Posluchači na Pražském jaru bezvýhradně propadli umění Klause Mäkeläho

Dříve, než zahájím popis proběhlého koncertu, chtěl bych upozornit na pozoruhodný jev, se kterým se v poslední době setkávají posluchači u nás i v zahraničí. Je to vysoký podíl finské hudební kultury na kulturním životě. Soudobá díla skladatelky Kaiji Saariaho, komponisty Olli Mustonena a kreace dalších umělců jsou často zařazovány do programů. Je třeba proto vyjádřit výsledkům finského hudebního vzdělávání hlubokou úctu. Měli bychom získat informace o odborné podstatě takového širokého úspěchu.

Do elitního výběru finského soudobého interpretačního umění vstoupil již ve svém mladém věku dirigent Klaus Mäkelä. Zcela oprávněně. Festivalový koncert ukázal, že interpretační myšlení tohoto třicetiletého muže nese rysy pevné koncepce i schopnost aktivizovat orchestr pro úzkou spolupráci při nácviku skladeb. Díla, která v Praze dirigoval, nikde nevyjevila sebemenší prázdné výrazové místo. Nálady, jež vyzařovala, vždy působily jako opravdové, uměle nevyvolané. Publikum jim bezvýhradně propadlo a hluboce je prožilo. Ve skladbě Alfreda Schnittkeho (1934–1998) našli dirigent i Česká filharmonie mimořádně erudovaného partnera v sólovém violistovi Antoinu Tamestitovi z Francie, jenž s odzbrojující citovou hloubkou rozezněl jeden z nejcennějších nástrojů dnešní doby – violu od Antonia Stradivariho z roku 1672. Zmíněná viola je na dnešní poměry velkým nástrojem. Má ve spodních polohách hebký témbr, ve vysokých tónech je její zvuk nerozeznatelný od houslí. Zvuk legendárního nástroje se plně rozvinul ve všech aspektech v přídavku, kdy Antoine Tamestit zahrál oduševněle ukázku z Bachova díla. Zde se nám již zcela zatajil dech.

Koncert pro violu a orchestr od Alfreda Schnittkeho dokazuje, že i soudobá hudba může přinést silné svědectví o stavu duše jejího autora, že tedy může skladatel současnosti disponovat prostředky, na jejichž základě lze jeho sdělení dobře porozumět. Violový koncert vznikl během let 1977–1985 v návaznosti na Klavírní kvintet, jeho slavnou tryznu za zemřelou matku, a neméně proslulé Concerto grosso pro dvoje housle, cembalo a preparovaný klavír. Všechny uvedené skladby spojuje užití rozličných stylových prvků pocházejících z hluboké minulosti i žhavé současnosti. Vedle zmíněného známého faktu je však třeba připojit ještě navíc důležité podmínky, za kterých skladatel řadí za sebou bloky rozličného historického a žánrového původu. Autor využívá efektu, že stylová i žánrová charakteristika úseku vyplyne velmi silně, když je bezprostředně konfrontována se strmě zvukově kontrastujícím útvarem vedlejším. V uvedených skladbách si palčivě uvědomujeme slohový rozměr baroka, klasicismu i romantismu, protože jsou postaveny do sousedství s úseky moderní hudby vybavenými tónovými clustery. Názvuky skladeb z historických etap však komponista dále individualizuje, takže vždy ještě slyšíme alespoň nepatrný náznak jeho moderního rukopisu.

Tento drobný zásah působí jako vnitřní scelovací prostředek s dalšími partiemi skladby. Je třeba také akceptovat, že se Schnittke nesnaží přehodnotit dnešní obecné názory na konsonance a disonance, a tak malým sekundám a dalším disonantním prvkům stále věří jako atomům napětí a neuzavřenosti. Čistá, cizorodými tóny nezkalená tónina durová je pro něj stále něčím průzračným.

Koncert pro violu a orchestr je protkán mnoha violovými monology vypovídajícími o autorově duševním životě. Jeho úvahy se v době kompozice skladby zaobíraly bohužel již otázkami přibližujícího se konce života. Některé monology jsou liniemi, jež promlouvají především svým intervalovým složením nad ležícími prodlevami, jiné pak jsou harmonicky podmíněné, když vstupují jako komentující disonance do konsonantních akordických sledů. V obou případech je však Schnittkeho invence neomylná a dosahuje vysoké posluchačské sdělnosti. Střední větu koncertu naplňuje dramatická toccata, naplněná v sólovém partu střídavými smyky v dvojhmatech. Je jisté, že autor v ní poukazuje na těžké rány, které mu osud připravil. Jejich fatalita je ilustrována postupy v nízkých žesťových nástrojích. Ty sólové partie doprovázejí. V Koncertu pro violu a orchestr není tolik kolážových střetů částí různého původu jako v jiných autorových opusech ze stejného období. Přesto několik drobných střípků vytržených z klasické či romantické hudby přináší do skladby překvapující účinek.

Pojetí Mahlerovy Symfonie č. 1, které představil pražskému publiku dirigent Klaus Mäkelä v druhé polovině večera, přineslo společné jmenovatele s předcházející skladbou Alfreda Schnittkeho. Opřelo se totiž o hudební elementy, jejichž význam se upevnil v průběhu jejich dlouhodobé koexistence s určitým prostředím. Pokud se objevily ve Schnittkeho skladbě stylové návraty, pak v Mahlerově symfonii našel dirigent mnoho názvuků na lidovou hudbu. Ztotožňuji se s francouzským listem Le Monde z roku 2021, jenž na vrub jiného Mäkeläho provedení Mahlerovy První symfonie napsal, že „záměrně zdůrazňoval rustikální a houpavé zvuky, jako kdyby chtěl, aby jeho Mahler zněl tak málo metafyzicky, jak je to jen možné, s oběma nohama zabořenýma do české půdy“. K uvedené charakteristice dirigentovy koncepce je však třeba ještě mnohé připojit. Především, že pracuje se skladbou z roku 1888, tedy z doby, kdy například Antonín Dvořák dokončoval svoji Symfonii č. 8 G dur. To znamená, že romantické pohledy na folklor jsou ještě velmi aktuální, a není tedy divu, že se jim mladý Mahler (také sotva třicetiletý jako Mäkelä) plně oddával. Mahlerovy vazby k folkloru byly však obdivuhodně progresivní a Mäkelä s nimi ve své interpretaci počítá. Mahler totiž ve své První symfonii často využívá vazbu s mnohými durovými, později i mollovými quasilidovými melodiemi, ale svazuje je dohromady scelovacími prostředky. Sveřepě totiž na začátku symfonie zdůrazňuje interval čisté kvinty. Ten je kostrou jejich harmonicko-melodického kontextu. Vždyť i basové tóny jejich obvyklého podkladu tóniky a dominanty tvoří interval kvinty. Někde Mahlerova stylistika české lidové hudby připomíná přesládlé verše Jana Nerudy v Romanci štědrovečerní, a jak takový hudební obsah hypertrofuje, rodí se výraz nový, dotýkající se poetiky 20. století. Někde se setkáváme až s analogií literární hyperboly. Pro objektivní vysvětlení je třeba ještě dodat, že některá témata druhé věty mají charakter městského folkloru vídeňského, takzvaných Wiener Lieder, obsahujícího (ze známých důvodů) též české prvky. Z mollových témat je třeba zmínit především mollovou verzi písně Bratře Kubo jako stěžejního tématu věty třetí, ale lze najít i názvuky maďarské lidové hudby. Dirigent podporoval charakteristické vlastnosti zmíněných témat v agogické i artikulační rovině. V duchu naznačené podstaty mahlerovské poetiky též někdy snahu o charakterizaci poněkud přepínal. Před zraky publika však kreslil hudební scenérie s jasným koloritem. Autor si přál, aby posluchač vnímal symfonii prizmatem jedince bojujícího s osudem, jehož výsledek je nakonec vítězný. Na konci symfonie je zařazena věta, která však již tolik lidových návazností nemá. Moderním způsobem bychom mohli vyjádřit, že je globalizovaná. I tak však autor její náplň konfrontuje s úvodními kvintami, aby v závěru hudebně konstatoval, že i srovnání globalizované romantické hudby a hudby lidové má společné jmenovatele. Dílo je pak zakončeno robustní codou. Zemité pojetí dirigenta Klause Mäkeläho a výkon všech účinkujících posluchači odměnili dlouhotrvajícím potleskem vestoje.

Chtěl bych vyzdvihnout obětavý výkon sekce lesních rohů, které jsou v partituře velice exponovány a hrají též ve vysokých polohách. Velmi náročné místo je hned na začátku symfonie, kdy se vysoké tóny musí ozvat v pianu. Celkově koncert svrchovaně naplnil kritérium náročnosti festivalové akce Pražského jara.

Pražské jaro: Česká filharmonie, Klaus Mäkelä a Antoine Tamestit
17. května 2023, 20:00 hodin
Rudolfinum – Dvořákova síň

Program
Alfred Schnittke: Koncert pro violu a orchestr
Gustav Mahler: Symfonie č. 1 D dur “Titán”

Účinkující
Antoine Tamestit – viola (rezidenční umělec festivalu)
Česká filharmonie
Klaus Mäkelä – dirigent