Pražský komorní balet: La Strada

Felliniho La Strada (Silnice) z roku 1954 se svého tanečního zpracování jen v letošním roce dočkala hned dvakrát, přičemž u obou inscenací bylo možné dohledat tři shodná jména – Nino Rota, Bubeníček a Cojocaru. V případě prvního jde o skutečnou rodinnou přízeň: zatímco pražskou inscenaci choreografoval Jiří, jeho bratr Otto byl scénografem a kostýmním výtvarníkem díla, které mělo premiéru v lednu v londýnském divadle Sadler’s Wells. O vizuál pro PKB se postarala Nadina Cojocaru, přičemž její jmenovkyně, primabalerína Alina (zde jde toliko o shodu příjmení bez bližších vazeb) zářila v hlavní roli britské La Strady a stála i za produkcí celého kusu, k jehož tvorbě přizvala původem slovenskou choreografku Natáliu Horečnou. Rota a jeho filmové kompozice poté posloužily oběma tvůrčím týmům coby partitura, jakkoli pokaždé v jiném mixu a skladbě.

Kdo je v tomto příběhu slepice a kdo vejce, se asi nikdy nedozvíme a není to koneckonců ani důležité, informace však uvádím pro pobavení a důkaz toho, že jak věděl už doktor Lustig, svět je malý a o náhody zde není nouze!

Děj filmu je vcelku prostý. Mladá a dle vzhledu i chování poněkud dětinská až zaostalá Gelsomina je matkou prodána machistickému Zampanovi, potulnému komediantovi, který silou svého mocného hrudního koše trhá řetězy. Společně putují bezútěšným italským venkovem, kde neurvalému cirkusákovi z blíže nespecifikovaných důvodů podléhá jedna žena za druhou. Zásadním je setkání s větším cirkusem, v němž mimo jiné vystupuje provazochodec a klaun Matto. Konflikt mezi ním a Zampanem nakonec vyústí v nezamýšlené Mattovo zabití, přičemž jeho smrt je definitivním katalyzátorem rozložení už tak toxického vztahu Gelsominy a Zampana. Muž nechává dívku v horách, aby později, dohnán výčitkami a stíhán svědomím, v přístavním městečku zjistil, že zemřela…

La Strada Natálie Horečné byla vystavěna jako dvouaktový balet, jenž stál především na ústřední trojici Gelsominy, Zampana a Matta, určitou transcendentální rovinu mu dodávaly dvě alegorické postavy doprovázející nešťastnou, osudem zkoušenou hlavní hrdinku. Příběh původního filmu byl držen jen v základních konturách, tvůrčí tým se zaměřil především na Gelsominin pohled, její pouť a klíčová setkání. Vyprávění se následně z narativnosti více a více rozpíjelo a vesměs celé druhé jednání bylo jakousi atmosférickou vizí, retrospektivou i introspekcí, jež odpovídala vnitřnímu rozpadu Gelsomininy nevinné duše.

Jiří Bubeníček (spolu s Nadinou Cojocaru) vypráví svou inscenaci mnohem doslovněji. Až úzkostlivě se drží filmové předlohy, se kterou ale téměř aktivně nepracuje. Neinterpretuje, nehledá, jen převypravuje téměř scénu po scéně a výjev po výjevu, což je jednak úmorné a jednak naprosto zbytečné. Kaleidoskopický styl jednotlivých scén není zcela funkční, chybí mu gradace a vývoj a k postavám se velmi obtížně hledá cesta, což se ukáže jako kardinální problém především v tragickém závěru, kdy by vám na nich mělo alespoň stopově záležet, aby se vás jejich rozkol a psychická traumata mohla dotknout. Jelikož ale vlastně vůbec nevíte, kým jsou, jsou vám jejich osudy přinejlepším lhostejné… Nepomáhá ani velmi jednorozměrné uchopení charakterů, případně poněkud pomatená potřeba jejich projev okořeňovat opět doslovným oddeklamováním filmové předlohy a výrazovými prostředky, které možná působily věrohodně ve filmu před 70 lety, ale opravdu ne na jevišti dnes.

Bubeníčkův taneční slovník, na rozdíl od Horečné zcela prost jakéhokoli odkazu na neoklasickou baletní techniku, je nepříliš originální směsí modernistických technik minulého století, současně se choreograf ani příliš nesnaží za jeho pomoci odlišit jednotlivé postavy – malé Gelsomininy sestry se pohybují navlas stejně jako její stará matka, vilná, Zampana svádějící děva v rudém, kněz na svatbě i zralá vdova.

Jediným výraznějším zásahem do dramaturgie příběhu je výjev z cirkusu. Zde se ke slovu dostane náznak akrobacie a žonglování, rozbíjí se i tradiční divadelní prostor, kdy interpreti a interpretky přicházejí do hlediště uličkami v přízemí a rozdávají popcorn a čokoládu. Patrně bychom mohli argumentovat snahou představit úplné nový svět s jeho odlišnými pravidly, mě osobně však tak docela nepřesvědčil, podobně jako blyštivá disco koule visící nad manéží. Po zbytečně dlouhém cirkusovém úvodu dojde na ještě delší scénu z obludária. Výjev působí podivně, jako by se snad odehrával jen v Zampanově mysli, byť není příliš jasné, proč by tomu tak mělo být, podobně jako mi uniká, z jakého důvodu dělají tanečníci slovní humor na siamská dvojčata?

Mluvené slovo zaznívá během celé inscenace, je však samoúčelné, dramaturgicky neopodstatněné a venkoncem zbytečné. Vesnické svatební veselí je doprovázeno výkřiky a bujarou konverzací v italštině. Cirkusoví umělci mluví česky. Protože dělají „ten“ humor, tak asi abychom rozuměli. Zampano a Geslomina na sebe ale zase ve vypjatých chvílích hystericky ječí italsky. Proč? Těžko říct…

Pozitivní aspekty Bubeníčkovy La Strady tvoří trojice hudebníků (trumpetistka Karolína Blehová, houslistka Marie Hasoňová a kytarista a hráč na akordeon Martin Lesa), kteří vstupují na jeviště, komunikují a mísí se s tančícím ansámblem. Jejich muzicírování střídají ze záznamu symfoničtější hudební plochy Rotových filmových kompozic, přesto se inscenace v několika místech zastaví a zasekne v tichu, protože je potřeba přestavět scénu či z ní během tmy rychle zmizet. Nevyužití živě hrající trojice pro zacelení těchto děr se mi zdá jako zbytečně promarněná příležitost.

Z interpretačního hlediska dělají všichni zúčastnění se zadaným materiálem, co mohou. Vzhledem k tomu, že jde o vesměs velice mladé tanečníky a tanečnice, stává se jim, že chvílemi příliš kloužou po povrchu a Bubeníček jim svým režijním uchopením mnoho pomocných rukou k vystavění charakterů nepodává. Bára Müllerová vytěžuje především Gelsomininu naivitu, bezelstnost a nicnetušící vykulenost, stejně jako jakési zmatení, které s sebou přináší dospívání, k němuž je nucená poněkud brutálními zkušenostmi se Zampanem. Toho ve vší vzteklosti rozmáchlých gest a snad až přehnaně okázalé (toxické) maskulinity ztvárňuje Ennio Zappalà. Ze sboru pak zaujme Mária Dorková představující Gelsomininu matku, ale především později vdovu na vesnické svatbě.

Celá inscenace je hrána bez přestávky na ploše slabých osmdesáti minut, přesto působí rozvlekle. Tempo La Strada ztrácí především v samotném závěru, kdy sledujeme Zampana s Gelsominou po Mattově smrti. Jeho stíhají výčitky, ona je definitivně psychicky i fyzicky zlomená, choreograf však jejich duet neustále uměle prodlužuje. Několikrát se motivicky vrací zpět, ale opakování nic nepřináší, ani nepomáhá proniknout do nějakých nově objevených hloubek do té doby výlučně agresivního, egocentrického hulváta. Programová brožura uvádí, že v závěru odhalíme „hloubku Zampanových citů“ a to, že „měl Gelsominu opravdu rád“. Mě by jen upřímně zajímalo, zda tvůrci zcela vážně chtějí, abychom se dojímali nad osudem sexuálního násilníka, kterým Zampano dle náznaků Felliniho filmu i Bubeníčkovy inscenace je.

La Strada
Choreografie: Jiří Bubeníček
Libreto, koncept a dramaturgie: Jiří Bubeníček, Nadina Cojocaru
Hudba: Nino Rota
Hudební aranžmá: Petr Holman
Scénografie a kostýmy: Nadina Cojocaru
Světelný design: Nadina Cojocaru, Tomáš Průcha

Tančí: sólisté Pražského komorního baletu a členové Baletu Praha Junior
Hrají: Marie Hasoňová – housle, Karolína Blehová – trubka a Martin Lesa – akordeon/kytara
Zampanò: Ennio Zappalà
Gelsomina: Bára Müllerová
Matto: Lukáš Faul*
Sexy lady: Oldřiška Neumannová
Matka, Vdova: Mária Dorková
Sestry Gelsominy: Oldřiška Neumannová, Lejla Muzajeva*
Kněz, Principál: Aleš Krátký
Manželský pár: Lejla Muzajeva, František Rezek
(*Balet Praha Junior, studenti Tanečního centra Praha – konzervatoře a gymnázia)
Premiéra 10. 3. 2024, Divadlo na Vinohradech

Psáno z představení 5. května 2024, Divadlo na Vinohradech.