, ale v lepším případě by nás mohlo přivést k tomu, abychom si uvědomili, jak moc se svět a jak prudce se proměnily a proměňují věci a jevy, jež jsme dlouho pokládali za téměř neměnné.

Žánrem, který za půldruhého století existence českého profesionálního divadla (za výchozí termín beru založení Prozatímního divadla v roce 1862), prošel zcela zásadní vývojem, byl balet. A protože v letošních letních měsících máme možnost připomenout si šedesáté výročí úmrtí dvou významných osobností, které se zasloužily významnou měrou o vznik českého baletu (1. července 1945 odešel navždy Achille Viscussi a 11. srpna téhož roku jej následoval Augustin Berger), přímo se nabízí možnost zajít si na chvíli ad fontes neboli k pramenům toho, jak se s tímto žárem postupně vypořádávalo české divadlo.Dovolím si na tomto místě ocitovat muže, který se velmi pilně věnoval historii zakladatelského období českého profesionálního divadla a zanechal nám o něm mnohá cenná svědectví ve svých vzpomínkových knihách. Byl jím Ladislav Novák, významný národohospodářský odborník, dlouholetý poslanec Národního shromáždění a ministr ve vládách tak zvané první republiky, jehož celoživotním koníčkem ale bylo umění, divadlo, hudba a literatura. Byl přítelem Oskara Nedbala a autorem libret jeho baletů Z pohádky do pohádky, Princezna Hyacinta a Andersen stejně jako řady dalších baletů a oper.

Ve sborníku Stará garda Národního divadla, který vyšel v době výrazně zesíleného zájmu o naši národní minulost v letech nacistické okupace, cituje Jana Nerudu, který kdysi nazval český balet chudobkou, která, “až bude volné oddechnutí ve velikém divadle národním, bude muset vyrůst z národních krásných tanců našich s pomocí našich báchorek”.

I když si odmyslíme nepochybnou osobní motivaci, která vedla autora libret v té době veleúspěšných pohádkových baletů Oskara Nedbala k výběru právě tohoto citátu, musíme konstatovat, že náš velký klasik se v žádném případě nemýlil.

České divadelní prostředí oněch dob bylo se svým mimořádně silným národnostním akcentem obracejícím se k nejširším vrstvám vlastenecky smýšlejících obyvatel na míle vzdálené aristokratickému milieu francouzských, italských či ruských scén, kde balet slavil úspěch už v osmnáctém století. I když už někdy v polovině devatenáctého století se v Praze občas provozovaly pokusy o baletní produkce, vesměs v interpretaci italských choreografů, ještě v Prozatímním divadle se využití tanečních čísel omezovalo téměř výhradně jen na populární „vložky“ v operách výpravných činoherních inscenacích.

Soustavnější pozornosti se dočkal balet až v Národním divadle, kde i rozměry scény, i když ve srovnání se špičkovými divadly zahraničními byly menší, už přece jenom poskytovaly baletu lepší možnosti pro vznik představení než stísněné prostory Prozatímního divadla. Prvním baletním mistrem byl jmenován v roce 1882 ještě před jeho znovuotevřením Václav Reisinger.Jméno tohoto tanečníka a choreografa známe především díky tomu, že byl autorem choreografie prvního uvedení Labutího jezera Petra Iljiče Čajkovského, které se konalo v moskevském Velkém divadle 22. srpna 1877 (podle pravoslavného kalendáře). I když větší část svého pestrého života strávil pražský rodák Reisinger (narodil se 14. dubna 1828) v zahraničí, máme za to, že stojí za to alespoň letmo přiblížit jeho aktivity, zejména jeho občasné působení v českém divadle, protože jsou velmi výmluvným svědectvím o tom, jakými velmi klikatými cestičkami se ubíralo baletní umění ve svém “dětském“ věku v českém prostředí. Když už pro nic jiného, tak proto, abychom si uvědomovali, že kánon klasického baletu francouzského či ruského střihu, který dodnes stále mnozí považují za prakticky ideální vyvrcholení tohoto žánru, je vlastně jednou z mimořádně významných etap jeho vývoje, na něž zcela logicky navazují tendence a směry zcela nové, korespondující s rytmem dnešní doby.

Václav Reisinger se tanečnímu umění „vyučil“ ve čtyřicátých letech devatenáctého století u italského baletního mistra Rainoldiho, který tehdy v Praze působil. V tanečním světě se prosadily i jeho sestry Dorohea a Marie a bratr Jan Nepomuk. V letech 1842-1854 působil ve Stavovském divadle, poté odešel do zahraničí. Řadu let působil na německých scénách v Drážďanech, Hamburku, Brémách, Lipsku a v dalších městech. Tam se seznámil se současnými tendencemi baletu, jak byl na v těchto divadlech provozován. V roce 1869 se vrací do Stavovského divadla v pozici choreografa a v roce 1862 se stává i baletním mistrem nově otevřeného českého Prozatímního divadla. Ohlasy na jeho tehdejší působení v českém prostředí nebyly příliš pozitivní. Z ciziny si přinesl především schopnost vytvářet nejrůznější, mnohdy velmi působivé jevištní efekty, které dle názoru dobové české kritiky neprospívaly příliš rozvoji skutečného tanečního umění a už vůbec vzniku skutečného českého baletu. Velmi negativně se v tomto směru vůči Reisingerovi vymezoval například Jan Neruda.

Sám Reisinger pochopitelně nebyl s „malými českými poměry“ příliš spokojený a odchází opět do zahraničí. Nejprve do Lipska a po několikaletém působení v Německu přichází v roce 1871 do Moskvy. Tam je očekáván s velkými nadějemi. Prosadil se baletem Popelka čili Kouzelný večírek na hudbu skladatele Mühldorfa, který už předtím úspěšně uvedl v Lipsku. V roce 1873 se stal šéfem baletu Velkého divadla. V roce 1887 došlo k již zmíněné premiéře Labutího jezera. Přijetí díla bylo do značné míry rozpačité. Týkalo se to především nadšení některých recenzentů i hudby Petra Iljiče Čajkovského, ale zejména Reisingerovy choreografie – a práce se sólisty. Nicméně představení se drželo na repertoáru ještě další tři roky až do Reisingerova odchodu z Moskvy. V Moskvě uvedl řadu baletů. Pozornosti se těšila například jeho inscenace Babuščina svatba, což byla ruská adaptace tehdy nesmírně populární Taglioniho výpravné taneční revue Flik a Flok. Úspěch se sice dostavil, ale řazení nejrůznějších namnoze velmi podbízivých efektů se u moskevského publika nesetkalo s takovým ohlasem jako v Německu.

Reisinger Moskvu opouští a protože v Praze se chystá otevření reprezentativního Národního divadla, uchází se o funkci baletního mistra a v roce 1882, ještě před znovuotevřením budovy na nábřeží Vltavy, se jím stává. Tentokráte je přijat daleko příznivěji než před dvaceti lety v Prozatímním. Jeho choreografie k operám (Meyerbeerovy Hugenoti, Robert ďábel, Smetanova Prodaná nevěsta a další tituly) diváky zaujaly. Před otevřením Národního divadla vytvořil několik krátkých baletů v Novém českém divadle (V lesním zátiší, Saltarelo) v nichž zaujal mimořádně talentovaný tanečník Augustin Berger. Berger byl jedním z prvních profesionálních tanečníků na českém jevišti. Do té doby v zhruba dvanácti až patnáctičlenném dámském baletním souboru tančily mužské role přední tanečnice. V pantomimických postavách exceloval obvykle všestranný Jindřich Mošna.

Na Národním divadle posléze uvádí jednoaktový balet Hašiš. K naivní, narychlo slátané historce, s níž se Reisinger setkal už v cizině, napsal novou hudbu mladý, vysoce perspektivní dirigent a komponista Karel Kovařovic. Pro svou naivitu se ovšem dílo nesetkalo s kladným ohlasem a po pěti reprízách zmizelo z repertoáru.

Reisinger byl nucen vytvářet kromě oper také nejrůznější taneční vložky k výpravným činoherním inscenacím. Už před listopadovým otevřením budovy Národního divadla v září 1883 si ale v dopise stěžoval na neudržitelnost poměrů v Národním divadle, kde balet je neustále odsouván do vedlejší pozice a brán spíše jako nutné zlo. Osudným se mu stalo představení hry všemocného patriarchy divadla Josefa Jiřího Kolára Umrlčí hlava, kterou režíroval jeho synovec František Kolár. Inscenace zcela propadla u diváků i u kritiky, což by se stalo i bez Reisingerova přispění. Hněv mocných ale obvinil z krachu představení Reisingera, který vytvořil závěrečné taneční balábile. Prudký rozkol vyvrcholil v Reisingerově odchodu z Prahy. Václav Reisinger i se svou manželkou, německou primabalerínou Elvírou Kepplerovou, z Prahy odchází, aby se tam již nikdy nevrátil.

Nějakou dobu působil v Rusku, kde byl autorem revuálních produkcí pro cirkus, poté odchází do Německa, kde opět působí v cirkuse (jedná se o tehdy proslavený cirkus Renz). V Darmstadtu inscenuje velkolepě pojatou revui Ein Weihnachtsmarchen (Vánoční pohádka) a v Norimberku dílko zvané Hans Sachs in Schlaraffenland. Umírá v Berlíně 12. ledna 1893. Po jeho odchodu z Prahy je do funkce šéfa baletu Národního divadla povolán Augustin Berger. S Bergerem přichází do Národního divadla už skutečná tvůrčí osobnost. I když jeho začátky a školení byly podobné jako u Reisingera, více jak tři desítky let, o něž byl Berger mladší, znamenaly ve vývoji názorů na balet a jeho funkci už přece jenom určitý posun, z dnešního hlediska možná ne tak velký, ale rozhodně významný krok. Mám za to, že často se vyskytující názory, které toto a následující období, jež si libovalo ve výpravných představeních typu revue či féerie, podrobují velké kritice, byly a jsou značně zjednodušující. Nevyplývají dostatečně z dobového kontextu, v němž tyto inscenace byly realizovány a jsou silně ovlivněny jednoznačným vlasteneckým a výchovným akcentem, který po celá desetiletí hrál rozhodující úlohu při posuzování historie českého divadla zejména v dobách před rokem 1918.

Augustin Ratzesberger, jak znělo pravé Bergerovo občanské jméno, se narodil v srpnu 1861 v moravských Boskovicích. Od dětství ale žil v Praze a nesmírně jej lákalo divadlo. Jako třináctiletý kluk se shodou náhod poprvé objevil na scéně. Bylo to v létě roku 1874, když mladičký ctitel Thálie poprvé účinkoval v roli Pikolíka v tehdy velmi populární frašce. Tricoche a Calcolet, kterou režíroval František Kolár a zanedlouho také v neméně populárním Flikovi a Flokovi. Zde jej také tehdejší primabalerína a baletní mistrová Prozatímního divadla Marie Hentzová a její kolegyně Johanna Belkeová naučily prvním tanečním krokům. Přísný otec ale nesouhlasil se synovým divadelním účinkováním. Když zjistil, že gymnaziální studia potomkovi vůbec nejdou, dal jej do učení na xylografa.Nakonec ale mladý adept Terpsichory přece jenom dosáhl svého, když se dostal do společnosti Teatro Italiano, jež v té době v Praze účinkovala a kde se o další rozvoj jeho schopností a dovedností starali akrobat Liška vystupující pod jménem Conradi, neméně populární mim Barberini a především výborný taneční mistr Martini. S Martinim poté odjel do ciziny. Ve druhé polovině sedmdesátých let se s Bergerem setkáváme už jako se sólistou tehdy německého Stavovského divadla.

Z Prahy ale odchází po krátké době, když se připojil k tehdy slavné skupině Zlaté mušky (Mouche d´or) s níž odjel do Paříže, kde vystupoval i ve slavném Châtelet a na turné po Itálii. Několik let potom působil v Miláně jako sólový tanečník a do Prahy se vrátil v roce 1882, když ho ředitel Šubert angažoval jako sólového tanečníka do Národního divadla.

Po Reisingerově incidentu jej záhy nahradil ve funkci baletního mistra. Nepopiratelnou Bergerovou zásluhou byla soustavná snaha o všestranné zkvalitnění baletního souboru, jak po stránce interpretační, tak z hlediska výběru dramaturgie. Velké finanční nároky, jimiž byl provoz Národního divadla vystaven krátce po jeho triumfálním otevření v listopadu 1883, vedly pochopitelně k tomu, že bylo nutné uvádět co nejefektnější tituly. Na prvním místě to byl tehdy šlágr evropských tanečních divadel, Excelsior, k němuž na libreto Luigiho Manzottiho napsal hudbu Romualdo Marenco. Na české verzi libreta se podílel i Jaroslav Vrchlický připsanými veršovanými dialogy. Ve výpravné revuální všehochuti, která byla oslavou moderní techniky a moderního světa, k němuž společnost tehdy mířila, zazářil Berger v postavě Otroka a představení se dočkalo desítek mimořádně úspěšných repríz. Stejný charakter měly velké choreografické vložky k operám meyeerbeerovského střihu anebo k velkým činoherním plátnům typu tehdy velmi populární jevištní adaptace Verneova dobrodružného románu Carův kurýr. Při divadle zřídil baletní školu, v níž připravoval budoucí adeptky tanečního umění. Vychoval řadu budoucích výborných sólistek jako například Annu Koreckou, Zdenku Zabylovou anebo Helenu Holečkovou.

Z Itálie si Berger přivedl do Prahy svou mladičkou manželku, vynikající tanečnici Giuliettu Paltrinieri, která se fakticky stala první primabalerinou assolutou baletu Národního divadla. V únoru 1886 uvedl Berger Adamovu Giselle se svou chotí v titulní roli. Sám tančil prince Alberta a v roli Myrthy vystoupila další tehdejší výtečná sólistka Františka ze Schöpfů. Giulietta Paltrinieri získala srdce Pražanů i v dalších rolích jako byly například Sylvia a Coppélia v baletech Leo Délibese a v dalších postavách. Byl také prvním, kdo seznámil pražské publikum, alespoň částečně s Čajkovského Labutím jezerem, když uvedl úryvky z druhého jednání, v nichž po jeho boku vystoupily jeho manželka a Františka ze Schöpfů. Osud byl ale k mladé Italce, která se v českém prostředí rychle asimilovala a těšila se mimořádné oblibě, velmi krutý. Zákeřná choroba ji zkosila ve věku necelých čtyřiadvaceti let. Její odchod uctil v básni například tehdejší oblíbený poeta Bohdan Kaminský. Berger pokračoval v budování repertoáru. Vedle osvědčených kasaštyků typu Flika a Floka německého skladatele Petera Ludwiga Hertela přivedl na jeviště Národního divadla také Čajkovského Louskáčka.Snažil se dát rovněž prostor tvorbě současných skladatelů. Dirigent Národního divadla Mořic Anger pro něj napsal baletní revui Štědrovečerní sen ve stylu velkolepé vánoční féerie. Na scénu přivedl i další autory. Znovu to byl Karel Kovařovic ve své Pohádce o nalezeném štěstí, Jindřich Kaan v Bajajovi, Karel Bendl v České svatbě, ale také Leoš Janáček, jehož Rákoše Rákociho inscenoval Berger v roce 1891.

Jako choreograf prezentoval poprvé Prodanou nevěstu ve Vídni při zájezdu opery Národního divadla v roce 1892. Později byl často zván k nastudování tanečních čísel při zahraničních provedeních Smetanova díla (Vídeň, Berlín, Varšava a další).

V roce 1890 se kompletně vyměnilo vedení Národního divadla. S novým ředitelem Gustavem Schmoranzem přicházejí i noví šéfové opery a činohry Karel Kovařovic a Jaroslav Kvapil. Mění se i baletní mistr. Berger se rozloučil s Prahou ve své oblíbené roli Coppélia v Délibesově baletu v červnu 1900. Jeho kroky ho vedou nejprve do Drážďan, potom do Berlína, Milána a do Varšavy. Jak se ukázalo, nebylo ale loučení definitivní a s Augustinem Bergerem se ještě v Praze setkáme. Ale o tom později.

Teď jsme v roce 1900 a do Prahy přichází muž, kterého poctil Vladimír Vašut svého času přívlastky rodem Ital, náturou kumštýř, životem světoběžník a srdcem Čech, Achille Viscussi (někdy se používá tvaru Viscusi), tanečník a choreograf, který se patrně nejvýrazněji podílel na formování českého baletu v jeho pionýrské éře.Ve své rodné Itálii (narodil se 27. února 1889 v Římě), se od raného dětství věnoval baletu. V Miláně se naučil pod vedením zkušených choreografů základům tanečního umění a v jedenácti letech už působil v římské dětské divadelní společnosti Teatro Rossini, s níž o dva roky později navštívil i Španělsko. Jako profesionální tanečník procestoval málem celou Evropu. V roce 1900 se proslavil svými výkony v tanečních produkcích na Světové výstavě v Paříži. Na základě jeho pařížských úspěchů projevilo o Viscussiho zájem i nové vedení Národního divadla. A tak se stalo, že tento světoběžník poprvé někde na delší dobu zakotvil. A bylo to v zemi, která, jak se ukázalo později, se mu stala osudovou. V Národním zůstal dvanáct let.

Navázal, bohatší o zkušenosti, které získal svým putováním po Evropě, na zakladatelské úsilí Augustina Bergera. Pokračoval v Bergerově dramaturgické linii. Jednou z jeho prvních inscenací tak zvaného velkého baletu bylo nové nastudování Délibesovy Coppélie. Poprvé nastudoval v Praze kompletní Labutí jezero. Učinil tak ve své vlastní koncepci, k níž se později vracel. Byl prvním, kdo v roce 1903 na jeviště přivedl ve výběru Dvořákovy Slovanské tance. A samozřejmě pilně tvořil jednu za druhou choreografie v operních a výpravnách činoherních představení a oslňoval Pražany svými vynikajícími tanečními výkony a příslovečnou noblesou svého vystupování. Logicky se také vrátil k Excelsioru.

Velký význam pro další vývoj českého baletu mělo jeho programové uvádění českých pohádkových baletů Oskara Nedbala, na nichž se namnoze podílel i jako spolupracovník autora libreta Ladislava Nováka. Vedle již starší Pohádky o Honzovi, poprvé uvedl Nedbalův nejpopulárnější pohádkový balet Z pohádky do pohádky, Princeznu Hyacintu a v roce 1915, už po odchodu z Národního divadla, ve Vídni poprvé Andersena. Z řady jeho dalších nových baletních inscenací připomeňme například Egyptskou noc Antona Stěpanoviče Arenského, balet Charlese Forgerona Na záletech, Paní Mödu Antona Rubinštejna anebo Závoj Pierotčin Emila Dohnányiho na libreto Artura Schnitzlera.V roce 1912 Viscussi své působení v Národním divadle ukončil. Založil si svůj vlastní soubor, s nímž odjel na úspěšný zájezd do Anglie. Členem tohoto tělesa byl i mladý začínající tanečník Joe Jenčík, který často a rád později na Viscussiho vzpomínal. V roce 1913 se vydal do Brazílie, kde působil jako choreograf v Teatro Municipal v Riu de Janeiro. Je zajímavé, že o třicet let později, jej následoval Ivo Váňa Psota, který je v největší latinsko-americké zemi považován za skutečného zakladatele tamějšího baletu. Z Ria se vrací do Vídně, ale jak známe z historie a z četby Švejka, na jaře 1915 zrádná Itálie vypověděla válku Rakousku-Uhersku a Viscussi je ve Vídni na nějakou dobu internován. Na konci války se dostal do Brna, kde si tehdy v postupně se solidně rozvíjejícím českém divadle úspěšně počínal jeho ředitel František Lacina, se kterým se Viscussi znal. Lacina a jeho zeť Václav Jiřikovský, který po svém tchánovi postupně přebíral řízení divadla, jej vyzvali ke spolupráci. A tak se římský rodák definitivně ocitl v zemi, kterou si zamiloval a v níž se natrvalo usadil.

Ale než přejdeme k závěrečné fázi působení Achille Viscussiho ve státě, jehož se po čase stane plnoprávným občanem, vraťme se opět do Prahy, kam se na uvolněnou pozici baletního mistra vrátil Augustin Berger. Lze říci, že v podstatě pokračoval v programu, který realizoval před svým odchodem. Znovu uvádí své úspěšné inscenace, z těch nových připomeňme například Beethovenova Prométhea, balet Zlatorog Ericha Wolfa, V záři minulosti Jindřicha Kaana anebo Marnotratného syna skladatele André Wormsera.

Po roce 1918 dochází v Národním divadle k novým, zcela zásadním změnám. Přichází opět kompletní nové vedení se zcela odlišnými názory na poslání a funkci divadla, reprezentované především osobnostmi šéfa opery Otakara Ostrčila a šéfa činohry Karla Hugo Hilara. S Hilarem se dostal Berger v roce 1923 při přípravě premiéry hry Ze života hmyzu bratří Čapků do zcela zásadního rozporu, který skončil, podobně jako kdysi v případě jeho předchůdce Reisingera, Bergerovým odchodem z divadla.

Pro choreografa, který věnoval naší první scéně své nejlepší síly a schopnosti a jehož busta je plným právem umístěna ve foyer Národního divadla, tím ovšem zdaleka neskončila jeho kariéra. Přišla nabídka ze zámoří. Ředitel newyorské Metropolitní opery nabídl Bergerovi místo choreografa v jedné z nejprestižnějších světových operních scén. Berger tuto nabídku přijal a po deset let se diváci Met mohli setkávat s jeho jménem jako s autorem choreografie a pohybové složky jednotlivých inscenací. Ze závažných zdravotních důvodů byl nucen v roce 1933 prodloužení smlouvy odmítnout. Jeho silný organismus ale všechny problémy překonal a Berger spokojeně trávil svá léta odpočinku v Praze, těšil se z úspěchů baletního souboru a konkrétně svého vnuka, úspěšného sólisty baletu Jaroslava Bergera. V roce 1942 dokonce vydal své Paměti. Zemřel 11. srpna 1945 v Praze.

Achille Viscussi prožil rok a půl od února 1918 do konce června 1919 v Brně. V té době tam uvedl úspěšně několik inscenací, jako byl Lehkovážný Pierot portugalského autora Costy, Délibesova Coppélia, Bayerovu Královnu loutek a Čajkovského Labutí jezero, v nichž vytvořil velmi solidní základ pro budoucí vývoj brněnského baletu.V Ostravě v roce 1919 vzniklo České národní divadlo moravskoslezské a do ředitelské funkce v něm je povolán Václav Jiřikovský. Achille Viscussi jej následuje. Mají velkolepé plány, i když budují divadlo prakticky na „zelené louce“. Viscussi už během prvních dvou sezon uvádí tituly, jako jsou Coppélia, Labutí jezero, Louskáček či dokonce Slovanské tance. Je také choreografem baletní novinky mladého ambiciózního dirigenta, který v ostravském divadle nastoupil, Jaroslava Vogla Dům u sedmi čertů. Plány jsou ovšem záhy konfrontovány s neúprosnou realitou poměrů v hornickém městě a Achille Viscussi v Ostravě po čtyřech letech končí. Odchází do Bratislavy, kam ho do nového Slovenského národného divadla zve jeho přítel Oskar Nedbal a záhy jej následuje i Václav Jiřikovský. Viscussi odešel, ale určité základy v Ostravě položil. Zůstal tam patnáctiletý, divadlem a baletem posedlý nadšený chlapec z kolonie, který po krátkém čase rovněž Ostravu opouští. Deset let se toulá jinde, aby se do Ostravy vrátil a vybudoval tam kvalitní baletní soubor. Jméno toho chlapce je Emerich Gabzdyl.

V Bratislavě pokračuje Viscussi po Nedbalově boku ve své průkopnické práci. Jeho bratislavské působení, během něhož se mnohokráte úspěšně uplatnil i ve funkci operního režiséra, by si zasloužilo podrobnější zpracování, což se vymyká možnostem a rozsahu tohoto textu. V roce 1932 z Bratislavy odchází a žije pak v Praze po boku své ženy, někdejší výborné tanečnice Aloisie (Luisy) Dobromilové. Umírá v Praze 1. července 1945 a 11. srpna jej následuje Augustin Berger.

Myslím si, že nejpřesnější profesní charakteristiku muže, který se podílel na vybudování čtyř čelných souborů v někdejším Československu, podal opět Vladimír Vašut. Ve sborníku, který vydalo Státní divadlo v Ostravě u příležitosti šedesátého výročí svého vzniku v roce 1979, napsal: Nebyl z rodu objevitelů, uměleckých průkopníků, hledajících a nalézajících nové cesty. Co do estetiky, byl dítětem své doby a nikdy ji nepřesáhl – kterážto výsada je dána ovšem jenom nemnoha vyvoleným. Byl to však skutečný profesionál v nejlepším slova smyslu. Pravidelný, důsledný, nesmlouvavý trénink byl pro něho naprostá samozřejmost stejně jako důsledné trvání na přesné interpretaci choreografického textu.

Foto archiv ND Praha, archiv, archiv NDB