Roman Škadra: Vyjádřit kettlebelly lehkost, dynamiku a křehkost je výzva
Na festivalu KoresponDance se často inscenace určené pro divadelní black box uvádí pod širým nebem. Jak se cítíte se svými projekty vy ve veřejném prostranství?
S nejnovějším, s Girevikem jsem měl zatím jen několik repríz a tady ho hrál venku poprvé. Na nádvoří to byl trošku experiment, ale myslím si, že to bude fungovat. Když se hraje v outdooru, je rozdíl, jestli je to náměstí nebo uzavřená dvorana, jestli jde o rušnou ulici nebo klidnější kout, vyžaduje to určitě trochu víc koncentrace a víc intimity v tom, aby byl divák opravdu přítomen celou pozorností. Pivovarské nádvoří byl dobrý prostor. S Absurd Hero jsem už hrával i na ulici. Líbí se mi kontakt s publikem, bezprostřednější reakce.
Není to naopak pro vás rozptylující?
Není. Právě, že mě to povzbuzuje. Některé části jsou situační, jiné choreografické, ale dramaturgie je jasně nalinkovaná. U situačních scén velmi pomáhá zpětná bezprostřední vazba publika, což se snažím aktivně využít. Samozřejmě není příjemné, když se diváci začnou bavit o něčem, co nesouvisí s představením, protože mají pocit, že je dovoleno úplně všechno, ale záleží na kontextu. Asi před třemi týdny jsem byl v Holandsku, hrál jsem venku u takového malého kostelíka, a to místo bylo příjemné, opravdu intimní, člověk se tam cítil jako v obýváku, i když to bylo na ulici.
V Absurd Hero jsem úplně zapomněla na scénu s nafukovacím míčem. Je záměrně interaktivní, aby si s ním diváci hráli, jako se to stalo tady ve Žďáru?
Není, to mi naopak tady nevyšla akce, rozhodně to takhle v plánu není. Ve verzi pro divadlo s ním mám celou nachoreografovanou scénu, venku je to velmi zredukované. Tím, že mi balón „utekl“, jsem trochu musel improvizovat. Bylo to spontánní. Že si s tím lidi začali hrát, byla náhoda.
Jak se vůbec z vystudovaného geografa stane novocirkusový umělec?
Žongloval jsem jako samouk už na střední. V té době jsem neznal nikoho, kdo by se tomu věnoval profesionálně, určitě ne na Slovensku, v Česku to asi bylo lepší, ale doma jsem znal jen pár lidí, co dělali ohňové show nebo pouliční divadlo a bylo jich opravdu velmi málo. Hledal jsem festivaly, kolem roku 2008 jsem byla několikrát v Praze na Festivalu žonglování, také v Rakousku. Snažil jsem se získávat nové kontakty, ale stále to bylo jenom hobby. Měl jsem pár kamarádů, kteří žonglovali s kuželkami, potkávali jsme se po škole.
Zlom byl vlastně až po vysoké, kdy jsem pracoval rok na fakultě a hledal jsem nějaké možnosti, jak se dostat do zahraničí. Dostal jsem se do Berlína v rámci Evropské dobrovolnické služby do jednoho mládežnického cirkusu, asi takového typu, jako jsou skupiny pro mladé v Cirqueonu nebo Cirkus Legrando v Brně. V Německu je velmi široká síť cirkusů s aktivitami pro mládež. V jednom jsem tedy působil, zároveň Berlín byl pro žongléry a artisty v té době skvělé město, chodil jsem na workshopy, až jsem došel k tomu, že bych to mohl zkusit na profesionální úrovni. Přihlásil jsem se tedy na školu Die Etage.
To byla slavná škola, i významné centrum pantomimy. Jak dlouho jste tam pobyl?
Studoval jsem tři roky. Bylo mi už skoro třicet, ale uměl jsem si studium dobře zorganizovat a propojit ho i s prací, stále jsem učil děti, takže jsem se přes ty tři roky přebrodil a pak jsem zase stál na rozcestí, co se sebou. Postupně ubývalo pedagogiky a začal jsem se zajímat především o rezidence, hledat způsoby, jak tvořit sám a postavit se na vlastní nohy. Prví rezidenci jsem dostal díky Cirqueonu, to už bude tak 7 let, a začal jsem pracovat na Absurd Hero.
Je tedy reálné se uživit autorskou tvorbou a systém rezidencí v tom pomáhá?
Trvá to, je to krkolomná cesta, ale dá to se to zvládnout. V posledních letech se mi při pandemii dostalo poměrně velké podpory v Německu, díky tomu jsem mohl dokončit projekt, adaptovat ho na outdoorovou verzi a začít s dalším výzkumem. Takže díky grantům a podpoře, kterou jsem měl právě v Německu, jsem mohl vytvořit Girevika. Zároveň jsem byl součástí programu Zirkus ON, kde jsem se mohl zviditelnit a nabírat nové kontakty, a samozřejmě na české straně je to Cirqueon, a pak především SE.S.TA. Tady ve Žďáru jsem byl na rezidenci třikrát. Teď jsem ve fázi, že granty dotekly a musím to trošku nakopnout… Ale nesoustředím se jen na český nebo německý trh, opravdu se snažím přemýšlet v evropském kontextu, chci jezdit na festivaly, určitě bych nechtěl být odkázaný na jeden, třeba český trh.
Dodává vám pocit větší jistoty vědomí toho, že vlastně máte i vystudovaný jiný obor a že můžete de facto kdykoliv změnit práci?
To hlavně myslím vůbec nehrozí. Jsou občas nějaké chvíle, kdy se člověk sám sebe ptá, jestli to, co dělá, ještě někoho zajímá, jestli s tím mám ještě šanci, ale zatím jde všechno dobře. Základ je nepřestávat pracovat a získávat nové kontakty, možnosti prezentovat se a kde svou práci představit. Mám i produkční manažerku a agentku, která přebírá většinu komunikace. Ani si neumím představit, že bych měl nějaký částečný úvazek, jak se v Německu říká Mini-Job, a přitom si dělal nezávislé projekty, to ne.
Chcete svým uměním diváky spíš bavit, nebo jim nastavovat zrcadlo?
Spíš to druhé…
U obou vašich projektů je mnoho míst, kterým se člověk zasměje, ale když se zamyslí, uvědomí si, že k smíchu nejsou.
To je přesně to, o co se snažím. Humor mám asi nějak v sobě, to mi říká i okolí, že je ve mně něco vtipného, když stojím na jevišti. Ale neznamená to, že jsem klaun nebo že se snažím schválně vytvořit nějaké zábavné číslo. Můj cíl je vytvořit autorskou inscenaci, humor je samozřejmě součástí, ale ne ten prvoplánový. Hlavní je pro mě myšlenka nebo nějaké hlubší téma, spíš se snažím zprostředkovat atmosféru a zobrazit iracionální svět, který je zároveň velmi reálný.
Máte rád absurdní drama?
Mám. Ale Absurd Hero odkazuje na Alberta Camuse a jeho filosofii absurdity. Mýtus o Sisyfovi čtu už strašně dlouho, je to celkem těžká kniha. Mě zaujala absurdita, respektive její filosofie ve vztahu k cirkusu. Cirkus sám o sobě je celkem absurdní záležitost, absurdní činnost, ne? Strávím roky v tělocvičně, abych se naučil nějaký trik, který potom ukážu na podiu, trvá to tři sekundy, abych dostal potlesk. To mi přijde absurdní. Při tvorbě Absurd Hero jsem se chtěl vzdálit virtuozitě a znázornit cirkus jako proces, aplikovat do něj myšlenku Sisyfa, který nese ten těžký balvan na kopec a nikdy ho tam nedostane, tedy znázornit cirkus jako snahu něčeho dosáhnout versus cirkus jako moment úspěchu. To je další rovina. Aplaudovat trikům je podle mě překonané, to je mentalita devatenáctého, dvacátého století, výborná artistická čísla jsme už všichni viděli, takže když někdo udělá dvojité salto na laně, tak jako skvělé, ale nějak mě to neosloví…
Cirkus je ale do jisté míry stále vnímaný jako určitá forma zábavy, ne?
Záleží na tom kde a záleží na publiku. Podle mě dnes už lidé, kteří jdou na nový cirkus, vědí, že se jdou podívat na umělecký proces, jinou tvorbu, než kdyby šli do tradičního cirkusu nebo do varieté, která stále ještě existují.
Má Girevik také nějakou zásadní literární nebo filosofickou inspiraci jako Absurd Hero? Nebo přišlo téma spíš spontánně?
Přišlo samo přes můj trénink a přes vztah k žonglování a předmětům, objektům, s nimiž pracuji.
Zkoušel jste s kettlebelly doopravdy žonglovat?
Zkoušel jsem to, určitě by to šlo, ale to nebylo obsahově, co jsem hledal. Kdybych s nimi normálně žongloval, byl by to předmět úplně stejný jako míčky nebo kruhy nebo jakékoliv jiné žonglérské nářadí. Aplikovat standardní žonglérský repertoár na každodenní objekt mi připadá nezajímavé.
Je pravda, že třeba Bratři v tricku ukazují v Kabinetu žonglérských kuriozit, že se dá žonglovat opravdu se vším… Co tedy zajímá vás?
Chci pochopit samotný objekt, jeho vlastnosti, parametry, jakým způsobem by se sám pohyboval v prostoru, to se snažím podtrhnout. Při výzkumu se snažím odhalit, objevit jeho kvality, ty zpracovat a vyzdvihnout, čímž se pokouším najít nějakou originální dynamiku. S kettlebelly je to legrační. Ten objekt je vlastně strašně těžký, studený a stabilní, prostě stojí na zemi. To byla pro mě přesně výzva, jak s ním vytvořit pravý opak, jak vyjádřit lehkost, dynamiku a křehkost. V každé tvorbě se snažím naučit něco nového, co vychází z vazby mezi objektem a mým tělem. Speciálně mě zajímal efekt, který takový objekt má na tělo. Když ho chci zdvihnout, musím vynaložit úsilí. Zajímá mě to, co je pro mě překážkou, protože překážka je zároveň výzva.
A jakou úlohu mají ženské atributy, trochu v kostýmu, ale především ty lodičky?
Je to také určitá forma překážky.
Takže nepřemýšlíte nad tím, že by to byla účelová provokace?
Co se týká kostýmu, je součástí snahy to celé nějak zjemnit, protože materiál objektů je surový, těžký, nemotorný, a já rád pracuji s kontrasty, takže jsem si vybral tento. Je to jako kdybych přišel k soustruhu ve smokingu, propojuji různé zdánlivě nekompatibilní elementy. I ty lodičky vzešly z pohybového výzkumu, vzešlo to od scény, ve kterých si kettlebelly obouvám jako boty a postupně se zvyšují, jako kdybych měl vysoké podpatky. Zároveň jsem pracoval na jedné scéně, kde jsem přemýšlel, že by bylo fajn mít nějakou pěknou elegantní obuv. Je zajímavé, že se všichni ptají na dámské lodičky, ale už jim nepřipadá divné, že mám na začátku černé lakovky. V těch se přece taky necvičí. Za těmi lodičkami není žádné velké poselství, i když je to jinak symbol jakési ženskosti. Jde o to najít vhodný doplněk, v tomto případe obuv, k různým technikám manipulace s kettlebelly. Vychází to ale z pohybového výzkumu, a to mi najednou dává vnitřně smysl, je to v souladu s mou logikou.
Je tam ještě třetí obuv, která pohyb komplikuje ještě víc.
To je důležité pro dramaturgii. Když jsme se na to dívali, bylo jasné, že po lakovkách a lodičkách by to nemělo skončit, protože by to právě byla jen show: Hele, chlap ve střevících. Navíc dnes už muži nosí i sukně a střevíce, takže to už ani není nic šokujícího. Ale aby to nevyznělo jako provokace nebo že chci na něco poukazovat, zajdu zase dál a v dalším obraze si vezmu ještě větší boty, ty s dvaceticentimetrovou platformou. V tom už je absurdita a iracionalita, která ale má svou funkčnost. A to je to, co mě baví, dělat zdánlivě nesmyslné věci, ale nacházet v nich funkčnost.
Vnímám tak celý cirkus. Nejde mi o nějaký příběh, o nějaký narativ ve smyslu vyprávění, i když tam samozřejmě určitá linka vždycky je. Ale vycházím vysloveně z materiálu. Cirkus jako takový a speciálně žonglování a práce s objekty, vnímám jako abstraktní formu umění, která má blíž k výtvarnému umění nebo k hudbě, více než k divadlu. Proto také svou práci popisuji jako řekněme třídimenzionální kompozici, která se mění v čase. A musí tam být něco, co dává smysl mně, a jak říkám, snažím se zobrazovat iracionální svět.
Tak iracionální to je dost. Ale trochu mi k tomu nesedí anotace z webu, tu jste si psal vy? Stojí tam: „Zkoumá jemnost a ubírá se k odhalení emocionálních, intelektuálních a psychologických rozměrů, která je utvořena kolem posilovacího náčiní a hledá jeho alternativní poetiku.“ Kromě toho, že jsem si teď všimla, že tam nějak množné a jednotné číslo, nemám vůbec pocit, že by posilovací náčiní mělo nějaký intelektuální a psychologický rozměr, je to to, co to je, cvičí se s tím…
Ta věta je vytrhnuta z kontextu a navíc nepřesne přeložena z angličtiny. Text hovoří o aspektech síly a v přeneseném smyslu o lidské činnosti jako takové, ne o posilovacím nářadí. Jde o to, že jsem nechtěl vytvořit představení o silákovi, nejde mi právě o znázornění síly, ale spíš toho, co je za tím. Když silák zvedne náčiní nad hlavu, chce se tím prezentovat, to je to, co chce ukázat, vydobýt, sdílet. A odměnou je mu aplaus za fyzický výkon. Ale mě zajímá, co je potom, když závaží odloží a ukáže se, jak se v té chvíli má. Tak je trochu myšlený ten psychologický a emocionální rozměr. Uvědomil jsem si, že mi nejde o to ukázat sílu, protože tu vnímám jako metodu, síla je jen prostředkem, který musím použít, abych pohnul předmětem.
Jsou nějaké scény, které se nakonec do inscenace nedostaly, nějaké další výjevy, situace?
Ani ne, původně to bylo koncipované jako jiný formát. Měl jsem rozpracované mikro sekvence na různých jevištích, bylo to v otevřeném prostoru a publikum mě následovalo. Párkrát jsem to tak prezentoval jako work in progress, ale po čase jsem zjistil, že potřebuji spíš frontální jeviště, protože je to komplexní proces. A že by vznikla nějaká ucelená scéna, která by vypadla, to se nestalo. Spíš jsem měl množství opravdu mikro scén, které jsem potřeboval postupně skloubit. K redukci materiálu samozřejmě dochází, ale nenapadá mě nic konkrétního.
Měl jste někoho, kdo vám při tvorbě dělal oko zvenčí, kdo vám pomáhá nebo komentuje proces?
Na začátku jsem pracoval s Benjaminem Richterem (věnuje se přes třicet let novému cirkusu a současnému tanci, pozn. red.), hlavně ve výzkumné fázi, kdy jsme pracovali jen s objektem. Potom jsem přizval kamaráda zvukového designéra, Aleksandrase Lempertase, se kterým jsme se víc zabývali zvukem, nahrávali jsme při zkoušení, ale nakonec jsem až na poslední okamžik inscenace všechno vypustil a pracuji jen s autentickým surovým zvukem jako takovým.
V průběhu procesu jsem měl víc spolupracovníků, naposledy to byl Claudio Stellato, kterého jsem poznal v Cirqueonu, když jsem byl součástí projektu Circus Next. Přizval jsem si ho i na rezidenci, kterou jsem měl v Cirqueonu minulý rok. Díval se, strávili jsme spolu pár dní, snažil se mě trochu navigovat v tom chaosu, abychom ho trochu zredukovali. Od té chvíle jsem měl už dobrý pocit a do konce, posledních asi šest týdnů, jsem pracoval sám. Udělal jsem pár work in progress uvedení pro diváky, ale už jsem u sebe nikoho neměl, protože jsem měl celkem jasno, kam chci dojít. Mám svůj styl, svoje tempo.
A rezidence SE.S.TA jste měl jen typu Art Klastr, ne rezidenci s koučinkem?
Ne, na tu jsem se nehlásil. Měl jsem prostor jen sám pro sebe, respektive ještě s mojí partnerkou, která mi také pomáhá a nastavuje zrcadlo. Je původně z hereckého oboru a dělá režii. Teď se nám čerstvě narodila dcera.
Máte evidentně rád humor, ale na jevišti máte kamennou tvář a nepoužíváte skoro nikdy mimiku, jen pár pohledů do diváků. Je to úmysl?
Jsem žonglér, pracuji se svým tělem a s objekty, s prostorem a časem, s rytmem. Nepotřebuji zdůrazňovat ještě něco dalšího skrz výraz nebo hereckou akci. A necítím se jako herec. Někdo mě tak třeba vidět může, jestli chce, ale já jsem v jiné funkci. Je to hra nalinkovaná od a do z a já ji musím splnit, jako je potřeba namalovat celý obraz nebo dokončit sochu. Vytvářím kompozici a nejde u toho o mně jako nějaký herecký charakter. Avšak mimice se nevyhýbám, pokud je spontánní reakcí v dané situaci. Proto to s tou „kamennou tváří“ úplně nesedí, jenom tak o tom nepřemýšlím. Mou snahou je přirozený a autentický výraz.
Na Die Etage jste se ale asi s nějakým základem herectví setkal?
Asi jeden nebo dva semestry. Ale mě zajímá více fyzičnost nebo tělesnost, která vychází z práce s mým náčiním a vizualita dané situace – jsem součástí celku, nejde o mně. Jsem tím, kdo dává všechno do pohybu. Navíc by mi to přišlo hrozně umělé, kdybych se snažil hrát. Cirkus není divadlo. Cirkus je tady a teď, nemůžu se od něj v tu chvíli vzdálit, musím být stoprocentně přítomný. Být absolutně koncentrovaný a mít kontrolu nad tím, co se děje na jevišti. Mou úlohou je držet věci pohromadě.
Tak jste možná spíš režisér, který je také shodou okolností na jevišti.
Jsem autor, režisér a performer v jednom.
Chvílemi to vypadá, jako kdyby měl vzniknout nějaký architektonický objekt nebo socha. Některé části vypadají sice náhodně, ale většina manipulace s předměty působí jako vypočítaná na milimetr, je to tak?
Girevik má silné atributy výtvarného umění, díky skulpturalitě, která je součástí performance. Je to připravené do detailu, ale samozřejmě jsou momenty, které jsou spontánní, například během prvního představení mi to docela padalo, což je tím, že jsem s tím byl poprvé venku. Ale i když něco nefunguje, musím s tím umět pracovat, je to okamžitá estetika, okamžitý obraz, který vydrží chvilku a pak se přemění, potom je vše živé a jsem to já, kdo udržuje objekty při životě. Nejde mi o to vytvořit sochu nebo stavbu, kterou bych nechal být, ale právě spíš okamžitý obraz, který se buď zruší sám nebo ho zničím já, abych vytvořil zase nový. A je konec představení a všechno je pryč. Pomíjivost se pojí se silou, protože i síla „strongmana“ je pomíjivá a zase se tím vracíme k absurditě. Tak to vnímám a to mě na tom baví.
Roman Škadra je slovenský žonglér a cirkusový tvůrce, který v současnosti působí v Berlíně. Vystudoval geografii na Univerzitě Komenského v Bratislavě. Absolvoval školení v oboru současného cirkusu na berlínské Die Etage – Schule fürdarstellende und bildende Kunst. Přečtěte si více zde…
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
