Prodaná nevěsta na festivalu Garsington Opera: Inscenace, která nerozumí sama sobě
Prodaná nevěsta na scéně Garsington opera v půvabném prostředí Wormsley Estate, soukromého sídla internetového magnáta Marka Gettyho v hrabství Buckinghamshire, byla pátou z šesti českých oper, které zde byly uvedeny za posledních 20 let. Po Janáčkově Šárce, Osudu, Lišce Bystroušce a Mirandolině Bohuslava Martinů, byla Prodaná nevěsta první Smetanovou operou na této scéně, pak následovala Dvořákova Rusalka. Jak původní inscenace Prodané nevěsty v roce 2019, tak letošní reprízy, byly uvedeny v češtině, což je u tohoto titulu v zahraničí spíš výjimkou, opera byla záhy po svém vzniku přeložena do mnoha jazyků a její britská premiéra se odehrála už v roce 1895.
- Prodaná nevěsta přesazená na anglický venkov
- Inscenační problematika: Prodaná nevěsta zahraničním pohledem
- Garsingtonský revival Prodané nevěsty ve světle historických kontextů
- Úskalí fenoménu “Blind casting”
- Výkony jednotlivých sólistů
- Byl by Smetana potěšen nebo ne?
Původní inscenaci uváděnou před čtyřmi lety, která měla velký úspěch jak u diváků, tak u kritiky, jsem neviděla. Režíroval ji známý a zkušený skotský režisér, Paul Curran, který má nyní za sebou již pět českých oper: Mirandolinu Bohuslava Martinů (irský Wexford Festival 2002 a Garsington Opera 2009), Foerstrovu Evu (Wexford Festival 2004), Weinbergerova Švandu dudáka (Augsburg 2007), a Rusalku v Norské národní opeře (na začátku sezóny 2009/2010).
V rámci letošních repríz se na scéně Garsington Opera konalo devět představení Prodané nevěsty, zhlédla jsem derniéru 23. července 2023.
Prodaná nevěsta přesazená na anglický venkov
Podle informací v programové brožuře zasadil Paul Curran v inscenaci z roku 2019 příběh opery do prostředí anglického venkova začátku 60. let 20. století. Australský spisovatel a publicista českého původu Vojen Korejs však ve své recenzi na portálu Lidových novin tehdy uvedl, že se v inscenaci „píše rok 1957“. Podle prohlášení samotné scény, na niž jsem se kvůli nejasnostem obrátila s dotazem, se „inscenace odehrává přibližně na začátku 60. let“ a informace o „přesném roce 1957 je zcela překvapující“. Není proto známo, odkud mohlo toto datum v citované české recenzi pocházet. Nicméně letos se podobně domnívali i dva známí britští recenzenti, že v reprízách, které připravila mladá anglická režisérka Rosie Purdie, byl příběh zasazen do období ke konci padesátých let. A mezi těmito dvěma obdobími je značný rozdíl – v Británii totiž docházelo po roce 1960 postupně k opravdu radikálním změnám v politickém, společenském i kulturním životě.
Britským divákům musela transpozice do anglického prostředí připomenout dvě velmi známá anglická díla. Zaprvé pesimistický román Thomase Hardyho The Mayor of Casterbridge (Starosta casterbridgeský) z roku 1886. Ten začíná dražbou, v níž opilý hrdina, tehdy pouhý čeledín, skutečně prodal na trhu svou ženu i a dítětem neznámému námořníkovi za pět guineí. Jeník, se smlouvou na 300 zlatých, by tedy vydělal ve srovnání s pozdějším casterbridgeským starostou spoustu peněz. Čeští diváci ovšem znají pozadí Jeníkova příběhu, a proto vědí, že „prodej“ Mařenky je pouze lest – na rozdíl od skutečné dražby ženy v Hardyho románu. A zadruhé připomínala inscenace do jisté míry námět Brittenovy komické opery Albert Herring z roku 1946.
V 1. dějství garsingtonské Prodané nevěsty vstoupil na scéně do vesnického sálu typický anglický pastor, který si nesl LP desku s předehrou k opeře. Kabel u retro gramofonu, s kterým přispěchal jeho pomocník, byl ale příliš krátký, a pomocník proto stůl s přístrojem obřadně a komicky přemisťoval. Teprve po zapnutí desky zazněla z orchestřiště předehra, v patřičně svižném tempu. Pastor si při ní taktoval, a posléze vítal v sále přicházející farníky. V přilehlé kuchyňce se shromáždily dámy (členky místního ženského spolku) oblečené do tradičních vlněných twinsetů, aby tak, jako při různých jiných oslavách, připravily občerstvení – zdobily dorty a přitom si trochu poklábosily o místních skandálech. Jeník a Mařenka připravovali typické anglické sendviče s naloženým hovězím (“corned beef”), a po Jeníkově odchodu frustrovaná Mařenka úplně zničila jeden domácí dort.
Vesničané také trénovali různé tance, v čele s bodrou místní zdravotní sestrou. Skvělé taneční výkony při polce, které čeští diváci znají z mnoha folkloristicky zaměřených českých představení, tu nebyly. Ačkoliv měli členové sboru dobrou pohybovou kulturu (o to se postaral výborný choreograf Darren Royston), polka byla záměrně na půl cesty mezi prostnými a amatérským tancem na nějaké rodinné oslavě (což podobným zábavám na anglickém venkově zcela odpovídalo). Tanec okolo májky, v jehož rámci účinkující proplétali různé barevné stuhy, byl pěkný.
Později ve furiantu – v českých inscenacích to bývá obvykle nejlepší baletní číslo – tančili vesničané twist, v němž se vyžívalo především pár rockerů s typickým účesem ve stylu Elvise Presleyho. Rockera v „Prodance“ už diváci ve střední Evropě zažili: byl jím v roce 2009 Jeník v bratislavské inscenaci českého režiséra Pavla Mikuláštíka. V 2. dějství se na jevišti objevila hospoda, v níž Mařenka, napůl zahalená šátkem, překvapila Vaška a přemluvila jej, aby se své nastávající vzdal.
Když vtrhli ve 3. dějství na scénu před krásně omalovanou budovu divadélka komedianti, bylo v jejich výstupu všechno, co jsme si mohli přát: praví akrobaté, obratní žongléři, dva cyklisté na jednokolkách, několik vzpěračů, tanečnice s gymnastickou obručí, klaun a další cirkusová čísla. Jedinou postavou, která oproti libretu chyběla, byl Indián, který byl v Prodankách mého dětství většinou oblečen do špatné kopie kostýmu statisty z filmových „mayovek“. Ale romány Karla Maye jsou v současné době zavrhovány jako politicky nekorektní, takže snad proto v garsingtonské inscenaci Principálovi sděluje nemilou novinu o silně “nachmeleném” Frantovi, který proto odmítl hrát medvěda, jeden ze vzpěračů.
Další vývoj děje čeští diváci dobře znají: rodiče Mařenky i Jeníka se dozví pravdu, Mařenka prohlédne, Jeník dosáhne svého, Vašek se zahledí do Esmeraldy a nechá se proto přemluvit a navlékne si medvědí kostým. Kecal přijde o reputaci a zahanben uteče. Jak zpívá sbor, dobrá věc se podařila, věrná láska zvítězila.
Atmosféra anglické vesnice byla vykreslena v inscenaci celkem přesvědčivě, i když zde nebyla věnována větší pozornost třídním i jiným typickým aspektům, které byly v té době nezanedbatelné. Všechno vypadalo jako idylka, kterou Británie na začátku 60. let minulého století rozhodně nebyla.
Anglickému zázemí inscenace odpovídal i zábavný závěr, v němž Vaškova matka prchala před svým synem převlečeným za medvěda. Byla to možná vtipná narážka na slavný Shakespearův jevištní pokyn ve 3. dějství Zimní pohádky, kdy Antigonus „prchá pronásledován medvědem“.
Ve výpravě garsingtonské Prodané nevěsty byla řada prvků, bez nichž jsou anglický venkov a jeho obyvatelé i dnes nemyslitelní. Dobře působící scénu a kostýmy navrhl známý britský návrhář Kevin Knight. Kuchyňka v 1. dějství, s různým nádobím, várnicí na čaj, hromadou krájeného bílého anglického chleba a dalšími anglickými potravinami, byla zcela typická.
Scénka, v níž si pastor při předehře taktoval, ale byla snad o trošku delší, než bylo záhodno. To, že pastorovi správný rytmus občas unikl, byl pravděpodobně záměrný režijní úmysl, naproti tomu přemisťování stolu s gramofonem byla v této inscenaci spíš ojedinělá situace, v níž režie poukázala na nepsanou, ale přísnou hierarchii v anglické společnosti zmíněného období. Pastor jednoduše držel gramofonovou desku v ruce, nepohnul ani prstem a vyčkával, až pomocník udělá, co je třeba.
Když frustrovaná Mařenka po Jeníkově odchodu jeden domácí dort rozmačkala, nezapomněla si nacpat plnou pusu šlehačkou. To byl klasický projev tzv. „emočního jedlíka“, a po režijní stránce až příliš současný odkaz: emočnímu přejídání byla věnována pozornost až koncem devadesátých let minulého století.
Jeník s rezavým plnovousem, v džínách a kostkované košili vypadal v této inscenaci spíš jako statný dřevorubec než fešný chasník a výrazně zelenožluté Mařenčiny šaty by byly správnou ukázkou tehdejšího trendu v módě britských žen původem z Karibiku, kdyby na to režie uměla poukázat. Byli to právě přistěhovalci z britských kolonií, kteří vnesli pestrost do tehdy stále fádní britské škály barev. A v hospodě v 2. dějství nepůsobili hosté, včetně několika okázale vyparáděných, ale až příliš klevetivých paniček, jako „štamgasti“ z vesnické hospody. To byly jen drobné nesrovnalosti v souvislosti s obdobím, do nějž byl příběh zasazen. Závažnější problémy byly ovšem jinde.
Inscenační problematika: Prodaná nevěsta zahraničním pohledem
Prodaná nevěsta je česká opera, které se v zahraničí většinou vyhýbám. Ne snad proto, že bych byla navždy ovlivněna řadou tradičních, ba až muzeálních představení této opery, které jsem zhlédla v dětství a v pubertě, v nichž bývali všichni představitelé bez výjimky oblečeni v českých národních krojích, dámy vždy s typickými “holubičkami” na hlavách.
Sám příběh je dnes mimo české prostředí obtížně srozumitelný. V Evropě je diskuse o předem dohodnutých sňatcích tabu. Přitom stále existují komunity – a to i v západní Evropě – kde jsou předem dohodnuté sňatky stále celkem běžné. Totéž platí v jižní a východní Asii. V Indii je předem dohodnuto velké procento všech sňatků, v Japonsku nabývá tradice dohazování znovu na popularitě, totéž se děje i v Indonésii. V Británii jsou předem dohodnuté sňatky v určitých komunitách zcela legální, v některých případech však vyvíjí rodina, obzvlášť na budoucí nevěsty, silný psychický nátlak. V takových případech jde o sňatek z donucení, což je jak pro Evropany, tak pro mladou generaci v indických a jiných komunitách v Evropě a Americe nepřijatelné (a sňatky z donucení jsou ilegální).
Dalším problémem v Prodané nevěstě je koktající Vašek, který je dost často prezentován jako postižený. Jak poznamenal jeden z britských recenzentů, v současné době není lehké obhajovat chování některých postav v opeře k Vaškovi. Tato postava je napůl komická, napůl vzbuzuje lítost, a Smetana věnoval charakterizaci Vaška velkou pozornost. Koktání je porucha řeči, která způsobuje u postižených jedinců snížené sebevědomí, a potažmo větší problémy s integrací do společnosti.
Největším problémem při inscenování Prodané nevěsty v zahraničí je možná fakt, že je velmi, velmi obtížné uvést inscenaci, která by pravdivě ukazovala skutečný život na české vesnici, ať už v dávné nebo nedávné minulosti. Inscenace jsou z velké většiny přenášeny do jiných časových období a do jiných jazykových a kulturních prostředí. Proti tomu nelze mít námitky, pokud to má logiku, která se dá po divadelní stránce odůvodnit. Prodaná nevěsta je nyní součástí světového repertoáru, není však možné zapomínat na to, že Smetana usiloval v díle o vytvoření českého hudebního stylu. Jak sám napsal ve svém deníku, snažil se dát hudbě Prodané nevěsty lidový ráz, neboť děj byl převzat z vesnického života, a hudba opery proto vyžadovala přiměřený styl.
Bohužel, mnohé inscenace Prodané nevěsty během posledních dvaceti let (především v Německu, kde tato opera téměř zdomácněla) šly zcela proti Smetanově hudbě. Ta je v opeře vždy dominantním výrazovým prostředkem a jakkoliv je její libreto hudební složce podřízeno, skladatelé z něj při kompozici vycházejí. Operní režiséři proto musí věnovat hudbě opery zvýšenou pozornost, a tomu tak v současné době naneštěstí často není. Každý národní poklad by se měl čas od času osvěžit, a režiséry za to nemůže nikdo kamenovat. Bohužel, český kritik má někdy dojem, že někteří zahraniční režiséři si hudbu této opery před přípravou inscenace vůbec neposlechli.
Je samozřejmé, že režiséři nechtějí zůstat u stereotypní, zakořeněné inscenační tradice – odsouvat hudbu v opeře na vedlejší kolej je však hrubý přehmat. Hudba Prodané nevěsty je plná emocí, od hluboké lásky nebo žalu až k jásotu ve sborech a furiantství v tancích. V roce 1985 byla v inscenaci berlínské Komické opery režiséra Harryho Kupfera uprostřed jeviště kupka hnoje a po scéně pobíhalo mechanické prase. Srovnává se takové pojetí Prodané nevěsty nějak s povahou Smetanovy hudby v této opeře?
Daleko horší bylo pojetí v roce 1999 v Lipsku, v němž režisér považoval za nutné skloubit Smetanovu hudbu s tragickou situací týkající se prostituce u nechvalně známé silnice E55, která prochází centrem Dubí poblíž česko-německých hranic. Za své pojetí byl vypískán.
Peter Konwitschny režíroval ve stejném období Prodanou nevěstu jak ve Štýrském Hradci, tak v drážďanské opeře, a v jeho nastudování zpívali Jeník a Kecal dvojzpěv z 2. dějství, „Znám jednu dívku“, na pisoáru (totéž zbytečné gesto se opakovalo ve zmíněné bratislavské inscenaci Pavla Mikuláštíka asi o 10 let později).
V roce 2002 zasadil režisér Andreas Homoki Prodanou nevěstu v berlínské Komische Oper do prostředí 50. až 70. let – vesničanky v zablácených holínkách měly na sobě tmavé sukně a zástěry, a vesničané obsluhovali traktory a mlátičky. Jak uváděly některé recenze, režisér se měl inspirovat Formanovým filmem Hoří, má panenko. A jak se může s bohatstvím Smetanova hudebního výrazu srovnat inscenace, v níž byli vesničané zpodobněni jako „jako tupý agresivní dav“? Kde našla režisérka stuttgartské inscenace Andrea Breth v roce 2003 v hudbě Prodané nevěsty nějakou „tupost“? Dotyčná inscenace měla být dokonce „temnou karikaturou venkovského života“ v nevábné české vesnici v 30. letech, nad níž se stahovaly mraky. Jak souvisejí s „temnou karikaturou“ bujaré tance v této opeře?
Hnůj je u německých režisérů v inscenacích Prodané nevěsty vůbec velmi oblíben – v roce 2018 nechal režisér David Bösch v mnichovské Bavorské státní opeře navršit na jeviště obrovskou hromadu hnoje, pod níž při „Věrném milování“ Jeník s Mařenkou sdíleli cigaretu. Diváci v této inscenaci znovu zahlédli vepříka, tentokrát živého – po scéně si jej vodil Vašek.
Garsingtonský revival Prodané nevěsty ve světle historických kontextů
Ve srovnání s těmito několika německými inscenacemi byl sice v garsingtonském revivalu Prodané nevěsty vztah k hudbě celkem úměrný, na druhé straně se projevil v režii jiný problém. Ignorovala totiž důležité aspekty skutečné situace v Británii v období, do nějž inscenaci časově umístila.
V Curranově původní inscenaci v roce 2019 zpívala Mařenku Natalya Romaniw, sopranistka ukrajinského původu narozená ve Walesu, a vzhledem mladá žena krev a mléko. Letos zpívala roli jihoafrická sopranistka Pumeza Matshikiza z kmene Xhosa (z něhož pocházel i Nelson Mandela). Zpěvačku jsem viděla poprvé jako Lišáka v loňské inscenaci Bystroušky v English National Opeře, a tehdy jsem ji obdivovala. Roli zpívají většinou mezzosopranistky, ale vřelá, tmavší barva sopranistčina hlasu a Lišákova zpočátku tajená vášeň byly na pravém místě. V Prodané nevěstě však bylo její obsazení do role podle mého názoru nevhodné.
Zaprvé, Matshikiza je v podstatě verdiovský soprán, ne lyrický, jak role Mařenky vyžaduje (o určitých problematických rysech zpěvaččina výkonu bude řeč později). Za druhé, když už je děj zasazen do anglické vesnice na začátku 60. let minulého století, bylo by více než pravděpodobné, že by tam Mařenka afrického (popřípadě karibského) původu byla podrobena silné diskriminaci. Život na anglickém venkově v tomto období nebyla nějaká bukolická idyla, jak by se z této inscenace mohlo zdát. Rasová integrace tehdy v Británii neexistovala. Mezi sboristy, které jsme viděli v 2. dějství této inscenace v pubu ze začátku 60. let, bylo několik zpěváků a zpěvaček různého rasového původu. V britských pubech však existovala tvrdá rasová segregace až do roku 1965, kdy vešel v platnost Race Relations Act.
Vstup Mařenky do venkovského pubu by byl na začátku 60. let nemyslitelný, zvlášť kdyby se tam chtěla setkat – tak jako v této inscenaci – s bělochem jako Vašek. Majitelé anglických pubů měli tehdy zvlášť místnosti pro bílé zákazníky, a zvlášť pro zákazníky jiné barvy pleti, a existují důkazy o tom, že dokonce učitelům a lékařům, kteří pocházeli z britských kolonií, byl z rasových důvodů rovněž zakázán přístup do „bílých“ místností. Instituce jako například členské kluby směly dokonce zakazovat vstup v souvislosti s rasovým původem i několik let po roce 1965. Ponižující segregace existovala i v restauracích, v obchodech a dalších komerčních prostorách; „nebělošským“ zákazníkům bylo zakázáno používat určité místnosti a některá zařízení. Segregace existovala také u řady profesí včetně kadeřnictví, u zaměstnání v různých dopravních společnostech, a téměř bez výhrady při ubytování. Byli jí podrobeni i sportovci. A v Buckinghamském paláci bylo povoleno zaměstnávat britské občany, kteří nepatřili k bělochům, jen jako sluhy nebo služky.
Rasové boje mezi příslušníky britských „Teddy Boys“ (subkultura dělnické mládeže) a přistěhovalci z Karibiku začaly v Británii už o pár let dřív, v roce 1958. A ještě v roce 1969 odmítl majitel pubu v hrabství Cambridgeshire obsloužit občana z Trinidadu, který podnik navštívil s běloškou. Rasová nesnášenlivost existuje v Británii do jisté míry dosud, nyní jsou naštěstí její projevy trestné.
Mladá režisérka letošních repríz Prodané nevěsty vyrostla v jiné době, a patrně přistupovala k režii na základě současného stavu věcí. O řadě případů diskriminace v 60. letech, bojkotech a dalších akcích však existuje spolehlivá dokumentace, kterou lze snadno dohledat. Dnes by jistě nikdo nechtěl po režii, aby na jevišti prezentovala nějakou segregaci. Historickým faktům v souvislosti s vybraným obdobím je nicméně nutné věnovat pozornost. Totéž zdůraznil i Curtis Rogers ve své recenzi na portálu Seen and Heard International, když napsal, že „ostatní náznaky, že společnost prochází změnou, jsou méně zřetelné než v roce 2019, nebo jsou úplně vynechány, takže nám zbylo v podstatě prostředí ve vesnickém sále, a pak v hospodě, bez většího dramaturgického nebo kritického komentáře.“
A za třetí, být „prodána“, což Mařence téměř zlomilo srdce, muselo být pro jakoukoliv nevěstu potupné (než vyšlo najevo, že šlo pouze o lest). Avšak Afričanka, kterou „prodal“ její bílý milý, by se musela podle mého názoru cítit ještě víc ponížená. Byla jsem překvapená, že nad tímto aspektem obsazení africké zpěvačky do role Mařenky se nikdo ve vedení Garsington Opery nezamyslel.
Úskalí fenoménu “Blind casting”
Termín „blind casting“ (doslovně: obsazování naslepo) znamená v současné operní praxi zadávání rolí zpěvákům bez ohledu na pohlaví (popřípadě jeho změnu), barvu pleti, etnický původ, genetické rysy, typ postavy apod. Předesílám, že plně stojím za právem každého zpěváka, bez ohledu na jeho či její původ, barvu pleti atd. zpívat v kterékoliv opeře, pokud je jeho nebo její hlas pro roli vhodný.
Problém nastane, pokud je odkaz na etnikum apod. v libretu zcela jasný. Mohli by si diváci opravdu nevšimnout, když Princ vytýká Rusalce „mrazí mne tvoje ramena, bílá ty kráso studená“, kdyby zpěvák stál tváří v tvář africké zpěvačce? Text v titulcích by musel být pozměněn, a byl by tak v rozporu s libretem. Diváci se nemohou vždy zcela ubránit reakci a potlačit dojem, pokud se týká nepravděpodobnosti situace. Něco jiného by byla inscenace Rusalky nebo Prodané nevěsty v prostředí, kde by nebyl ani jeden představitel běloch. V takové inscenaci by ovšem musel být příběh adaptován.
Diskusi o „blind castingu“ se dnes řada britských diváků i kritiků vyhýbá, snad z obav, že by mohli být nařčeni z rasové nesnášenlivosti. Při této příležitosti nemohu nepřipomenout, že paradoxně roli Othella ve Verdiho opeře zpíval na londýnské scéně Royal Opera House Američan afrického původu poprvé až loni (a to byla tato opera od roku 1891 uvedena v Royal Opera House celkem 234krát). Této situaci se věnovala řada britských periodik, avšak o opačné situaci, kdy byla do role Mařenky v konfliktu s režijním pojetím obsazena zpěvačka afrického původu, se nezmínil podle mého nejlepšího povědomí kritik ani jeden. Vyhýbat se kritickému myšlení a logice u něčeho, co je ve skutečnosti nereálné, však věci neprospěje.
Musím také dodat, že osobně bych naopak uvítala obsazení Cizí kněžny zpěvačkou afrického nebo asijského původu. Proč ne? Ani Kvapil, ani Dvořák žádnou barvu pleti u role nestanovili, ale postava se jmenuje Cizí kněžna. Africká nebo asijská zpěvačka s pravým dramatickým sopránem by byla jako Cizí kněžna v rudé róbě skvělým protějškem éterické, bledé Rusalky.
V případě, kdy jsou do inscenací zařazeni zpěváci různé barvy pleti, etnického původu apod., se musí přistupovat k režijnímu řešení velice citlivě. Podle mého názoru je však někdy nutné pouze smysluplně adaptovat rámec příběhu, a pak je možné obsadit i další role zpěváky nejrůznějších etnik a rasových příslušností.
Výkony jednotlivých sólistů
Hlas Pumezy Matshikizy je podle mého názoru na roli Mařenky příliš temný, i když má krásnou barvu. Navíc, jak si všimli i ostatní recenzenti, z nichž každý zhlédl jiné představení (David Truslove v Opera Today, Stephen Walsh v Theartsdesk a Roy Westbrook na portálu Bachtrack), při snaze dosáhnout velkého zvuku proti forte v orchestru byly některé zpěvaččiny vysoké tóny poněkud rozkolísané. Většinou nedošlo vysloveně k distonaci, ale tón nebyl úplně uprostřed jeho frekvenčního rozsahu. Podle mého názoru zde jde o problém tzv. „squilla“ a nedostatek alikvotních tónů. Je nutné pamatovat i na to, že na rozdíl od třetího dějství leží part Mařenky v prvních dvou dějstvích celkem nízko.
Opulentní hlas Pumezy Matshikizy je svůdný, má kromě pozoruhodné barvy i velký rozsah, a zpěvačka proto zpívá i některé mezzosopránové role. Její hudební ztvárnění role však považuji za průměrné.
Oliver Johnston zvládl roli Jeníka po hlasové stránce dobře, a působil přesvědčivě jako čestný, přímý mladý muž, kterému nechybí velký důvtip. Větší rozmanitost ve výrazu a víc něžnosti by nebyly ke škodě. Tenorista John Findon má velký, pro Vaška možná až příliš velký a zvučný hlas. Findonova charakterizace Jeníkova naivního a společensky neobratného mladšího bratra byla dobrá, po fyzické stránce to však nebyl žádný klouček a maminčin mazánek. Ve finále, oblečen jako „živý amerikánský medvěd“, vzbudil v hledišti výbuchy smíchu.
Ocenila jsem pojetí Kecala, v podání Davida Irelanda. Nebyl to předstíraně žoviální kmotr v šosatém kabátě, nýbrž korpulentní, nicméně čilý chlapík v nejlepších letech s ostrými lokty, který náramně dobře věděl, co a kde mu něco vynese. Podle mého názoru pochopil Ireland svou roli nejlépe z celého obsazení. Bohužel, zpěvák je basbarytonista, ne basista, a některé tóny v nejnižším rejstříku jen taktak zvládl. Jeho čeština byla velmi dobrá, až na pár maličkostí.
Britská sopranistka Isabelle Peters byla výborně obsazená jako Esmeralda. Její hlas má překrásnou barvu a cirkusovou provazolezkyni a tanečnici ztvárnila zpěvačka s půvabem. Manželé Krušinovi a Míchovi nebyli nijak výrazní, navíc některým z nich nebylo rozumět ani slovo. Pohled na povýšenou paní Míchovou v parádním fialovém kostýmu, prchající před Vaškem převlečeným za medvěda, byl nicméně vtipný. Principál (Jeffrey Lloyd-Roberts) by byl velmi dobrý, kdyby zvládl proud českého textu. To se mu zdařilo jen částečně. Čtyřiadvacetičlenný sbor opery zpíval přesvědčivě a se zápalem.
Výslovnost většiny sólistů byla celkem dobrá, občas s výjimkou dlouhých samohlásek a dlouhých slabik. V okamžiku, kdy je dlouhá samohláska na poslední slabice, mnozí britští zpěváci se obávají protáhnout ji i o pár setin přes taktovou čáru. Přitom v italštině, ve slovech jako například „felicità“ nebo „crudeltà“, nemají zpěváci s protažením poslední slabiky problém. Navíc si zahraniční zpěváci někdy neuvědomují rozdíl mezi přízvukem, který je v češtině vždy na první slabice, a délkou samohlásek, která může být na kterékoliv slabice. To bývá skutečné úskalí.
Holandský dirigent Jac van Steen v rozhovoru před zkouškami řekl, že dirigovat Smetanovu hudbu se naučil během svého působení v Praze. “Hrají ji tam s naprostou vášní, v nepřerušené tradici frázování, témbrové a rytmické volnosti, která sahá doslova až do roku 1866, je to opravdu krásný zvuk. Zatímco v západní Evropě jsme vyvinuli zvuk mnohem čistší a ostřejší. Je úžasné to slyšet, a pokusit se vytvořit tuto volnost znovu s naším skvělým [rezidenčním] orchestrem Philharmonia,“ prohlásil. Orchestr hrál pod jeho taktovkou s chutí, a tempa byla na pravém místě. Dynamika nebyla bohužel vždy dost odstíněná, a forte bylo občas opravdu přehnané, což některým zpěvákům neprospělo.
Titulky (Paula Kennedy) byly přeloženy tak volně, že se vlastně o překladu nedá hovořit – bylo to spíš volné přepsání libreta. Vzhledem k tomu, že překlad libreta do angličtiny nebyl do programu zařazen, proto nebylo možné zjistit, z jakého překladu autorka titulků čerpala.
Byl by Smetana potěšen nebo ne?
Diváci se zjevně bavili a bylo vidět, že považují tuto poměrně malou scénu (kapacita 610 míst) za „své“ divadlo. Zhlédnout zde představení je také společenská událost, a není to levná záležitost – nejlevnější vstupenky stojí kolem 100 liber, dražší okolo 200. Přidejme cenu pikniku a šampaňského, které zde obvykle teče proudem, a tento operní výlet není pro řadové diváky běžný. V londýnské English National Opera stojí nejlevnější lístky 10 liber, a velmi pěkné londýnské přírodní divadlo, Holland Park Opera, nabízí už od roku 2005 volné vstupenky pro mládež ve věku 7 až 18 let. Na garsingtonské derniéře Prodané nevěsty bylo však dost mladých lidí, kteří si večer viditelně užívali. Mnohé dámy v publiku byly oblečené do stylových, barevných šatů, a některé přidaly i „vintage“ klobouček z 50. let, pánové byli téměř bez výjimky ve smokingu.
Za dobré přijetí české opery v zahraničí musíme být vděční. Jako vždy se však ptám: co si diváci z inscenace odnesli? Vzpomínku na báječný výstup komediantů, za nějž je odměnili nadšeným potleskem a hlasitým dupáním, nebo na jednoho či dva interprety?
Profesor Stephen Walsh, známý britský kritik, muzikolog a autor mnoha rozhlasových pořadů, napsal v závěru své vyvážené recenze na portálu The Arts Desk „But I don’t think Smetana would be pleased“ (Ale nemyslím, že by Smetana byl potěšen). Tak daleko bych nešla, avšak jakkoliv byla garsingtonská inscenace celkem zábavná a barvitá show, režie bohužel nezašla do hloubky. V Prodané nevěstě nejde jen o pěknou podívanou na vesnickou pouť nebo kočovný cirkus, a o milostný vztah. Kromě něj zde jde také o vztahy sociální, rodinné, majetkové a další.
Adrian York usoudil v recenzi na portálu London-Unattached, že „Smetana používá nacionalismus spíše jako prostředek k oslavě kultury než jako exkluzivní projev nadřazenosti“. To je na jedné straně trochu zkreslený pohled příslušníka národa, který kdysi hrál ve světě dominantní roli, na druhé straně autor správně naráží na to, že Prodaná nevěsta by měla být v zahraničí vnímána také jako doklad českého hudebního a kulturního dědictví. Ovšem bez zbytečné piety a tradicionalismu – zkostnatělé a muzeální kreace nejsou na místě.
Citlivá, promyšlená režie by však měla vždy ukázat divákům mimo Českou republiku různé obsahové vrstvy a souvislosti, které si možná dřív ani u této české opery – ani u české kultury – neuvědomovali.
Bedřich Smetana: Prodaná nevěsta
23. července 2023, 17:55 hodin
Garsington Opera, Wormsley Estate, High Wycombe, Velká Británie
Třetí přeobsazená sezóna inscenace 30. června – 23. července 2023
Dirigent: Jac van Steen
Režisérka: Rosie Purdie / původní produkce Paul Curran
Scéna a kostýmy: Kevin Knight
Světelný design: Howard Hudson
Choreograf: Darren Royston
Účinkující:
Pumeza Matshikiza – Mařenka
Oliver Johnston – Jeník
David Ireland – Kecal
John Findon – Vašek
Yvonne Howard – Ludmila
William Dazeley – Krušina
Jeffrey Lloyd-Roberts – Principál
Isabelle Peters – Esmeralda
John Savournin – Mícha
Louise Winter – Háta
Philharmonia Orchestra
Garsington Opera Chorus
Cirkusová skupina
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
