Mí studenti musí znát kontext toho, co hrají, jinak jdu na kafe, říká Jakub Kydlíček

Jste velmi všestranným hudebníkem. Jako hráč na zobcovou flétnu se věnujete hudbě středověké, renesanční i barokní, jako dirigent příležitostně i hudbě novější. S vaším jménem je dlouhodobě spojen (samozřejmě kromě Barokního orchestru Pražské konzervatoře) především soubor Concerto Aventino. V poslední době nicméně vystupujete – a bude tak tomu i na koncertě v rámci brněnského Velikonočního festivalu duchovní hudby – též s vokálním či vokálně-instrumentálním souborem More Maiorum. Co vás vedlo k založení tohoto souboru? Posouvá se těžiště vašich uměleckých aktivit směrem k vokální hudbě renesance a raného baroka?
Těžiště mých „projektových“ aktivit vždy stálo někde mezi středověkem, renesancí a barokem. Dirigentské spolupráci s divadly, orchestry a festivaly pak dominuje především orchestrální a operní repertoár baroka, klasicismu a raného romantismu.

Concerto Aventino je můj „signature“ ansámbl, věnující se primárně 17. a 18. století, a to jak v komorních projektech, tak například v jevištních inscenacích. More Maiorum je pak platforma pro vokální projekty renesanční polyfonie, s případnými výlety do mladších či starších epoch.

Neřekl bych, že se jedná o posuny, studoval jsem mimo jiné jak středověk (Basilej), tak přímo renesanční polyfonii (Lugano). Ale je pravdou, že „doma“ jsem ve starší hudbě. O to zajímavější jsou všechny výpady do mladšího repertoáru – je tak fascinující studovat třeba Dvořáka nebo i Ravela s touto „starohudební“ zkušeností!

To propojování kontextů středověké, renesanční, barokní a „klasické“ hudby mne zajímá. Nejdřív bych se ale chtěl zeptat právě na zmíněné Lugano. Je o vás dobře známo, že jste studoval na Schole Cantorum v Basileji u Coriny Marti, se kterou jste se, myslím, původně setkal na kurzech ve Valticích (sám pak vím minimálně o jedné vaší absolventce z Pražské konzervatoře, která jde v tomto smyslu ve vašich šlépějích a studuje u ní v současnosti). Co vás přivedlo do Lugana? Co vše bylo náplní vašeho studia? A změnilo právě to nějak váš přístup i k hudbě mladších stylových období? 
Vše snad souvisí s mým poněkud nonkonformním přístupem. Po konzervatoři jsem se rozhlížel po dalších možnostech a jezdil po celé Evropě na hodiny k vyhlášeným profesorům vyhlášených škol. Nicméně jsem nechtěl mermomocí odejít k někomu nebo někam za každou cenu. Vždy, když mi někdo někoho doporučoval a adoroval ho, začal jsem být podezíravý. Jednou jsem náhodně přijel ke Corině a otevřely se mi nové obzory – ten naprosto svobodný, flexibilní, a hlavně hudbě sloužící přístup k flétně byl něco tak jiného!

Posléze jsem u Coriny strávil dva roky, jsme stále v kontaktu a jsem rád, že se jedna z absolventek mé třídy na Pražské konzervatoři rozhodla jít právě k ní. Své studenty nicméně nenavádím, kam mají pokračovat, nemám takové to pedagogické „výsledkářské“ ego. Ať si každý rozhodne sám a já mu případně pomohu.

Ptal jste se vlastně primárně na Lugano. Po pár letech vyučování, uměleckého provozu, dirigování, dokončení doktorátu a podobně jsem si říkal, že mám stále mnoho otázek a touhu poznávat nové věci (či si opakovat ty staré), navíc se souborem Capella Mariana jsme začali čím dál více uvádět a nahrávat právě renesanční a středověké projekty. Na Conservatorio della Svizzera italiana byl tehdy otevřen magisterský obor provozovací praxe renesanční polyfonie. Primárně je určen pro již etablované hudebníky (spolužáci byli typově například sbormistr národního maltského sboru, umělecký šéf festivalu nebo pedagog konzervatoře z Milána), nicméně jsme si všichni užívali „studentské“ role, včetně občasného vyrušování… Studium bylo (podobně jako v Basileji) hodně opřené nejen o praktickou práci s prameny, ale také o finální projekt, kde jsem se věnoval způsobům užití diminucí. Myslím, že to je téma, o kterém lze psát až po určité hráčské a pedagogické zkušenosti. Jinak jsme dělali mnoho projektů, namátkou předmonteverdiovský repertoár v Mantově či pašije v izolovaném klášteře kdesi v Alpách (takřka připomínajícím opatství z Ecova Jména růže). 

Pokud bych měl naznačit vliv na mé chápání mladší hudby – již netvrdím, že „kvalitní hudba končí s Kostnickým koncilem“ nebo že „baroko je jako nedospělý sex“. Naopak chápu 18. a 19. století jako jistou avantgardu – co se týče kontrapunktu, metriky a taktu, modality či tonality a funkčnosti hudby. Mimochodem, fascinuje vás také ta skutečnost, že mnoho hudby, kterou dnes slyšíme z pódií, CD nebo YouTube, nebylo určeno posluchačům a měl ji slyšet jen sám interpret?

Teď si nejsem jistý, jestli úplně rozumím… Ale řekl bych, že právě se starou hudbou zacházíme obvykle jinak, než odpovídá tomu, k čemu byla určena. Že cílem nemůže z řady důvodů být autenticita ve smyslu nápodoby. A že je to obecně výzva pro interpreta (ale i posluchače) tohle vědomě reflektovat – nebo jak to vidíte vy? 
Rozhodně nejen se starou hudbou zachází současní interpreti i posluchači jinak, než jaký byl původní účel. Na jednu stranu je to přirozené a logické – o mnoho původních kontextů jsme již nenávratně přišli. Díky tomu chodíme na Mariánské nešpory v koncertní verzi do Rudolfina nebo sledujeme čtyřhodinovou komickou operu bez občerstvení a v lóži bez závěsů… Osobně mě však velmi baví takový projekt, kde lze zasadit adekvátní repertoár do odpovídajícího prostředí. Dává mi smysl hrát například Ortizovy nešpory s diminuovanými motety v kostele, stejně jako avantgardní soudobou hudbu pro zobcovou flétnu s live electronics v bývalé fabrice (nechte se překvapit). Dnes se hodně mluví o „site specific“ projektech – je to vlastně vtipné, protože stará hudba byla takřka vždy „site specific“. Druhou stranou mince je, že řada diváků, a hlavně interpretů začíná pouze přijímat současnou „provozní“ praxi. Mám na mysli onu stereotypizaci, že „tak se to dělá“, „takhle mi řekli v Londýně/Paříži/Vídni, že to má být“ a podobně.

Aby bylo jasno, mně je to jedno, ať si každý hraje a poslouchá, co chce a jak chce. Domnívám se ale, že k hudbě musí patřit vzdělanost, nejen informovanost, spočívající ve snaze pochopení kontextů, účelů, praktik, fenoménů… Nejde o strohou „vědu“, úkol hudebníka má být paradoxně mnohem těžší, neboť musí myslet na aktuální praktická řešení. Ale jak úchvatné pak mohou být některé hudební zážitky, jaká paleta emocí, krásných (i krásně ošklivých) zvuků se najednou ocitne „ve vzduchu“! V tomto smyslu se mi líbí bonmot „not only historically informed, but historically formed performance“. 

Obdobně se třeba snažím pracovat se studenty – na hodinách se často ptám: „Jaké máš otázky, o čem si myslíš, že je to, či to…“ Až poté jim třeba řeknu, jak se technicky i interpretačně pokusit dosáhnout výsledku. Když student neví nic o kontextu skladby, tak mu řeknu, ať si to nejdřív nastuduje, než přijde. A jdu na kafe.

Jako dirigent, když připravujete koncert s klasickým orchestrem, si něco takového asi dovolit nemůžete, myslím začít zkoušku pauzou. U dobře známých skladeb romantického repertoáru může být přesvědčení hráčů, že „tak se to dělá“ poměrně silné. U starší hudby může zase předporozumění scházet. Jak s tímhle pracujete? Je čas během zkoušek s velkými tělesy na nějaké podstatnější vysvětlování? 
Při práci s orchestrem nebo při opeře platí, že „není čas ztrácet čas“. Nicméně například zkrátit o pár minut zkoušku může být užitečný a vítaný psychologický efekt („pustil nás dřív, to by byl šéf!“). 

Zmíněný stereotypní faktor je jeden z důvodů, proč mě nebavilo kdysi nastoupit na klasickou kariérní dráhu a muset roky replikovat všechny ty zajeté „tak se to dělá“ interpretace a studovat „repertoár“. V mých dvaceti letech mě upřímně děsila představa, že bych musel hrát či dirigovat něco, k čemu si nechci vytvořit interpretační emoční vztah. 

Nyní již mám tu výhodu, že i k „modernímu“ orchestru jsem často zván jako „ten, co dělá starou hudbu“, takže se už asi tak nějak čeká, že i ten Mendelssohn bude trochu jinak. Osobně se ale nesnažím akcentovat rozdíly a raději hledám společnou hudební řeč. Složitému vysvětlování vlastně moc nefandím, vždy je, myslím, lepší komunikovat s orchestrem či zpěváky jednoduše a efektivně – pokud možno minimem slov a dobrým gestem dosáhnout adekvátního výsledku. Takže na začátku zkoušky řeknu obvykle jen něco jako: „Dobrý den, Beethoven, první věta prosím.“ A zvednu ruce. 

Když hovořím o „adekvátním“ výsledku, tak tím nemyslím situaci, že orchestr přijme mojí koncepci a ideu bezezbytku, bez vlastního vkladu – to by byla strašná nuda. Spíše jde o nalézání směru, „chemie“, společné tvoření něčeho, co pak hrajeme pro publikum. Faktem ale je, že zvláště ve starohudebních komorních projektech lze často více času věnovat hledání různých variant, přístupů, experimentování… Každopádně je důležitější hudbu „dělat“ než „udělat“.

Snad jen malá poznámka k interpretačním stereotypům. Ty nemusí nutně být jen negativním faktorem. Naopak, v mnoha klasických „tak se to dělá“ je někdy uchována jistá dobrá tradice, mající své dobové opodstatnění. Někdy se vtipně kruh uzavře a „studium dobové provozovací praxe“ se leckdy potká s živoucí tradicí („jasně, že můžu pravidelně vibrovat, tak jsem se to učil, to až posledních čtyřicet let nám všichni tvrdí, že se mají hrát jenom rovné tóny“). Baví mě například hledat v antikvariátech partitury s poznámkami od kapelníků a dirigentů z průběhu 20. století. Je to tak fascinující! Oklikou se tak vlastně dostáváme k potřebě vzdělanosti, čímž samozřejmě nemyslím, že vrcholem by mělo být například to, když si pan koncertní po první zkoušce někde přečte, že „ty fagoty to mají vysoko jako v Rameauovi, ha!“ Zase ale připouštím, že sledovat takové „objevování Ameriky“ je mnohdy dost vtipné a zábavné.

Zeptám se ještě trochu obecněji: Etablovalo už se u nás něco jako vzájemné uznání, vzájemný dialog mezi sférou klasické a staré hudby? Nebo je stále ještě třeba ve větší míře obrušovat hrany a překonávat předsudky, nejen čistě individuální, ale i šířeji sdílené? 
Na to asi neumím uspokojivě odpovědět. Nicméně vidím mnoho situací a projektů, kde se už příliš nerozlišuje „stará“ a „klasická“ scéna v tom smyslu, že „kdo nehraje na střeva, neměl by dělat baroko vůbec“. Samozřejmě, že občasné invektivy a narážky se mohou stále vyskytnout: „Já nepotřebuji číst traktáty, mně stačí moje uši a co jsem dokázal/a, což se o vás říci nedá, že?“ Osobně se snažím být účasten projektů, kde nemají lidé potřebu dělat vymezovací hranice a řešit: „Je to dostatečně barokní?“ Je mi jedno, kdo, co a na co hraje, na potřebě hlubšího vhledu do interpretace je třeba trvat za všech okolností.

Pojďme zpět k vašemu nacházejícímu koncertu v Brně na Velikonočním festivalu duchovní hudby a tomu, na co se posluchači mohou těšit. Koncert bude patřit duchovní tvorbě ze sbírky Musices liber primus Diega Ortize, španělského skladatele působícího v polovině 16. století na dvoře španělského místokrále v Neapoli. Ortiz je také autorem Trattado de Glosas – praktického pojednání o diminucích jako umění zdobit, které je určené zejména hráčům na violu da gamba. Ve vašem programu se diminuce uplatňují, můžete to přiblížit? Jde čistě o jejich použití v instrumentálních verzích skladeb?
Jsem rád, že jste zdůraznil obě sbírky – ve 20. století se Ortiz stal známým právě díky Trattado de Glosas, přičemž poněkud stranou zájmu stálo jeho duchovní dílo. Trattado je všeobecně známé pro své Recercadas, tedy v zásadě příklady improvizace na ostinátní bas. Nicméně celý traktát je jen takovou ochutnávkou různých improvizačních technik. Ortiz v předmluvě (kterou evidentně málokdo čte) hovoří o rozličných stylech improvizace a ornamentiky. Kromě „glosování“, tedy diminuování melodie píše i o improvizaci dalších hlasů ke stávající polyfonní sazbě (dobově obvyklé „vymýšlím další hlas ke stávajícím třem, čtyřem či pěti“). Dalším zmíněným způsobem je něco, co bychom nazvali „volnou“ improvizací.

Zmíněná sbírka Musices liber primus pochází z roku 1565, její kompoziční styl je však poněkud konzervativní a připomíná mnohdy spíše první třetinu 16. století. Kolekce Ortizových hymnů, žalmů a magnificat však nemá přímou návaznost na Trattado. Nelze hovořit o tom, že by autor chtěl v Trattadu dát nějaký konkrétní návod pro diminuce svých polyfonních skladeb. 

Jak přesně budou vypadat diminuce v našem programu se uvidí až na koncertě. Finální podoba by měla být vždy kouzlem okamžiku. Pro nadcházející projekt máme poměrně štědré obsazení – čtyři violy da gamba, dechový consort (včetně tenorového cinku, altové šalmaje, dulcianu a trombónu), osm zpěváků a, pokud stihnu cvičit, jednu flétnu. Ve větším ansámblu je užitečné koordinovat, kdo a kde může zdobit – rozhodně se nemusí týkat jen vokální či jen instrumentální složky. Hlavním rozhodovacím faktorem není aplikace nějakého rigorózního akademického pravidla, ostatně nic takového ani neexistuje. Diminuce jsou oživením a zdůrazněním textu a hudebního významu – někdy je tak lepší je zcela vynechat, jindy takřka „přezdobit“. Pro provedení Ortize se lze inspirovat mnoha příklady vypracovaných diminucí pro jednotlivé typy hudební sazby. Jinak lze zdobit falso bordone (Severi, Bovicelli), jinak pak polyfonní předivo okolo cantu firmu a kadenčních závěrů (Bassano, Ortiz, méně Ganassi). Výčet diminučních traktátů by mohl být opravdu dlouhý, nejdůležitější je však přečíst si předmluvu…