Pražský Trubadúr: Poslouchat, nekoukat!

Státní opera Praha na svých internetových stránkách uvádí novou inscenaci Verdiho Trubadúra (Il trovatore) jako spletitý příběh s nepravděpodobnými zápletkami a cituje slavného tenoristu Leo Slezaka, který prohlásil: „Zpíval jsem Trubadúra nejméně stokrát, a přesto nemám nejmenší tušení, o co v této opeře jde!“ Tato věta může být argumentem proti libretu opery, ale stejně dobře může svědčit o některých povahových či dokonce inteligenčních kvalitách umělce nebo jeho přístupu k roli. Vzpomínám, jak jsem já (ano já, neprofesionál, amatér) poučil jednoho operního zpěváka o tom, že hlavní postava opery La traviata se nejmenuje Rodolfo, ale Alfredo, a na jeho žádost mu děj převyprávěl., aby věděl, o co jde. Pikantní na celé věci je, že v té době Alfreda studoval.

Ano, opět se hodlám zastat libreta, které pro Giuseppe Verdiho vytvořil podle hry El Trovador Antonia Garcii y Gutiérreze Salvatore Cammarano (a po jeho smrti dokončil Emanuele Bardare). Kurt Honolka napsal, že „pokud jde o formulaci, „Trubadúr“ není horší než texty Piavovy… Při výtce nedostatečného motivování výstupů (…) nesmíme zapomínat, že právě tady vzrušovala Verdiho melodramatická bezprostřednost základních lidských situací. Vedle „Kouzelné flétny“ svědčí právě „Trubadúr“ nejvelkolepějším způsobem o autonomii hudby; o její schopnosti učinit z nejnepravděpodobnějšího děje věrohodný – to dokáže jedině opera.“ (Honolka: Na začátku bylo libreto, Praha1967, s. 88). Ale jsou dějové události v opeře Trubadúr tak nepravděpodobné, tak absurdní? A pro koho? Uvědomme si, že opera měla premiéru v roce 1853. Romantismus vrcholí, publikum prahne po exaltovaných citech a vášních, dějových zvratech, soubojích, scénách šílenství, smrtí náhlých i pomalého umírání. Hranice, na nichž umíraly čarodějnice, v té době již byly minulostí, ale ne tak vzdálenou, aby jejich představa nevyvolávala silná pohnutí. Dalším faktorem, na který musíme myslet, je skutečnost, že lidé se tehdy do divadla chodili zejména bavit. Italská divadla, tradičně veřejně přístupná, skýtala možnost prakticky každodenní zábavy skutečně širokým vrstvám společnosti. Lidé na galeriích neočekávali intelektuální jemnůstky ani pro ně divadlo nebylo místem společenského setkání jako pro níže sedící smetánku. Požadovali opravdovou zábavu nebo napětí, jako když večer zapneme televizi nebo jdeme do kina. V posledním měsíci jsem v kině viděl dva filmy a odvážně přiznám i tituly: Vřískot 4 a Zdrojový kód. Co si budou potenciální diváci říkat za sto let? Že příběh vražd podle filmového klíče v americkém městečku je nepravděpodobný? Že cestování v čase na osm minut (i když vlastně o cestování v čase nejde!) je absurdní? A jestliže si my můžeme vybrat z nepřeberného množství způsobů, jak se večer bavit, měli jich v polovině 19. století mnohem méně. Není divu, že žádali stále nové a nové opery.

Ani Verdi nechtěl svým dílem vytvořit „umění“, ale populární… zábavu. Při komponování měl na mysli především diváka. Ve svých dopisech napsal: „Dlouholetá zkušenost mě utvrdila v názorech, které jsem vždycky měl na divadelní působivost…“ „Přeji si nové, silné, krásné, rozmanité, smělé náměty – a smělé až do krajnosti, s novými formami atd…“ Radil Cammaranovi jak zvýšit atraktivitu děje: „Scéna převlečení za jeptišku musí zůstat zachována (je příliš originální, než abych se jí mohl zříci; naopak je nutno z ní dostat maximum, všechny myslitelné efekty. Pokud nechcete, aby jeptiška dobrovolně prchla, nechejte trubadúra (s četnou družinou), aby ji v mdlobách unesl.“ Protože Cammaranovi se námět zřejmě nelíbil a první náčrty libreta Verdiho neuspokojily, uvažoval skladatel o tom, že jej odloží: „…je lépe se nám tu vzdát, když není možné zachovat všechnu novost a bizarnost španělského dramatu…“ Vidíme tedy Verdiho, který nejen že nezachraňuje chabé libreto svou skvělou hudbou, ale naopak libretistu nutí do vyhrocených situací (když trubadúr, tak s družinou, když únos, tak jeptišky, když jeptiška, tak v mdlobách). Přehlédnout nelze ani jeho fascinaci pomstou, po níž cikánka Azucena prahne (také v Rigolletovi jsou kletba a pomsta hlavními motivy) a kterou kombinuje v mocném efektu s mateřskou láskou. V dopise z 9. dubna 1851 Verdi Cammaranovi zasílá podrobné poznámky k rozvrhu děje a čísel a důrazně mu připomíná: „Nečiňtě Azucenu šílenou.Jsouc zničena únavou, bolem, hrůzou, bděním, není schopna souvislého hovoru. Její smysly jsou potlačeny, ale není šílená. Je třeba zachovat až do konce dvě velké vášně této ženy: lásku k Manriquovi(sic!) a divokou žízeň po pomstění matky.“ (in Kuneš: Giuseppe Verdi. Životopis v dopisech, Praha 1944, s. 266).

A Verdimu vše vyšlo, snad dokonce až příliš: opera byla v Římě přijata s obrovským úspěchem, přesto kritik z Gazetta Musicale di Milano zmiňuje kromě ovací v průběhu opery i to, že „po posledním tercetu v žaláři při znovuobjevení hraběte zasáhla příkrost děje příliš citlivé mysli a způsobila, že poslední hudební takty byly přijaty poněkud chladně“. Některá místa tedy působila na publikum téměř šokujícím dojmem. Recenzent pokračuje: „Jsou zde vpády strhujícího nadšení, části jsou tak otřesné – jako například Eleonořino (sic!) Miserere a rondo, že je možno se sotva udržet na sedadle“. Nebyly pocity publika podobné, jako jsou dnes při sledování thrilleru? (citace v tomto odstavci pochází z programu Trubadúra, vyd. v roce 1999). Ano, v ději je mnoho nelogičností, „je však příznačné, že soudobé výhrady proti „Trubadúru“ nikdy nešly tímto směrem. Spíš se opera zdála příliš pochmurná, bez světlejších kontrastů. Výtka dějové nesrozumitelnosti zůstala vyhrazena až pozdějším dobám a nejhlasitěji ji pronášeli divadelní pracovníci, kteří začali škrtat druhou sloku Ferrandova vypravování, kde je klíč k ději“ (Bachtík: Giuseppe Verdi, Praha 1963, s. 137).