První bílý Otello v Met s řadou výhrad, hlavně k režii

Z ohlasů v zahraničním tisku

Nový Otello v Met, smělý i váhavý

Broadwayští režiséři počítají s týdny zkoušek, při nichž může být představení vyzkoušeno a mohou být ověřeny reakce publika a provedeny úpravy. Operní svět takový luxus neumožňuje. Koná se jenom generálka s malým publikem, pokud vůbec s nějakým.

V pondělí večer, když Met zahajovala sezonu nadšeně očekávanou novou inscenací Verdiho Otella v režii nositele ceny Tony Bartletta Shera, jsem se přistihl, jak o tom přemýšlím. Jde o Sherův šestý režijní počin v Met; v určitém ohledu je to jeho nejodvážnější a nejlepší dílo. Nejsem si však stále zcela jist. V některých pasážích působila režie váhavě, když představení – a to pod ohnivou taktovkou dirigenta Yannicka Nézet-Séguina v orchestřišti a se skvělým obsazením na jevišti – jaksi do sebe úplně nezapadalo.

Pana Shera, jehož úspěšná inscenace Král a já pokračuje dalšími reprízami v Lincolnově centru, si obvykle nespojujeme s odvážnými režijními koncepcemi a abstraktním scénografickým designem. V tomto Otellovi je obojí. Pan Sher chápe tuto operu jako psychologické drama, jako zkoumání jinakosti. Otello (tenor s mužným hlasem Alexandrs Antonenko) je outsider, mouřenínský generál ustanovený mocnou Benátskou republikou guvernérem Kypru. Když Otellův pobočník Jago (úchvatný barytonista Željko Lučić), muž zrůzněný zlobou a závistí zpochybní nevinnost jeho novomanželky Desdemony (zářivá sopranistka Sonya Yoncheva), je Otello polapen v bažině svých vlastních vjemů, jak to pan Sher pojal. Komu má věřit? Co je pravda?

Děj je v inscenaci přenesen do konce devatenáctého století, do doby, kdy opera měla roku 1887 svou premiéru. Britská scénografka Es Devlin, spolupracující s panem Sherem, ve zdařilém debutu v Met vytvořila sérii posuvných, průsvitných stěn, jež se protínají, a naznačují tak buď ohromné venkovní prostory, nebo naopak soukromí ložnice. Postavy se pohybují uvnitř i vně stěn a téměř skrze ně mohou vidět a navzájem se pozorovat.

Scénické ztvárnění prologu této opery je vždy náročné. Strašlivá bouře hrozí potopením Otellovy lodi dřív, než zakotví. Obyvatelé Kypru, zpívající Verdiho burácivý sbor, hledí na moře s hrůzou. Sboristé v pojetí pana Shera hledí upřeně přímo do hlediště. Vše se ale stane abstraktním a kalným spolu s projekcemi (autorem je Luke Halls) zobrazujícími mlhy, vítr a vzdouvající se vlny. Kypřané – členové skvělého sboru Met oblečení do podivných zimních hávů (navržených Catherine Zuber) – vehementně zpívají tuto zběsilou hudbu, zatímco orchestr pod vedením pana Nézet-Séguina hraje s prudkým zápalem. Vyděšení lidé bouři nejen pozorují; obrazně jsou do ní vtaženi.

Přesto však inscenace v této scéně postrádala nějakou konečnou míru intenzity a ostrosti. Sboristé vypadali spíš prkenně a nejistě, než ztuhlí strachem. Když Otellova loď bezpečně zakotvila a Kypřané s úlevou zazpívali „È salvo!“ („Je zachráněna!“), sboristé se uvolnili a začali se pohybovat s patrnou větší jistotou. Ta pasáž zřejmě potřebuje jen trochu více cviku.

Ve druhém dějství během prodloužené scény, kdy Jago zasévá do Otellovy mysli pochybnosti o Desdemoně, zpívali pan Lučić a pan Antonenko a chodili přitom kolem stěn, které se stále přesouvaly. Pan Antonenko není rozený herec, chvílemi vypadal zmateně, jako by se snažil vzpomenout si, kam má jít. Vztah mezi nimi se zintenzivnil, když se oba muži ocitli v nepravděpodobné blízkosti v Otellově ložnici a sedí na okraji postele. Pletichářský Jago se snaží Otella přesvědčit, že mladý kapitán Cassio je Desdemonin milenec, a připomíná, jak ho nedávno pozoroval spícího. Ze spaní mluvil o své touze po Desdemoně, tvrdí Jago. Toto setkání, při němž jsou oba zpěváci nuceni sedět na posteli, vystupňovalo napětí prostřednictvím nezvyklé intimity a dokonce snad i náznaku homoerotické manipulace z Jagovy strany.

Tato inscenace vyvolala zájem médií, už když Met v září oznámila, že v rozporu s dosud zavedenými zvyklostmi nebude u Otella jakkoli naznačena tmavá barva pleti. Používání tmavého make-upu zdůrazňujícího rasový původ postavy už dávno působilo zastarale a necitlivě. Pan Sher argumentuje tím, že zatímco Shakespearův Othello se setkává se zjevným rasismem, opera s libretem Arriga Boita tyto postoje změkčuje a zdůrazňuje téma jeho odlišnosti.

Libreto jistě obsahuje několik zásadních odkazů na barvu Otellovy pleti a Jago pronese několik nenávistných rasistických poznámek na adresu svého velitele. Potýkání ses s tímto komplexním problémem zůstává výzvou ve všech divadelních sférách. To, že pan Antonenko, původem z Lotyšska, neměl tmavé líčení, bylo však vzhledem k problémům, jimiž se opera zabývá, nepodstatné.

Podstatné však bylo, že pan Antonenko má pro tuto náročnou roli vhodný hlas, čímž se řadí do vybrané skupiny pěvců. Ačkoli není silným Otellem, má zvučný hlas a do svého zpěvu vnáší měkkou barevnost a pronikavé tóny. Prubířským kamenem je pro Otella třetí dějství, kdy se v zoufalém monologu ptá Boha, proč na něj ze všech lidských zkoušek seslal právě nevěrnou manželku, jedinou potupu, kterou Otello nedokáže snést. Pan Antonenko zde předvedl svůj nejdráždivější a nejosobnější zpěv, vrcholící mrazivým vysokým hes v závěru.

Pan Lučić se za své ztvárnění Jaga mohl dočkat největších ovací večera. Jeho příjemný, konzistentní hlas je vyrovnaný v celém svém rozsahu. Zpívá s nenucenou silou a utváří verdiovské fráze pružným legatem. Přestože má v hlase přirozenou expresivitu, může občas působit slabě a dramaticky vágně. I on potřebuje režiséra, aby ze sebe dostal to nejlepší. Vrozená zdrženlivost se ovšem k jeho pojetí Jaga hodí. Jago je tu vemlouvavý, opatrný a přirozeně přesvědčivý; „čestný Jago“, jak ho nazývá Otello.

Sonya Yoncheva, stále slavnější bulharská sopranista, jíž je teprve třiatřicet, je předurčena k velké kariéře a role Desdemony ukazuje, proč tomu tak je. Svůdný zvuk jejího hlasu v sobě má právě tolik zemitého nádechu a struktury, aby byl v rovnováze s leskem jejího zpěvu. Excelovala během složité sborové scény v závěru třetího dějství, skvěle zrežírovaného vrcholu této inscenace. Otello před shromážděnými obyvateli Kypru a benátským velvyslancem obviní Desdemonu, popadne ji za vlasy a hodí s ní o zem. Otřesená Desdemona vyjadřuje své ponížení v mučivých, prosebných frázích. Stoupající hlas paní Yonchevy pronikl sborem a naznačil, že tahle milá a milující manželka dokáže vzdorovat.

Tento potenciál byl ovšem v závěrečném dějství, kdy ji Otello zavraždí, k ničemu. Která další sopranistka současnosti dokáže zazpívat Píseň o jívě a Ave Maria ještě krásněji? Na konci modlitby paní Yoncheva nevlezla pod pokrývku, ale spíš se stulila v prenatální poloze v nohách postele a usnula.

Pokud jde o zbývající sólisty, tenorista Dimitri Pittas se představil jako vášnivý, zranitelný Cassio a mezzosopranistka Jenifer Johnson Cano jako soucitná Emilia, Desdemonina služka s bohatým hlasem.

I ve svých nejlepších chvílích se pan Nézet-Séguin, jak se zdá, vyhýbá všem zavedeným klišé, což platí i tentokrát. Spíše, než aby hnal hudbu do extrémů, dovedl impozantní orchestr Met k přesné, jemně propracované a barevné hře. Tu a tam se našla i hrubá záplata. Výkony by se měly vylepšit během dalších repríz, až se inscenace usadí.

(The New York Times – 22. září 2015 – Anthony Tommasini)

***

Povrchní Otello v Met zklamal
Dokonce ani pod zkušeným dirigentským vedením se premiéra v Met nevydařila

Pondělní premiéra v Met se mohla pochlubit vším, co lze po galavečeru žádat: rudý koberec, paparazziové, osobnosti v oděvech od předních návrhářů, hollywoodské divy jako třeba Helen Mirren, Bette Midler a Ellen Burstyn – dokonce i prima donna assoluta metropolitní opery Anna Netrebko, smyslná v ledově modrých šatech bez ramínek a ověšená diamanty.

Tedy téměř vším. Chybělo už jen strhující představení Otella, opery, která byla toho večer na programu. Navzdory několika skvělým okamžikům se nové nastudování Verdiho mistrovského díla z roku 1887 zdálo ploché a přízemní – nebylo ani trochu slavnostní.

Z hudebního hlediska byla opera v těch nejlepších rukou. Dirigent Yannick Nézet-Séguin řídil stejně jisté provedení této náročné partitury, jaké je v Met v posledních letech zvykem slýchat, a vyrovnal se tak jejím nejlepším provedením pod vedením maestrů Jamese Lavina a Carlose Kleibera.

Zdálo se, že pojetí pana Nézet-Séguina v sobě kombinovalo nejlepší prvky stylu obou starších dirigentů. Rytmicky obsahovalo jemné, ale od první noty až po tu závěrečnou citelné napětí, levineovský smysl pro pohyb, vzrušující stejně jako sjezdové lyžování. Dokonce i komornější části partitury – například Desdemonina Píseň o jívě – udržely tuto dynamiku a rychlejší pasáže, jako třeba „scherzové“ trio ve třetím dějství, se leskly jako rybníčky rtuti.

Sbor, oblečený do zarputile působících kostýmů Catherine Zuber situovaných do devatenáctého století, připomínal obyvatele Ponurého domu, kteří omylem vrazili na diskotéku.

Pan Nézet-Séguin se dokonce vyvaroval jedné z mála chyb, které dělal při dirigování této opery pan Levine: občasné hrubosti během nehlasitějších částí partitury. Například v úvodní scéně s bouří pan Levin vybičovával orchestr Met k vytvoření mohutné zvukové zdi, vnitřně vzrušující, ale s nezřetelnou strukturou, samý plech a bicí. Dirigentské pojetí pana Nézet-Séguina připomínalo spíše slavná Kleiberova provedení opery v Met v devadesátých letech, nabídlo průzračnější zvuk, jenž zprostředkoval potřebnou hrůzu, aniž ovšem obětoval eleganci Verdiho složité orchestrální tvorby.

Pan Nézet-Séguin je nejen básník, ale i zručný řemeslník. Jedním z nejtěžších dirigentových úkolů je přesvědčit orchestr, aby respektoval osobité frázování jednotlivých sólistů, které se může lišit nejen od umělce k umělci, ale od jednoho přestavení ke druhému. Zdá se, že tento maestro nespouští oči z jeviště a snaží se odhadnout, kdy třeba Sonya Yoncheva v roli Desdemony nechá svůj plný soprán znít o chvilku déle během obzvláště krásné fráze, nebo kdy Aleksandrs Antonenko jako Otello nervózně požene hudbu vpřed. Máte-li při tomto zpěvu opery za hudebního partnera pana Nézet-Séguina, musíte si připadat, jako byste tančili s Fredem Astairem.

Popravdě řečeno, jedinou skutečnou Ginger Rogers na jevišti byla paní Yoncheva, jejíž muzikálnost a jemnost z ní učinily důstojného spolupracovníka pana Nézet-Séguina. Její výjimečnost se nejvíce projevila v jemně stoupajících frázích duetu s Otellem, v technicky obtížných částech, které z ní však tryskaly jako pramen vody. Chvílemi, například během prvního sóla, začínajícího Quando narravi l’esule tua vita (Když jsi mi vyprávěl o svém životě ve vyhnanství), jste téměř zapomněli, že zpívá. Její výraz byl tak přirozený a prostý jako řeč.

Role Desdemony je náročná, se spoustou částí vyžadujících spíše hloubku a plnost spinto sopránu, než štíhlejší zvuk Yonchevina hlasu. Celkově vzato byla ve svém poněkud chabějším pojetí přesvědčivá a pár ostrých vysokých tónů jen maličko pokazilo jinak vynikající výkon.

Pan Antonenko bohužel nedosáhl její úrovně. Je to zajímavý umělec se spoustou předpokladů pro výrazné ztvárnění Otella, včetně velkého, ocelově zabarveného tenoru i hrozivého vzezření, jež společně činí vražedný vztek hlavní postavy přesvědčivým a děsivým zároveň. Ovšem jeho zpěv je divoce nesourodý, s tvrdým, neromatickým témbrem a nespolehlivým smyslem pro výšky – plochými ve střední poloze a skřípavě ostrými ve vysoké. Ještě horší je však jeho nenápadité frázování. Zazní sice všechny noty, ale hudby je jen poskrovnu.

Některé z těchto nedostatků by bylo bývalo možné zakrýt přesvědčivějším hereckým výkonem pana Antonenka, nebo přesněji řečeno, kdyby byl býval vůbec schopen hrát. Jak už jsem řekl, zdá se být vhodným představitelem Otella, choval se však naprosto stejně jako v představeních Carmen, Normy a Pláště uvedených v minulé sezoně v Met: ztuhle, osamoceně a roztržitě.

To, co v jeho případě fungovalo, bylo výrazně mediálně propagované rozhodnutí Met uvést Otella bez tradičního černého líčení. Paradoxně totiž přitáhlo pozornost k tématu této opery, tedy k obtížnosti, nebo přímo nemožnosti začlenění se do cizí společnosti. Bez jakékoli vnější známky Otellovy „jinakosti“ působila jeho neschopnost pochopit fungování jím přijaté kultury mnohem palčivěji a tragičtěji.

Změna odstínu podkladového make-upu se může jevit jako nejmenší možný detail, ale v této inscenaci Otella je to jeden z mála režijních nápadů, který funguje. Přístup broadwayského režiséra a držitele ceny Tony Bartletta Shera k tomuto dílu byl konzervativní až bázlivý, s textem i hudebním slovníkem opery zacházel s nepřiměřenou zdrženlivostí. Jeho pojetí může být nazváno „střízlivé“, vzdalující se od romantických a melodramatických prvků ve snaze vytvořit skutečné drama s lidskými měřítky. Takové pojetí by bylo mohlo fungovat, pokud by inscenace zaujala vizuální stránkou a dramatickou silou, mnohé scény v Otellovi však působily dojmem nudné zkoušky, mdlé a apatické.

Sherovo pojetí úvodní scény s bouří vypadalo slibně: ohromný dav ve spoře osvětleném přístřešku obklopující rozrušenou Desdemonu ve svatebních šatech. Ovšem není to krátká scéna a po úvodním dojmu se už nic moc nedělo: všichni jen stáli a dívali se několik minut upřeně do publika. Navzdory virtuóznímu vedení pana Nézet-Séguina a neuvěřitelným stroboskopickým efektům navrženým Donaldem Holderem, nebyl pocit nebezpečí téměř znát.

Režijní pojetí pana Shera bylo nejzdařilejší v dramaticky napínavém třetím dějství, opravdu vypjaté konfrontaci mezi Otellem a Desdemonou, následované uvedením tria, během něhož Otello špehuje Cassia a Jaga, a kde režisér nejvíce a nejnápaditěji využil scénické řešení, navržené Es Devlin, jež je neustále v pohybu. Nejvýraznějším prvkem jejího návrhu byl soubor trojrozměrných stěn, které vypadaly, jako by byly vyrobeny ze skla. V důsledku toho postavy obývaly hrad postavený podle principu židle „Duch“ od designéra Philippa Starcka, což bylo ideální prostředí pro témata podezření a zrady.

Ale ani tak sugestivní prostředí nedokázalo probudit ospalého Jaga v podání Željka Lučiće. V minulé sezoně v Macbethovi tak úchvatný umělec se touto inscenací plahočil a křičel své verše rozmazaným barytonem, čímž zmenšil jednoho z předních operních zloduchů v nudnou nicku.

Jeho letargie byla zřejmě nakažlivá: vyšňoření diváci se stěží přiměli, aby zatleskali panu Nézet-Séguinovi a paní Yonchevě, a pak se unaveně odšourali pryč.

(Observer – 23. září 2015 – James Jorden)

***

Otello: Antonenko a hlasová svrchovanost Yonchevy vynikají nad nenápaditou inscenací

Sezona 2015-16 v Metropolitní opeře začala bouřlivě ‒ novou inscenací Verdiho mistrovského Otella v režii Bartletta Shera. Opera založená na slavném Shakespearově dramatu, vypráví příběh Otella, jemuž žárlivost zničí manželství i jeho samotného.

Zásadní zprávou předcházející tomuto významnému večeru bylo Sherovo rozhodnutí zbavit se tradičního použití černé tváře k zobrazení hlavní postavy. Byl to krok vpřed a s přihlédnutím k soudobému americkému kulturnímu kontextu i pádný úder.

A bylo to vlastně to jediné, co Sher ve svém pojetí největší italské opery, jaká kdy byla zkomponována, nabídl.

Sher už je v Met veteránem, jenž prokázal své kvality v několika komických operách jako například v Hraběti Orym či Lazebníku sevillském, ovšem jeho tvorba je typická poněkud zmateným přístupem ke zbytkům „tradice“ s přídavkem dostatečného množství minimalismu, aby výsledek působil „moderně“. Výsledek často končí úpravou scény bez podstatné změny smyslu či pohledu na dílo.

Pro upřesnění vzpomeňme na psychologickou La traviatu Willyho Deckera či Madamu Butterfly s fantastickými prvky v pojetí Anthonyho Minghelly. Obě tyto inscenace nabízejí nový pohled na nadčasovou klasiku a umožňují divákům spatřit jejich protagonisty v jiném světle.

Sher touto inscenací rozhodně znovu neobjevuje Ameriku, ale nezdá se ani trochu, že by jeho Otello byl zapotřebí. Odstranění tmavého líčení je jistě důležité, ale jakmile překonáme tento aspekt, nenabízí už Otello, pokud jde o hledisko či dokonce vizuální dynamičnost, téměř nic.

Tato opera má špatnou pověst pro svůj nedostatek „dramatičnosti (což je poněkud sporný výrok vzhledem k tomu, že je tato opera vnitřně dramatická bez ohledu na to, jak k ní přistupujete)“. Spousta vitriolu se také háže na statický přístup starších pěvců, jenž neumožňuje vznik jakéhokoli dramatického souznění.

Jistě lze souhlasit s tím, že příliš mnoho postávání na jevišti zabije jakékoli napětí a změní operu v koncert v divadelních kostýmech, příliš mnoho opačného pojetí vede k témuž výsledku.

Vezměme si třeba duet Otella a Desdemony ze třetího dějství v Sherově režii. Jde o bod zvratu pro celý jejich vztah, Otello zuřící před svou ženou kvůli domnělé nevěře. Ona se má jeho útokům bránit. Je tu k dispozici konfrontace dvou postav, které jsou spolu navzájem v koncích. Nejlepší pokyn, který Sher pěvcům dá, však je, aby chodili z jednoho konce jeviště na druhý. Schéma, v němž se postavy neustále odvracejí od sebe, aby zabránily konfliktu, zcela zabíjí napětí a v důsledku toho jako dramatický nástroj ztrácí svůj vlastní účinek. Skutečnost je taková, že zatímco nehybné stání na jevišti nikdy nevytvoří spád vlivem své vlastní vnitřní statičnosti, opakované chození zpěváků po scéně za účelem vytvoření pocitu „dynamičnosti“ (klišé užívané mnoha současnými režiséry) je stejně neúčinné, protože pohyb ztratí svůj smysl, jakmile se začne opakovat a je nadbytečný. Během večer nastane několik dramaticky výrazných okamžiků, především Jagův zlý pohlavek určený Emilii v kvartetu z druhého dějství a scéna souboje v prvním dějství.

Soudržnost, jež by tomu všemu přidala na dramatičnosti, bohužel schází a režijním pokynům chybí odůvodnění. Uspořádání na jevišti občas účinkujícím připadalo poněkud nepřirozené a neutuchající polibky Otella a Desdemony seberou tomuto romantickému gestu jakýkoli účinek a dokonce Otellův robotický pokus připravit Jaga o život ve druhém dějství. Stará pravda, že „méně je někdy více“ by byla bývala Sherovi na jeho cestě určitě pomohla.

Když po zpěvácích nechce, aby se potulovali bez zřejmého záměru, chce po nich opačný extrém, tedy aby jen stáli a zpívali. To je obzvlášť patrné ve velkých sborových scénách na začátku opery a v ohromném finále třetího dějství. S diváky to jistě nemá co do činění, ale nenapomáhá tomu ani celkově nezajímavý vzhled Sherovy scény.

Scénografie je sama o sobě ohromnou promarněnou příležitostí, protože každý ví, že dobré vizuální zpracování dokáže setřít dojem podivného či strnulého jevištního aranžmá. Ovšem Sher tápe i v tomto a poskytuje divákům koncept, který chvílemi funguje a po většinu času překáží.

Sher v nedávném interview uvedl, že ho inspirovaly poznámky libretisty Arriga Boita určené Verdimu, o tom, aby Otella udržel uzavřeného v metaforickém „skleněném paláci“, jenž dramatickými prostředky vytvořili. Sher si vzal tuto myšlenku k srdci a vytvořil čtyři „skleněné“ stěny, které mezi sebou mají držet postavy. Smějí se přesouvat, aby vytvářely nové průchody (což je dobře patrné v „šátkovém triu“ ve třetím dějství) a na konci třetího dějství vlastně vytvářejí poměrně působivý dojem, když „obklopí“ Otella.

Krom toho je dalším smyslem jejich existence rozptylovat a dělat hluk. Šlo zřejmě o další ukázku Sherova přesvědčení, že co nejčastější přesuny scény navodí pocit energie a pohybu ve chvílích, kdy děj „zaostával“ (to bylo zřejmé i v inscenaci Sedláka kavalíra v Met v režii Sira Davida McVicara), ale vůbec nechápe, jak jsou veškeré přesuny zbytečné.

Scéna Fuoco di Gioia trpí naprostým režisérovým ignorováním hudby i textu a využitím této části k přesunu scény a přípravě stolů, zatímco sbor stojí na scéně a zpívá. Raději měl tento hudební výstup zcela vyškrtnout, než ho z dramatického pohledu bezostyšně ignorovat.

Používá i videoprojekce neustále zobrazující mořské vlny, jejichž barva se mění buď, aby změnila náladu, nebo zdůraznila Otellovo citové rozpoložení. Oceán může být chápán jako symbol bouřlivého stavu věcí, přičemž bouře se zvedá v mysli i srdci titulního hrdiny. Je to pěkný detail, ale také se nikdy neposune z původního stavu někam dál, nikdy nevyvolá v divácích pocit, že tyto obrazy směřují k hlubšímu smyslu.

Všechen pohyb scény a videoprojekce brání divákovu zraku i mysli, aby si uvědomil zásadní věc – Sher nemá v Otellovi žádné velké myšlenky. Může ho, jak chce vyšperkovat novým křišťálovým palácem a videem, ale schází mu zasvěcený vhled. Kdyby se kdokoli zeptal, o čem tenhle Otello je, odpovědi by pravděpodobně směřovaly k tradičnějšímu pojetí. Žádné z dalších komplexních témat, jež jsou v tomto složitém díle navrstveny, není prozkoumáno, a sleduje se jen hlavní dějová linie.

Ujasněme si, že na věrnosti původnímu materiálu není nic špatného. Od nových inscenací se však zpravidla očekává, že přinesou zasvěcenější a hlubší zážitek z dobře známého díla. Stará inscenace Elijaha Moshinskyho dosáhla téhož méně rušivým způsobem.

Teď by mohl čtenář dospět k názoru, že kromě odstranění „černé tváře“, nebyl z premiéry žádný pozitivní dojem.

Naštěstí zpěváci svůj úkol zvládli. Z dramatického hlediska ti nebyl právě soudržný tým. Obsazení uvázlo na moři, a to doslovně i obrazně.

Aleksandrs Antonenko byl v titulní roli poněkud neohrabaný a v některých částech inscenace často působil jako nějaký robot (na mysl vytane jeho pokus zabít Jaga z druhého dějství). To není ani v nejmenším útok na Antonenkovy herecké schopnosti, protože jeho výkon v téže roli v roce 2008 pod vedením Riccarda Mutiho byl herecky mnohem přesvědčivější. Dalo by se říci, že série koncertních provedení s Mutim před několika lety byla mnohem působivější, než jeho spolupráce se Sherem v této inscenaci. V dřívějších uvedeních byl jeho Otello mnohem divočejší, zcela nepředvídatelný, a přesto si zachoval jistou královskou důstojnost.

V pondělí byl sice plný emocí, ale jeho výkon nebyl z fyzického hlediska působivý. Vše vycházelo z jeho úchvatného hlasu. Přestože je role Otella známá svou hlasitostí, je ve skutečnosti celá zkomponovaná v pianissimu. Verdi věděl, že bude-li hrdina zpívat jemnějším témbrem, budou jeho narůstající citové výbuchy mnohem působivější. Přidalo mu to na složitosti, z mírného muže se dokáže náhle změnit v násilnického válečníka. V tomto ohledu má Antonenko dokonalé předpoklady. V Esultate projevil sílu a jistotu svého hlasu, přidané hes zvládl velmi lehce, čímž jako hrdina projevil, že dokáže lehce překonat jakékoli fyzické nástrahy. Porovnejte to s jeho sladkým zpěvem v Dio! mi potevi. Celá úvodní část „árie“ nutí Otella pronášet své stesky v opakujícím se sledu not (as a es) v témže rytmu, což mu umožňuje znít vyčerpaně a uvízle v harmonickém ustrnutí spolu s opakujícími se smyčci. Ovšem posun k lyrickému Ma o pianto o duol zaznamenal změnu Antonenkova jinak výrazného hlasu v nejjemnější zabarvení, což posluchače vtáhlo do tohoto nejniternějšího okamžiku. Ve vrcholném l´anima acqueta udržel Antonenko vysoké G přirozené po poněkud delší dobu a vytvořil silné emoční napětí. To umožnilo Otellovi přirozeně se vyvíjet, hudebně i citově uvolněně, stoupat stále výš se zesilujícím se hlasem, dokud nevybuchl intenzívním hněvem, křičel na Boha pro jeho pokrytectví, až zpěv vyvrcholil podivuhodným hes. Během duetu s Desdemonou ve třetím dějství se Antonenkův přehnaný důraz na přidanou notu v „eburnea mano“ změnil v sarkastický zvrat Desdemonina jemnějšího přístupu k téže figuře o pár okamžiků dříve. Tak tomu bylo z hlasového hlediska během celého Antonenkova účinkování a dobře umístěné důrazy v některých Otellových nejzarputilejších okamžicích přidaly benátskému lvu na nepředvídatelnosti.

Ve svém zpěvu předvedl nádherné legato v milostném duetu i v E tu, tu que sei palida v závěrečném Niun mi tema. V této závěrečné části oslovoval Desdemonu něžně a s křehkostí, čímž zdůraznil bod Otellova citového zlomu. Chvíli poté spáchá Otello sebevraždu.

Antonenko dodal jeho charakterizaci hlasovou hloubku a je škoda, že překážky a zdánlivý nedostatek režie na jevišti od jeho chápání role často odváděl pozornost.

Sonya Yoncheva v roli Desdemony musela zdolat jiný vrchol. Debutovala v roli postavy, která v tomto pojetí mohla být chápána jako naivní, pokud by se k ní nepřistupovalo takticky. Sherův postoj zdůrazňoval Desdemoninu naivitu, již činil ještě více frustrující. V závěrečné scéně přichází Otello do ložnice připraven zardousit svou ženu. Na chvilku však zaváhá a políbí ji. Desdemonu polibek probudí a než si uvědomí, že je to Otello, zeptá se, kdo to je. V Sherově pojetí Otello políbí Desdemonu celkem třikrát a ona je po celou dobu vzhůru, takže její otázka vyznívá poněkud podezřele. Ví, že ji Otello považuje za nevěrnici, a přesto se odvažuje zeptat, zda je to někdo jiný, než její manžel, i když je zcela bdělá.

V ostatních dramatických chvílích Desdemona neustále prchala před setkáním s Otellem, přestože se snažila obhájit (duet ze třetího dějství) a ačkoli projevila známky odvahy těsně předtím, než byla stržena na zem při pezzo concertato.

Yoncheva za daných okolností dělala, co mohla, a odvíjela jednu slavnou hlasovou linku za druhou.  Jakmile začala zpívat první řádky milostného duetu (Quando narravi) bylo z hudebního hlediska zřejmé, že všichni zatouží po dalším zpěvu. A také tomu tak bylo, vyzařovala z ní Desdemonina čistota a andělská povaha.

Yoncheva, jež v minulé sezoně zazářila v Traviatě, rozhodně nebyla dramaticky netečná. Z hlasového hlediska byla v konfrontaci ve třetím dějství místa, kde pěvci dohnali svůj hlas k výrazovým hranicím, takže to znělo, jako by na sebe spíše křičeli, než zpívali. Když Desdemona pronesla, řečeno s Verdim, parola scenia, Ah! Non son ciò che esprime quella parola orrenda, měla v hlase jistou drsnost, čímž se obsah odrazil ve formě. O něco dříve, když líčila první bolestné slzy svého manželství, tryskal jejích hlas s ohromnou vokální silou.

Následovala závěrečná scéna, v níž se Desdemona stává hlavní postavou dramatu. Je v ložnici sama, vzpomene si na smutnou píseň o jívě a jako by se chystala přijmout svůj osud, pomodlí se Ave Maria.

Yonchevina Desdemona vypadala během Písně o jívě jako v transu, jako by byla posedlá hudbou. Opakující se Salce, salce, salce se v jejím podání stále ztišovalo až k poslednímu zopakování, v němž byl nejjemnější záchvěv, a pak doznělo. Zpívala tak tiše a křehce, že to místy bylo až přízračné. Ave Maria přednesla dokonce s ještě křehčím odstínem, tak měkce, že přiměla publikum, aby pozorně naslouchalo. V Met snad ještě nebylo takové ticho a bylo velice krásné slyšet doznívající tóny Ave Maria nepřerušené potleskem; následující harmonický přechod od zlověstných basů tak vyzněl mnohem výrazněji.

Ve chvíli smrti Yoncheva předvedla další část hlasové magie, její hlas zněl poněkud drsně a hrubě, což ostře kontrastovalo s hebkostí zpěvu po zbytek večera.

Posledním kouskem skládanky byl Željko Lučić v roli darebáka Jaga. Jago je ve Verdiho opeře tak zlý, jak jen to jde, a ani na chvilku nepředvedl žádné polehčující vlastnosti či rysy. Je mistrovský manipulátor hnaný touhou po pomstě. Lučić přijal Jagovu zlověstnou povahu, jeho výkon, a především hlas, dodaly postavě nový rozměr.

Představitelé Jaga často přehrávají až k „odpudivosti“ ve svém hlasu, aby ostře kontrastoval s čistotou Desdemonina hlasu. Lučić však má přirozeně krásný zvuk hlasu, který je těžké povýšit či zdrsnit. To však nezabránilo tomu, aby se jeho pojetí Jaga prosadilo. Naopak mu to pomohlo.

Tím, že zpíval tak rafinovaně, dal vyznít roli manipulátora a mohl si libovat v sarkastickém napodobování některých hlasových vzorců dalších postav. Své strašlivé já téměř skryl za elegantní hlasový projev. Když poprvé mluvil s Otellem o svých podezřeních ohledně Cassia a Desdemony, přesně napodobil Antonenkovo frázování, když odpověděl otázkou. To jeho odpovědi přidalo na zatrpklosti a zněl tudíž ještě potměšileji. Během „snové árie“ v závěru druhého dějství jeho lahodné frázování přispělo ke křehké hudební tapiserii, jež ho obklopovala, a byla v kontrapunktu s Otellovým bolestným zjištěním. Lučićův nedotčený hlas byl v dramatickém protikladu k ději a dodal dané situaci více třecích ploch.

Ovšem hrál i podle očekávání a během slavného Creda, když Jago poprvé v podstatě odhalí svou zkaženou povahu, divoce hulákal. Úvodní věty přednesl naplno a s maximálním důrazem na souhláskách, čímž slovům dodal ničemnost. Během árie ztišoval hlas až k závěrečnému tichému šepotu La morte è il nulla. Byl to dramatický zpěv té nejlepší kvality.

Ostatní vedlejší role byly působivé – s robustním tenorem Dimitriho Pittase, který vlastně dělá Ottelovi dvojníka. V Otellově mysli mohou být rozdíly, ale v srdci jsou zajedno. Jennifer Johnson Cano dobře obstála v roli Emilie, již pojala jako ženu, jež se nebojí svého manžela, dokonce i kdyby za to měla dostat pohlavek. Günther Groissböck jako Ludovico předvedl záměrně znělý bas a položil tak otázku, proč nedostává větší (zasloužené) role, aby se v nich předvedl.

A pak tu byl jeden z nejzajímavějších dirigentů současnosti, Yannick Nézet-Séguin. Pokaždé, když orchestr Met hraje pod jeho taktovkou, nachází v sobě nové schopnosti a novou úroveň. Partitury ožívají způsobem, jakým tomu u jiných dirigentů není. Objevují se detaily, které jiní dirigenti přehlížejí. Dechová sekce, jež zní pod jinými taktovkami vykloubeně, je u něho dokonale synchronizovaná, a právě toho večera skončili fanfáru ze třetího dějství beze známky jakékoli námahy. Stačí se podívat na bouři v úvodu, jež je hudební slavností pro kteréhokoli dirigenta, naplněná tak rozmanitými barvami a částí Verdiho nejpůsobivější zvukomalby.

Nézet-Séguin udržoval pro začátek vyrovnané tempo, přesto tu byly i náznaky pohybu vpřed, dojem, že by se vše mohlo zrychlit tak, až by se to vymklo kontrole. A přesto dirigent vždy zasáhl a udržel tempa pod kontrolou. Působilo to, jako byste se na bouřivém moři pohupovali sem a tam, a přesto z něj, podobně jako Otello, bezpečně a ve zdraví vyvázli. Alespoň prozatím.

Komorní hudba v milostném duetu byla ve všech ohledech vynikající, violoncella ladila tak jemně, že jejich zvuk naznačoval krásu romantického okamžiku a zároveň této konečnou křehkost této romantiky. Celé scéně tak dodala hořkosladký nádech, jedinou chvíli, kdy vidíme pár, který si libuje ve velikosti své čisté lásky.

Začátky třetího a čtvrtého dějství byly dalšími nezapomenutelnými okamžiky. Prvním z nich se od začátku až do konce neslo slábnoucí ostinato řetězce smyčců (zahájené violou) a vyvolávalo neklid, který se často vytrácel ve chvíli, kdy zmohutněly housle a vybuchly v lyrické explozi. Melancholický chorál ze čtvrtého dějství volně plynul, zdálo se, že je zároveň stavěn a bořen týmiž po sobě následujícími gesty.

Z hudebního hlediska je tento Otello zdařilý. Vezmeme-li v úvahu operu a její nekonečné hudební přednosti, mělo by to dostačovat k zajištění zážitku. Nová inscenace bohužel nenabízí nic nového a novoty, které přináší, jsou často rušivé, a poskytují jen malý vhled a citovou odezvu.

Máme-li si však přece jen něco podstatného odnést, je to vědomí, že je opera zpátky v Met, a to je vždycky dobrá zpráva.

(Latin Post – 22. září 2015 – David Salazar)

Giuseppe Verdi:
Otello
Dirigent: Yannick Nézet-Séguin
Režie: Bartlett Sher
Scéna: Es Devlin
Kostýmy: Catherine Zuber
Světla: Donald Holder
The Metropolitan Opera Orchestra and Chor
Premiéra 21. září 2015 Metropolitan Opera House New York
(Live: Met in HD 17. 10. 2015)

Otello – Aleksandrs Antonenko
Desdemona – Sonya Yoncheva
Iago – Željko Lučić
Emilia – Jennifer Johnson Cano
Cassio – Dimitri Pittas
Lodovico – Günther Groissböck
Montŕno – Jeff Mattsey
Roderigo – Chad Shelton
Herald – Tyler Duncan

ww.metopera.org

Přeložila Magdalena Rytinová