Před premiérou Straussovy Salome v Praze a také v Bratislavě

redakce, 08.10.2014 0:00

Výběr z kritik po drážďanské premiéře a po prvním uvedení v Čechách

Drážďany 9. prosince 1905 Hofoper

Salome Richarda Strausse
V drážďanské galerii visí obraz Salome od Carla Dolciho. Nasládlá manýra tohoto virtuosa plátna představuje kostýmovanou ženu s Janovou hlavou na míse; nese ji jako předmět, který je jí lhostejný. Roger van der Weyden v Berlíně naopak zobrazuje Salome jako ušlechtilou mladou ženu, se svým krvavým pokladem velmi mile koketuje. Později namaloval v Paříži Gustave Moreau Salome, která jako by byla vytvořena z barevného moře chladně padajících, posvátně fosforeskujících šperků. Louis Corinth zpodobnil Salome, která se s půvabnou perverzitou rafinovaných dob luxusu usmívá přes opojně modrou mísu na vedle stojícího naturalistického kata a asyrsky strnulé diváky. A Gustav Klimt namaloval Salome kouzlem dekorativní, opalizující, perleťové poezie – každý, každý má tu svoji Salome. I Richard Strauss, a je možná nejblíž odvážné rozkoši té Moreauovy.

Text, který inspiroval nejnovější Salome, je krátké, půvabné drama Oskara Wildea, čtenářům známé, neboť je jedním z nejvýtečnějších literárních dokladů určitého světa představ na samé hranici smyslnosti, o němž se říká, že je perverzní. Salome se už před několik desetiletími stala v našem umění vyhlášenou Janovou milenkou, a miluje ho prudkým vzrušením ženy vyrostlé ve světě smyslné rozkoše, jejíž poslední senzací je špinavý světec, cudný moralista, zkrvavený mučedník, vzbuzující strach. Je to pekelný plamen, který zachvacuje antický svět, když ho zapálí ten moderní. Takto pojal látku Wilde a viděl ji v její velikosti, lidsky procítil a opět jemně přikryl kobercem nádherných orientálních obrazů a podobenství, znějících sladkými, krásnými slovy.

Před tímto textem nyní sedí Richard Strauss. Kdo je Richard Strauss? Není to dramatik, lyrik, skladatel ani řemeslník opery – Strauss je básník orchestru. Nástroje ho dráždí, popichují, naplňují ho fantazií a zvukovými efekty a naléhají na něj, aby z toho, co nabízejí, naprosto svobodně tvaroval své tónové, dynamické a rytmické představy. Není jako Beethoven, který svou nezadržitelnou energii nástrojům a hrdlům vnucoval proti jejich vůli, jako Wagner, jenž ze symfonie vyvinul nejodvážnější jevištní experiment a svůj proměnlivý životní pocit vložil do svých oper a memoárů. Strauss je z rodu Berliozova, z rodu těch, kdo sedí před krásným nástrojem a ten je vábí, aby tvořili, básnili, našli něco nového. Jednou v symfonii, jindy ve zpěvu s orchestrem, ale také ve sboru a capella, a konečně v opeře. Snadno se o takových říká, že jsou technici, a také jimi skutečně jsou, neboť rozehrávají orchestr s obdivuhodnou lehkostí, ale těmi jsou pouze v řemeslném smyslu, který je pro ně samozřejmý, jsou to však také buditelé a vyvolávači velkých tajemství a zjevení, jaká v materiálu spí a čekají na geniálního tvůrce. Jsou to ti, kdo nestvoří Adama, nýbrž z Adama Evu.Tento orchestrální básník tedy čte Wildeovu Salome a víc než při polowagnerovském Guntramovi, víc než při drsné a poněkud obojetné opeře Ohně zmar cítí, jak silně a trvale rozeznít svůj orchestr. Skříňka se šperky, která se tu otevře, provádí s jeho duší své a už zvučí harfy, pískají flétny, houpají se dělené smyčce, dřevěné dechové nástroje malují pozadí, žestě volají k vášni, tympány a činely duní a lesní rohy se octnou s asketickou nádherou Janovou v nové nábožné romantice. Je to ještě Wildeova Salome? Podle textu ano, pouze s nepatrnými škrty, její charakter je však přesazen do Straussova světa. A proč ne? Jeho Zarathustra není Nietzsche, jeho Salome možná žádný Wilde. Je Strauss operní skladatel? Wilde ho provokuje, jako provokovalo město Argenteuil na Seině pana Moneta. Ten maloval město podle svých představ a Strauss rovněž komponuje podle sebe. A také sám sebe, píseň písní na Dionýsa orchestru, a Herodes, Jan a Salome mu k tomu zpívají Wildeova slova.

Všiml jsem si, že pro hudebníky je Wilde tak krásný a muzikální a bohatý, až si myslí, že hudbu nepotřebuje nebo ji neunese. Literáti zase shledávají Wildeho poněkud plochým a rozvláčným a zatouží po tónech. Dávám za pravdu oběma skupinám, dovoluji si však představit se jako sektář, který se u Wildeho zajímá jen o něj, a na Straussovi mě zajímá pouze Strauss. Považuji tento text s jeho formální, stylizovanou rytmičností, květnatým jazykem a striktní dramatičností za vzor moderního operního textu a kvůli našemu milému umění mám radost, že se na něm Strauss mohl vyžít. Nevím, zda je Straussova Salome tak „perverzní“ jako Wildeova, protože nevím, jak perverzní je vůbec. Pokládám však za cenné, že tu hudebník nalezl námět, vhodný k tomu, aby mohl důsledně sjednotit a vyjádřit svoji osobitou hudební představu a jazyk tak, jak to dosud nikdo nedokázal.Šestnáct prvních a druhých houslí, deset viol, deset violoncell, osm kontrabasů, tři flétny a tři pikoly, dva hoboje, anglický roh a nový nástroj heckelfon, který doplňuje hobojovou skupinu o hlubokou polohu, Es klarinet, dva A klarinety, dva B klarinety, basklarinet in B, tři fagoty a kontrafagot, šest lesních rohů, čtyři trubky, čtyři pozouny a tuba, čtyři tympány velké a jeden malý, tamtam, činely, velký a malý buben, tamburína, triangl, xylofon, kastaněty, zvonkohra, dvě harfy, celesta (klavír s ocelovými plátky, který v moderním orchestrálním aparátu začíná hrát velkou roli), harmonium a varhany – to není špatný přehled nástrojů. Začíná se (opona jde okamžitě nahoru) hned celestou a flažolety harf, a nakonec při Jochanaanově smrti klesají kontrabasy na E struně, kam až to jde, dělí se do skupin a některé přicházejí s efektem, který vymyslel Berlioz – skřípnutí struny vytvoří příšerný, plačtivý zvuk. Nedá se popsat, kolik technických rafinovaností, kombinací, dělení skupin, dusítek, navršení disonancí leží mezi oběma póly. Ani se to popisovat nemá, neboť to vyvolává dojem jakéhosi triku tam, kde má přece posluchač vnímat jen umění, a sice odvážné, avšak mistrné ovládání instrumentálního tělesa. Tvoří ho něco přes stovku hráčů, kvůli umělci, který umí s jistotou impresionisty namíchat tisíceré směsi, aniž by se vázal na nějakou tradici. Kdo se o Straussovu instrumentaci zajímá, všimne si obrovského kroku vpřed do země nekonečně vibrující, mnohohlasé polyfonie, která se od hudební architektury vybudované osmnáctým stoletím ztrácí kdesi v neznámých impresionistických dálavách. Hudebníka takové dálky lákají. Otevírají perspektivy a dávají tušit budoucnost. Končí to jimi, jsou jen cestou, nebo už cílem? Kdoví. Všichni však víme, že se svět nezastavil.

V hudební vynalézavosti vládne táž svoboda a nevázanost jako v kompoziční technice. Strauss se nikdy nevyhýbal posledním výbojům a skutečnostem, zde však, okřídlen námětem těchže vlastností, uvolnil své fantazii otěže a dovolil si smělosti, k nimž ho na hudební cestě opravňuje jedině dokonalá jistota technického umu. Prostřednictvím naprosto nového uplatnění trylku kombinuje příbuzné tóniny, klade přes sebe drze nejrůznější tonality, nechává druhé housle a hoboje vypichovat ztracené tóny v šestičtvrtečním taktu nad čtyřčtvrtečním, vyvolává dřevěnými dechy v širokých dimenzích cizí, mystické barvy a otevírá s úsměvem dveře onoho klenotnictví, které ho fascinovalo od samého začátku. Je třeba číst partituru, abychom postřehli, jak se duchaplné nápady tohoto tryskajícího umění předhánějí. Nejzajímavější není „téma“, ale jeho zpracování, prizmatický lom při úhlu světelného dopadu v různých situacích. Ještě máme rádi leitmotivy, ale už v nich nežijeme. Strauss nezná Wagnerovu systematičnost úzce propojeného světa motivů, ačkoli je rovněž proměňuje a kombinuje. K tomu je příliš velkým malířem, jeho hudba plyne volně. Nechává motivy houpat na světélkujících vlnkách moře. Terciový motiv chvějivého doteku Salome má spíš rytmický než melodický charakter; její vzestupný, žádostivý motiv je jen polyfonní barva; motiv tance chromatická cukrovinka. Některé melodické obraty postrádají originalitu a sílu, jsou však krásně umístěny a nádherně rozprostřeny. Už sám Jochanaanův motiv je ve výraze zcela nový, nejšťastnější ukázka Straussovy motivické práce. Trojnásobnou kvartou se zařízne shora a prodírá se romanticky toužebně chvějícími se plášti modulujících tónin. Je to krásné. Zde se Straussovi v Salome podařil největší objev. Tanec Salome je stupňující se divoká, orgiastická, ve volném rytmu přes melodii bouřící a velmi rozsáhlá symfonická báseň, do níž jsou charakteristicky vetkány motivy Salome a Jochanaana. To však je divadlo. Jochanaanova epizoda je víc. Hluboký duševní dojem vzácné velikosti a citu, bezprostřední a otřásající, skutečný tragický okamžik díla, myšlený ve světových dimenzích. Vzdálen jakémukoli vlivu Parsifala, vytvořil zde Strauss romanticky religiózní hudbu, která se stala nejpozitivnějším přínosem a také dramaticky nejrozhodnějším okamžikem jeho Salome.

Neboť v okamžiku, kdy Jochanaan vyjde z cisterny, je navázáno spojení s divákem. Dosud si Strauss se svým materiálem hrál a hledal, zde najednou je jeho ruka jistá, pevná pěst, a už se svého díla drží. Přichází velká gradace, když se Salome snaží Jochanaana svést, následuje jeho klatba a velká orchestrální dohra, nástup žádostivého Heroda, scherzo Židů, tanec, vystupňovaná prosba o prorokovu hlavu a široce a krásně doznívající scéna (Strauss dobře zná účinek těchto široce plynoucích závěrů) Salome se stříbrnou mísou a zkrvavenou hlavou. Charakteristický motiv její smyslové extáze „dovol mi políbit ústa“ vyznívá velkou vášní. Široce, rytmicky rozvláčně, se skutečnými nebo domnělými pauzami, tak probíhá dynamická linka po šíleném napětí opět v přirozených mezích. Při každém představení, na každém jiném jevišti se tato dynamika bude měnit. Nároky, jaké Strauss na celé jeviště a zpěváky klade v této opeře zcela bez sborů, která nemá ani ansámbl jako ve Zlatu Rýna, jsou zcela nové a vzrušující. S hlasy zachází jako se samostatnou, naturalistickou výrazovou formou, často s vlastním určením taktu, ve vlastní tónině, intonace se blíží mluvené řeči a pouze v lyrické extázi s orchestrem se nechá strhnout a kráčí s ním společně. Wagner je proti němu skladatel písní. Patří k tomu naprostá hudební svoboda, jakou má v Drážďanech Burian, který ztělesnil Heroda s úžasnou stylovou jistotou a právě tak vysokou hudební inteligencí a hereckou dovedností.Byl to skutečný tyran, nažhavený zhýralec, neklidný ustrašenec, smýkaný mezi strachem a náruživostí, jaký se pro tuto roli hned tak zase nenajde. Burianův výkon byl druhým zázrakem večera, tím prvním byl dirigent Schuch, který se s touto nejtěžší ze všech partitur vyrovnal s neuvěřitelným mladistvým potěšením. Ovládal jeviště. O paní Wittichové se to říct nedá. Pro mladou Salome je zkrátka příliš měšťanská, nežije ve smyslovém světě. Velice se snaží, rozehrává všechny své dramatické schopnosti, nabízí veškerou krásu svého uměleckého zpěvu, kterým nás už tak často nadchla a dojala, avšak v této roli působí často nepřirozeně a násilně. Osobně bych pro si pro Salome přál pohyblivost Gutheil-Schoderové a hlas Destinnové. Jenže to právě nejde, a přitom na tom tolik záleží. Paní Wittichová nechtěla nebo nesměla sama tančit (neříkám tu žádné tajemství!), a tak na její místo nastoupila tanečnice, velmi obratně a nenápadně, táž postava, stejný kostým. Musela ale tančit velmi prostě, aby iluzi nezničila. Škoda – tanec tak přišel o svůj efekt. V Drážďanech tanec dobrý nebyl, nebyl to vrchol. Tanečnice bez fantazie se vrtěla před ledově chladnou Herodovou společností. Dokážu si představit, kdyby byla tato scéna předvedena s orientální vášnivostí a zuřivým crescendem smyslů na obou stranách, pak by námi mohla otřást. Pro dynamickou linii díla by to mělo nesmírný význam. A pak bychom se skutečně mohli rozhodnout pro zdvojení tanečnicí. Vystupňování vášně by ztrátu iluze vynahradilo víc než dost.S působivostí Salome učiní zkušenost každé divadlo samo a také každý posluchač si sám utvoří názor. Jeden v ní uvidí revoluci a zvěstování nového umění, jiný se bude sotva starat o jeviště a věnuje pozornost geniální technické stránce této hudby; třetí zde rozpozná a bude studovat nejryzejšího Strausse, aniž by si příliš lámal hlavu s tím, zda se hudba má dále pohybovat po této dráze nebo ne; čtvrtý se bude cítit pohoršen nezvyklou smělostí, avšak neodepře pozornost a zájem osobnosti tvůrce; pátý si nevšimne ničeho a zůstane otupělý a bude si myslet spolu s Herodias, když tetrarcha říká, že „měsíc je dnes zvláštní“, že „měsíc je zkrátka měsíc, to je všechno“, nebo když Herodes říká, že fouká vítr a on slyší cosi jako „šumění mocných křídel“, jen odpoví: „Žádný vítr nefouká“.

(Neue Freie Presse – 11. 12. 1905 (fejeton) – Oskar Bie)
***

Salome Richarda Strausse. Premiéra ve Dvorním divadle v Drážďanech
„Vidíte, něco takového mi sedí,“ řekl Richard Strauss šťastnému novináři, jenž směl jako první sdělit světu jeho nový operní plán. Salome podle Wildea! To bylo překvapení. Ale kdy nás nové Straussovo dílo nepřekvapilo? Vždycky byl mužem velkých senzací, a i když je nehledal, lepily se mu na paty samy. Týdny už ohlašovaná a všemi listy komentovaná událost, cenzurou, touto nedobrovolnou pomocnicí reklamy podpořena, za přítomnosti více než stovky zahraničních stoupenců německé hudby, kapelníků, kritiků, divadelních ředitelů, dokonce několika novinářů z Paříže a Londýna se teď uskutečnila premiéra a vnější úspěch odpovídal vzrušenému očekávání. Salome a Richard Strauss jsou dnes předmětem každodenních debat vzdělaného světa.Pro Richarda Strausse není nic charakterističtějšího než chuť experimentovat v nejrůznějších směrech a z toho vyplývající rozmanitost volby námětů. Plným právem jako kdysi Robert Schumann o sobě může říci, že se ho všecko důležité jeho doby chápe a volá v něm po hudebním vyjádření. Po krátkém období setrvání v brahmsovském okruhu vkročil do tábora novoněmecké školy, v Guntramovi odevzdal duchovní mýtné Schopenhauerovi a ve třetím dějství už přešel k Nietzschemu. Veselý Till Eulenspiegel v chatrné kazajce středověkého tuláka a Zarathustra v tóze proroka – to byly jen různé kostýmy pro jednu a touž osobu. Poté co Strauss ještě v Životě hrdinově vyzpíval píseň písní subjektivity, vysekl v Ohni zmaru kompliment kabaretu, v Sinfonia domestica pozdravil umění v životě dítěte, aby se v Salome vrhl do náruče nejrafinovanějšímu sensualismu. Takovou nestálou povahu se střídáním nálad chtít shrnout v pár estetických pojmech by znamenalo činit jí násilí. Muž nějakého programu tedy není, nýbrž impresionista, dokonce by se dalo říct hudební žurnalista velkého stylu, který svou žhoucí fantazií reaguje na všechny dojmy soudobého duchovního života.

Strauss komponoval Wildeovu předlohu, jak stojí a leží, jen s drobnými škrty. Podotkl mimochodem, že by klidně vyškrtal i víc a věci by neuškodil. I próza originálu je zachována. Od Charpentierovy Luisy se zdají být verše nemoderní. […]

Viděl jsem lidi v čirém pobouření, že se někdo odvažuje dávat takovou odpornou látku na divadle a že se nějaký umělec propůjčí k jejímu zhudebnění. Jiní by spolu se mnou poskytli umělci svobodu chopit se námětů a problémů, které ho přitahují, i kdyby nás měly vést do skrytých, děsivých propastí citů. Nikdo přece nebude nucen tam umělce následovat. Pomysleme jen, abychom jmenovali některé starší případy, na Kleistovu Penthesileu a Marschnerova Vampýra. Ale právě takové případy také ukazují, jak malý užitek divadlo z podobných výstřelků má. Jeviště potřebuje hromadné pocity. Jiskřička milostného ohně Elsy, Evy, Brünnhildy či Isoldy žhne v každém ženském srdci a jedno může druhému porozumět. Kdo však může být tak zvrhlý, aby rozuměl bestialitě Salome? Publikum celého světa nevytuší víc než tušení čehosi úzkostného, nepochopitelného, děsivého, co sedí v duši této ne-ženy.

Zatím – přiznávám psychologický problém – o zvládnutí tohoto problému Straussem velice pochybuji. Pokud je na Wildeově textu něco významného, je to jeho umění dialogů, vždyť kdo jako on umí naznačit vnitřní, těžko vyslovitelné pochody slovy, kdo jako on dokáže nechat hovořit dokonce pauzy? Zprostředkovat pádněji tyto prudké, jindy neobyčejně jemné přechody, jejichž pochopení v dramatu je přenecháno fantazii posluchače, to by byla vděčná úloha pro hudebníka, který má pro průběh takových nervových procesů nejsubtilnější cit, který by básníka dokázal doplnit jako psycholog. Jenže co dělá Richard Strauss? Udusí drama ve spoustě hudby, která srozumitelnost slova ruší právě v nejdůležitějších scénách. Dále: zapomíná, že láska, o kterou tu jde, nesedí v duši, nýbrž, řekněme, v krvi, a on ji nechá promlouvat dialektem z vlasti Isoldiny. „Wagneruje“ tam, kde by měl „wildeovat“ a nahrazuje ony tajemné, skoro nevědomé, tiché, osahávající, prýštící, šimrající pocity dramatu pocity hlučícími, bouřícími, patetickými, okázalými. Wildeova psychologická osa se tím láme a z dramatu zbyde několik silných, operně působících situací, ovšem ve špatném slova smyslu. Straussovi nekritičtí stoupenci samozřejmě řeknou, že nesympatický námět svými tóny „projasnil“. Jenže krvavá hlava Jochanaanova zůstane odpornou věcí, i kdyby byla přinesena na zlaté míse. Ono „věčně ženské“ nesmí hudebníka vtáhnout. Ale on halí příšeru chlemtající krev do přepychově znějícího šatu, zasypává ji šperky a skvosty z pokladnic svého umění, přináší v nadměrném množství všechny dosud existující prostředky, aby zločin jakési děvky – velebil! Tak velké bohatství, a tak hanebně promarněno!Jenže – jako existuje moudrost, o niž se nezasloužíme, existují také obdivuhodné omyly. Strauss, velký umělec, který smí být měřen jen nejpřísnějšími měřítky, si vynucuje úctu právě tam, kde, jako tentokrát, svého básníka nepochopil a jeho drama nenapravitelně zoperněl. Melodická inspirace v Salome není tak bohatá jako v jiných jeho dílech. Témata jsou bezvýznamná a krátkodechá. Jochanaanův motiv, který připomíná signál rakouské vojenské večerky, v nás vzbudí zcela jinou asociaci, než jakou skladatel zamýšlel. Nejrychleji se vryje do paměti milostný motiv titulní hrdinky: eis, dis, eis a gis. A dost. Je to, jako by někdo rozevřel doširoka náruč a zapomněl ji zavřít a předmět své lásky přitisknout na srdce. Je to rozkošný náznak, jemuž chybí pokračování. Pouze na místě „nic na světě nebylo tak bílé jako tvé tělo“ je motiv rozveden dál a cítíme se jako vykoupeni. Ale co dokáže tento architekt tónů s těmi čtyřmi tóny udělat! Rozprostírá je, žene a tlačí je, vybičovává je k zlostnému násilí, a když je konečně nakonec utopí ve fortissimu celého orchestru, věřili bychom, že dokáže obsáhnout a umačkat celý svět. Tyto ohromné extáze, v nichž překračuje hory a doly, sladké, postupné uvadání, to je pravý Richard Strauss. Známe to už z Guntrama a symfonických básní. Trik je to stále týž, ale vždycky zapůsobí neodolatelně.

Kdo chce vynálezce Strausse skutečně ocenit, musí se soustředit na koloristu, rytmika, kombinátora polyfonií, harmonika v něm. Umělcem tónových barev je bez diskuse. Obrovský orchestr sto dvaceti hráčů, kvůli nimž se v divadle musely provést úpravy, mu neslouží pouze k místům síly, která všechno svrhávají dolů, nýbrž spíše k tomu, aby docílil nejjemnějších a nejrozmanitějších zvukových kombinací. Je jen škoda, že ucho, zpočátku okouzlené, vůči těmto půvabům brzy otupí. Jeho efekty jsou totiž v dřevěných dechových nástrojích, jeho budoucí učebnice instrumentace je zaznamená jako pamětihodnost, o novém heckelfonu a altovém hoboji nemluvě. Mezi rytmicky nápadnými místy budiž jmenován neuvěřitelně obtížný kvintet Židů, v němž hudba velmi drasticky napodobuje žargon a vzrušenou gestikulaci tržiště. Jako vzor zřejmě sloužila hádka Mimeho s Alberichem v Siegfriedovi. A zatímco se pět Židů hádá, orchestr jako by líčil masakry v Oděse a Kišiněvě. Parádním číslem partitury je však tanec Salome před Herodem. Začíná jako pravý arabský břišní tanec v a moll, má nádherně vážnou střední část a graduje ke smysly opájejícímu víru. Neustále se mění takt a dokonce si myslím, že na koncertě by skladba působila lépe než v opeře, kde je pro dramatický účel příliš dlouhá a od ostatní, podobně neklidné a kořeněné hudby s málo plastickými kontrasty se málo odlišuje.

Už dlouho víme, že Richard Strauss není rozený hudební dramatik. Jeviště ho sice vábí, ale jeho fantazii neinspiruje do všech detailů. Jeho operám se tedy přiblížíme nejvíc tehdy, budeme-li je vnímat jako symfonické básně, jejichž program je vyprávěn zpěvem a hereckou akcí. Proto také to nejlepší vytváří v instrumentálních mezihrách a rád setrvává na podobných vrcholech, aniž by se staral o spád děje. Pěvecké party jsou strašlivě těžké. Orchestr jako by měl jen za úkol mást pěvce, aby nemohli trefit správný tón nebo když ho trefí, aby je odlákal jinam. Dokonce nezpívatelná či nejprostší slova jsou doprovázena ďábelskými skřeky z orchestru. Působivý je part Jochanaana, charakteristický part toho netrpělivého paralytika Heroda, jehož hlas skáče nervózně a kvapně z jednoho rejstříku do druhého. Salome ovšem „isolduje“ tak velmi, že se na vnitřní protiklad postav – zde animální, zvrhlá, tam oduševnělá znásobená láska –, občas zapomene. O Wildeově dramatu bylo řečeno, že je to „vilnost, která se stává duchem“. Takže o opeře by se muselo říci, že je „perverzitou, která se stala hudbou“. Pro její harmonickou složku to platí. Rozedranost se tu hodí, je to delikatesa pro hudební labužníky. Čistý trojzvuk je podáván jako lék. Každou půlhodinu čajová lžička. A to nehovořím o často přímo krvelačných náhodných akordech, které vznikají z polyfonního vedení hlasů. Je to do nejzazších důsledků dovedená tristanovská a parsifalovská harmonie, dokonalé vyprázdnění u Wagnera jen z poloviny vyčerpaných možností volné modulace. Z toho vyplývají přirozeně často nikdy neslyšené, občas magické, jindy jako strychnin jedovaté zvuky. Vcelku však myslím, že Strauss jako operní skladatel ještě příliš vězí ve wagnerovském stylu, a myslí si, že se ho zbaví, bude-li ho ve všem všudy chtít přetrumfnout. Tato snaha o překročení existujícího vede buď k brutalitám, které znásilňují sluch a fyzicky nás týrají, nebo k tak jemným diferenciacím, že se ztrácí schopnost rozlišování nuancí a tím výrazové schopnosti. Je to přece pouze přepjaté epigonství bez výhledu do skutečně nové země, bez vnitřní přesvědčivé potřebnosti. Nemáme pocit, že to musí být takto, a ne jinak.

Světová premiéra Salome znamená čestný list v dějinách drážďanského Dvorního divadla, které zase jednou předběhlo a zahanbilo říšské hlavní město Berlín. Hudební řízení uměleckého souboru vedeného Schuchem není možné dostatečně vychválit. Slečna Wittichová, jinak ideální představitelka ženských hrdinek, byla přirozeně spíš Isolda než ideální představitelka Wildeho Salome Eysoldtová, podobnou si skladatel jistě představoval. Výtečně zpíval Perron Jochanaana. Burian jako Herodes „bémákoval“, jinak ho však vykreslil famózně. Byl také jediný, jemuž bylo rozumět. K tomu nádherné dekorace Wirka z Mnichova. A konečný dojem? Mnozí recenzenti si ho už vytvořili po generální zkoušce, avšak při vlastním představení je to přece jen jiné. Výsledkem byl spíše údiv než skutečné dojetí. Posluchačstvo aplaudovalo mistrovi, jenž si tolik troufá a dokáže, volalo s nadšením Schucha a umělce, kteří zvládli i nemožné. Salome se v Drážďanech hraje za dvojnásobné vstupné a pět dalších představení už je vyprodáno. Skvělé vyhlídky pro vydavatele Fürstnera, u nějž právě vyšel skvostný klavírní výtah. Standardním dílem operní literatury se Salome přirozeně nemůže stát. To je podstata všech senzací, že je musíme vychutnat čerstvé. Počítám tuto premiéru ke svým nejzajímavějším vzpomínkám, avšak niterným zážitkem pro mě nebyla, ani nezanechala přání slyšet dílo znovu. Symbolická by mohla být počáteční slova opery: „Jak krásná je Salome dnes v noci!“ Ano, dnes v noci. Za dva roky se na ni zase zeptáme. Mezitím nám Richard Strauss jistě zase připraví nějakou senzaci.
(Prager Tagblatt – 12. 12. 1905 – Richard Batka)
***

Praha 3. května 1906 Neues deutsches Theater (poprvé v českých zemích – německy)

Májové hry I. Salome
Májové hry byly včera při vyprodaném divadle slavnostně zahájeny. Našemu divadelnímu vedení slouží zvláště ke cti, že se tak mohlo stát jedním z nejzajímavějších uměleckých děl naší doby, a k tomu zcela a jedině s domácími silami, což je příznivou předzvěstí nadcházejících událostí.

Premiéru měla Salome Richarda Strausse, jejímuž zařazení a ocenění s ohledem na vynikající význam už byla věnována zvláštní zpráva po vůbec první uvedení v Drážďanech, která tak velice napomohla porozumění nynějšímu zdejšímu představení. Jistě se nenajde tak snadno druhé jevištní dílo, jež by se setkalo s tak protikladnými kritickými soudy, jako toto. Tu se vychvalovalo do nebes, jinde se odsuzovalo k smrti ve zprávách, které se k nám z míst uvedení dostávaly. Už to samo představuje nezvyklou reklamu, kterou ještě stupňuje zdráhání některých velkých divadel pustit dílo na jeviště. Jakýkoli zákaz v otázkách umění je, jak dosud zkušenost učí, neudržitelný, zejména panují-li v důsledku falešné morálky nedorozumění takového druhu, že je zákazy jen přiživí. Mnohem rozumnější cestou je tolerance: pokud je umělecký čin dobrý, pak ho zákaz neumoří, je-li zavrženíhodný – pak se odpraví sám.

Důvod k opozici v nynějším případě tvoří přirozeně textová předloha. Námět je vzat z bible, avšak není v jejím smyslu zpracován. Hlava proroka Jochanaana se na uměleckém poli neobjevuje poprvé. Celá řada básníků, malířů a hudebníků už se z této látky snažila pro sebe uplést vavřínové věnce. Někteří si vystačili pouze s biblickým náznakem, podle nějž Herodes, naveden Herodiadou, která v prorokovi vycítila politické nebezpečí, obětoval hlavu obávaného muže žádosti Salome; za tanec jí slíbil splnit jakékoli přání a Salome, na radu své matky, vyslovila právě toto. Není pochyb, že taková látka na dramatický účinek nestačí, neboť postrádá dráždivost jakéhokoli erotického konfliktu. Ten si tedy každý bez rozpaků obstaral vlastními prostředky. Massenet tak vytvořil svou operu Herodias, Sudermann drama Johannes. V Massenetově opeře vznikne mezi Salome a prorokem čistě platonický vztah, založený na shodném náboženském smýšlení. Avšak už Sudermann rozvinul tuto linku v realistickou náklonnost, která se následkem nezdaru milostného dorážení promění v nenávist a pomstychtivost. Oskaru Wildeovi nestačil ani tento motiv. Také on vyvolá v Salome horečnou touhu, nedovolí ji však proměnit v nenávist a mstu – u něj se zvrhne v chorobnou žádost získat od zbožňovaného po smrti to, čeho nemohla dosáhnout, dokud byl živ. Uťatou hlavu zde musíme očividně chápat jako pars pro toto, aby mohl motiv zůstat únosný pro jeviště. Záměr pochopíme, a je to také on, který nejvíc naráží. Nás spíš vždy výslovně těší, když je zabita nějaká ženská potvora. Nekrofilie Salome ostatně není nová. Nalezneme ji často u Émila Zoly, nejzřetelněji v jeho románu Řím. Takže – uličku pro básníka! Sám s podobnou zásadou rovněž souhlasím, avšak nejsem chorý natolik, abych mohl následovat takové nepochopitelné fantazie, zejména kde není vůbec žádný naléhavý důvod věřit na historickou pravdu věci samotné. Takového něco podle mého názoru náleží do oblasti psychopatie. Jistě by mi někdo řekl: Umělecká svoboda vyžaduje právo, uvádět do okruhu zpodobování i lidské choroby. Není pochyb, existují pro to příklady. Avšak umění chce i dosahovat úspěchu, chce, ať pozitivně nebo negativně – působit výchovně. To ovšem může jen tehdy, kde je vůli subjektu umožněno, aby o svém konání rozhodoval – nikoli však líčením zjevných nemocí, jejichž projevy stojí mimo sféru vůle, kde tedy zcela schází nejmocnější páka dramatického spádu – tragická vina.

Omlouvám se za malý estetický exkurz, ale v okamžiku, kdy stojíme před prvním bujením těžkého uměleckého neduhu, je na místě. Vycházím z toho, že podrobím zkoušce divadelního účinku scénu, kdy Salome celou dobrou půlhodinu hltá očima, laská a líbá uťatou hlavu toho, po němž prahla. Je to čistě nervová záležitost. Jistě bude právě tolik diváků, kteří tím budou opojeni, jako těch, kteří se budou s hnusem odvracet. Já osobně cítím pouze hluboký soucit s nemocným básníkem. Bylo by však právě tak nespravedlivé posuzovat hodnotu celého díla pouze podle této závěrečné epizody. Je dostatečně vyvážená poutavou náladou celku, ostrou kresbou jednajících postav, dusnou atmosférou orientální noci, magickým paprskem v pozadí nadcházejícího vykoupení.

Hudba Richarda Strausse samozřejmě pracuje s lepšími prostředky. Pokud existuje něco, co poněkud mírní dojem odporu, jaký po celou dobu cítíme, pak je to právě ona. Jistěže i její výraz trpí perverzitou námětu, jenže hudba je sama o sobě mnohem ušlechtilejší a umělečtější výkon mozku, než aby jí ošklivost podloženého textu mohla uloupit její vlastní vznešenou řeč. V Salome ostatně stojí na vrcholu veškerých technických možností výrazu. Témata nejsou význačná ani melodicky poutavá, ale charakteristická a výrazná. Dokonce se jim nedá upřít přednost snadné vnímatelnosti. Přesto není vítězství díla v jednotlivostech založeno na jejich zvukovém účinku. Ten spočívá jen v obratném splétání motivů, v instrumentaci, která pracuje s veškerým myslitelným aparátem. Abychom si udělali jakousi představu o umění této machinace, bylo by potřeba mnoha týdnů k podrobné analýze partitury. Nás zde může zajímat jen to, jak to působí. A zde budiž řečeno rovnou: Je to hudba neobvykle strhující, dokonce ohromující, ačkoli hovoří výhradně ke smyslovým orgánům. Nade vším stojí vykreslení nálad a charakteristik. Žádná divadelní situace nezůstane nevyužita. Dusný opar orientálních lokálních tónů, prapřírodní strachy, smilstvo, obžerství, hněv a závist a jak se vůbec jmenuje těch sedm satanových zámků – to vše je tu hudebně vyobrazeno. Maušlující Semité, křesťanská idea, římská moc spolu s celou škálou lidských citů, všechno přijde v této ojedinělé hudební obrazové knížce ke slovu – jen božská jiskra ne. Vynikajícím vrcholem je samozřejmě tanec Salome. Začíná krotce, pozvolna graduje a nakonec se zvrhne v bakchanální orgii údů, motivy se mísí a proměňují, barvy svítí a přímo hoří – to se musí slyšet, jen tak lze získat úplný pojem o účinku tohoto hudebního sabatu čarodějnic. Méně přesvědčivě na mě působí hudební ilustrace smrtelného děsu. To už jsme slyšeli mnohem zajímavěji a vytvořené zcela prostými prostředky. Podivuhodné ovšem je, že právě pro příšernou scénu s hlavou nalezl Richard Strauss ty nejkrásnější melodie, právě tam, kde podle mého mínění jakákoli potřeba krásy mizí.

Provedení kolosálního díla, pracujícího téměř s dvojnásobným orchestrálním aparátem, se neobyčejně vydařilo. Všechna umění se spojila. Malířství slavilo triumf v obraze orientální noci, umělecká řemesla v návrzích kostýmů. Všichni účinkující byli zcela při věci. Bylo znát, že si jsou vědomi významu své umělecké činnosti, jejího působení navenek. Největší úlohu měla slečna Schubertová v titulní roli. Se skutečným pohrdáním životem dbala příkazu dát do role všechno, dostála nejodvážnějším hlasovým nárokům a vyplnila veškeré herecké požadavky. Toto uznání je dvojnásob závažné, pokud pomyslíme, že je zpěvačka téměř nepřetržitě na jevišti. Velmi charakteristicky se podjal pan Krause role Heroda. Musel sice zapřít téměř všechny přednosti svého tenoru, nahradil je však stupňovanými akcenty a intonací. Pan Hunold tvořil s klidem hudebních frází, jaké obsahuje jeho part, příjemný kontrast. Jeho hlas zněl ušlechtile a jeho vystupování odpovídalo sympatické hrdinské postavě proroka, milovaného ještě po smrti. Paní Langendorfová se velmi dobře vyrovnala s rolí Herodiady, která jí dovolila pouze omezeně zasahovat do děje. V menších, avšak velmi obtížných rolích se horlivě činili pánové Kaufung (Narraboth), slečna Nigrini (otrok), pánové Pauli, Frank, Zottmayer a Leonhardt. Zvláštní chválu zaslouží slečna Weissová, která rozvinula suverénně a všemi tanečně poetickými prostředky tanec Salome jako zástupkyně slečny Schubertové. Výtečná režie byla zásluhou pana režiséra Trummera, dekorativní část dělala panu de Vry velkou čest. Poslední a největší chvála přísluší panu kapelníku Blechovi, který komplikovanou partituru vedl mistrovsky a výtečný orchestru mu ve všem vyhověl.Publikum přijalo svého druhu jedinečné a přes svou hrůznost přece grandiózní jevištní dílo s jasným nadšením. Zda to bylo opojení první festivalové nálady – nebo skutečně tak cítilo – o tom ať rozhodne budoucnost. Všichni představitelé spolu s kapelníkem Blechem, režisérem Trummerem a panem de Vry byli bouřlivě vyvoláváni a opona musela být neustále vytahována. Lví podíl vavřínů však připadl slečně Schubertové. Potvrdila svým výkonem velká očekávání, která jsme s jejími prostředky a vynikajícím talentem od začátku jejího působení spojovali.