Rarita v Bratislavě: Wolf-Ferrariho opera Šperky Madony

Šperky Madony vstali z popola. Spustí Bratislava ich renesanciu? 

Z pomerne bohatého operného dedičstva nemecko-talianskeho skladateľa Ermanna Wolfa-Ferrariho (1876-1948) sa na svetových javiskách udržiava len malá časť. Najhranejšou je jednodejstvová komická opera Zuzankino tajomstvo, občas dramaturgovia siahnu po goldoniovských buffách (Námestíčko, Štyria grobiani), výnimočne po mladíckej Popoluške. Dráma, zasadená do Neapola spred prvej svetovej vojny a inšpirovaná príbehom z miestnej čiernej kroniky, Šperky Madony (I gioielli della Madonna), je absolútnou repertoárovou raritou.Nebyť uvedenia v letno-sezónnom londýnskom divadle Opera Holland Park roku 2013 a CD nahrávky z roku 1967 (dirigent Aberto Erede, Maliella: Pauline Tinsley), Šperky Madony by padli až do piatkového bratislavského večera úplne do zabudnutia. Že sa tak nestalo a zasvitla iskierka nádeje v znovuzrodenie tohto pozoruhodného opusu, možno ďakovať hudobnému riaditeľovi Opery Slovenského národného divadla Friedrichovi Haiderovi. Práve on sa v uplynulých trinástich rokoch stal zanieteným nadšencom, propagátorom i reštaurátorom hudobného odkazu Ermanna Wolfa-Ferrariho. Pôvodne zamýšľal priniesť na javisko niektoré z jeho komických diel. Napokon sa rozhodol pre počin „revolučnejší“ a vzkriesil neapolskú drámu trojuholníka, vzklíčenú z ľúbostného dobrodružstva medzi nevlastnými súrodencami a vodcom miestnej camorry. Taliansky juh – inšpiratívny, kontroverzný, nevypočítateľný. Neapol, mesto „tisícich farieb“, mesto s typickou vôňou, rozvešanou bielizňou, procesiami a mafiánmi, kde jeden vzduch dýcha bigotný katolícky i organizovaný zločinecký svet. Aj trojicu hlavných postáv Šperkov Madony stvorila miestna realita, zdanlivo protichodné a predsa v diele (možno aj v skutočnosti?), spolunažívajúce komunity. V extrémnych situáciách, pod falošnou zásterkou viery, dokonca nie nepodobné.

Ak k mariánskym symbolom fanaticky upätý, prostoduchý a morálne čistý Gennaro dokáže ukradnúť šperky zdobiace sochu Panny Márie, zrejme došlo v jeho psychike, pod vplyvom rovnako fatálneho ľúbostného vzplanutia k nevlastnej sestre, k zlyhaniu. Môžeme len uvažovať, či by sa tak stalo, keby sokom nebol vodca camorry Rafaele. Ten, tváriaci sa rovnako zbožne, no nezdráhajúci sa ako prvý prísť so svätokrádežným nápadom, ktorý Gennaro v takmer nepríčetnom stave dokonal. Rafaelovu pokryteckú morálku dokresľujú orgie pod obrazom Madony v mafiánskom stane a napokon aj celé rozuzlenie deja. Počnúc prekliatím Malielly (zámienka za jej podľahnutie Gennarovi, tiež stave opojenosti z ukradnutých šperkov a s mysľou na Rafaela) a končiac opovrhnutím nad domom, kde ku tragédii i jeho prispením došlo. Maliella je postavou kľúčovou, no jej duševný vývoj je lineárnejší. Je to slobodomyseľné, pudové a hlúpe dievča, nájdené Gennarovou matkou na ulici, vychovávanej v dobrej viere, no s nejasným genetickým kódom. Práve ona je spúšťačom tragédie. Ona ako prvá vidí východisko v dobrovoľnej smrti v morských vlnách. Gennaro, v domnienke vlastnej katarzie, si berie život dýkou. Mafia prežíva. Veľmi zaujímavá dejová linka (libretisti Enrico Golisciani a Carlo Zangarini) by mohla žiť ako činoherná alebo filmová dráma aj v realite dnešných dní. No korením Šperkov Madony je predsa len hudba Ermanna Wolfa-Ferrariho. Skladateľa, tvoriaceho v špecifickej a pestrej dobe oboma vojnami poznačenej prvej polovice 20. storočia. Boli to roky rozkvetu talianskeho verizmu, ktorým bol chtiac-nechtiac silno ovplyvnený, ale aj roky Richarda Straussa, Masseneta, Bartóka, Ravela, Schönberga, Janáčka. Možno aj to je jeden z dôvodov, prečo z tejto mimoriadne silnej a štýlovo rôznotvárnej epochy, sa pre ďalší javiskový život vyselektovali iné diela. Šperky Madony si prežili po berlínskej premiére 23.decembra 1911 (so slávnym českým tenoristom Otakarom Mařákom v malej roli Biasa) svoju etapu slávy, neskôr však zapadli do archívov.

Hudobná reč Ermanna Wolfa-Ferrariho sa síce odvíja od estetiky verizmu a veľmi umne narába s jej typickými znakmi v kontrastoch a ornamentoch, je však pretkaná čímsi svojským. Miestami by sa na prvé počutie našli pasáže pôsobiace melodicky prvoplánovo, vtieravo, ba triviálne. Je to však len povrchný dojem. Skladateľ na diele pracoval štyri roky (medzitým vzniklo Zuzankino tajomstvo), počas ktorých cizeloval detaily, veľmi premyslene kombinoval melodickú linku a inšpiráciu verizmom s originálnou rafinovanosťou inštrumentácie. Partitúru Šperkov Madony v rozhodujúcej miere charakterizuje svojrázny kolorit. Je presne a prísne viazaný na neapolského genia loci. Druhým zásadným znakom partitúry je prienik do psychológie postáv a situácií, s ktorými sú hrdinovia konfrontovaní. Wolf-Ferrari bol remeselne veľmi silno podkutý (jeho rafinovanú inštrumentáciu a farebnosť som po prvýkrát obdivoval pred sedemnástimi rokmi, keď som v Bologni spoznal komickú operu Il campiello – Námestíčko), mal schopnosť „ilustrovať“ zlomové dejové a duševné situácie, išlo mu však o viac ako vonkajškovú kresbu. S témami, motívmi (aj príznačnými), náladami pracuje premyslene, cielene, je schopný podnietiť aj čítanie „medzi riadkami“. Nezdráhal sa v ľudových témach, prípadne aj v melodike, koketovať s vyvolaním dojmu zaliečavosti prvého plánu, cielenej „nečistoty“ štýlu. Mohol si to dovoliť, lebo pod pokrievkou domnelého vonkajškového efektu sa skrýva detailne prešpekulovaná harmonická štruktúra. Aj dobové alebo nadčasové ľudové nástroje v orchestri (aj na scéne) majú svoje zdôvodnenie v hudobnej fotografii neapolského koloritu. Ešte raz teda hľadám odpoveď na záhadnú otázku, prečo Šperky Madony dramaturgovia vo svete ignorujú. Či je to daň obdobiu, v ktorom sa dielo zrodilo a jeho prebitie konkurenciou – na jednej strane veristického rodu, na druhej nastupujúcou modernou. Alebo je to samotná téma, provokujúca k zamysleniu nad dvojtvárnosťou katolíckej morálky. Alebo čosi úplne iné…