Rozhovor s režisérem Douglasem Rosenbergem: Umění chápu jako kontinuum

Ráda bych začala vaším nejnovějším filmem The Sea, který jsme měli možnost vidět v rámci pražského Festivalu tanečních filmů. Na filmu jste spolupracoval s choreografy Davidem Dorfmanem a Benno Voorhamem, zbytek skupiny tvořili neprofesionální performeři v takzvaném „třetím věku“, kteří se předtím navzájem neznali. Přítomnost a propojení všech performerů je v tomto snímku zcela jedinečná a intenzivní. Jak jste s nimi pracoval – respektive, jak se vám podařilo dosáhnout toho silného pocitu sounáležitosti celé skupiny v relativně krátké době – v rozmezí jednoho projektu?
Poprvé jsme se všichni setkali na workshopu v komunitním centru ve Visby – nedaleko odtud bydlí producent (Andreas Nordblom) a kameraman (Paul Wu), se kterými jsem měl možnost pracovat. Visby je velmi staré město na ostrově Gotland, ležící blízko Bergmanova ostrova Fårö, malého ostrova na severu, spojeného trajektem. První den workshopu se uskutečnil přibližně rok předtím, než se natáčelo. Chtěl jsem pracovat jen s muži, kteří pocházeli z této oblasti Švédska a bylo jim nejméně 60 let. Mně je 68. V rámci otevřené výzvy jim byla položena otázka: proč se chcete podílet na tomto projektu? Producent mi poslal přepisy toho, co napsali, a já byl šokován, jak krásné byly jejich odpovědi. Vyjádřili to, kde se ve svém životě právě nacházejí, způsobem, který mi připadal opravdu velkorysý a otevřený. Jeden muž například napsal: „Padesát let jsem byl kapitánem lodi. Padesát let jsem jezdil trajektem sem a tam a pak jsem odešel do důchodu. Zemřela mi žena a já jsem teď sám a nevím, co se sebou.“ Nebo někdo psal: „Byl jsem mnoho let učitelem dětí, než zavřeli školu, ve které jsem pracoval. Následně jsem vystřídal všechny možné práce, které mě moc nebavily. Práce s dětmi mi opravdu chyběla, teď už jsem starý a žiju v takovém malém domku na ostrově.“ Všichni vyslovili podobná témata, která jsou pro mě důležitá právě v tomto období mého života.

O+

Tito muži přišli na naše první setkání, sedli jsem si a já jim začal vyprávět o svých nápadech, ukazoval jim úryvky ze svých posledních filmů a storyboardy k tomuto konkrétnímu projektu. Prostě jsem jim velmi upřímně vyprávěl o věcech, o kterých jsem přemýšlel. Jedna z nich se týkala tématu mužství a možnosti, že mužství může představovat něco docela jiného, než si všichni myslíme. Vyprávěl jsem jim několik příběhů o svém otci. Pak jsem se zeptal, jestli by někdo nechtěl vyprávět příběh ze svého života. Načež se všichni rozhovořili – bylo to opravdu dojemné a milé. Nezdálo se, že by cítili nějaké rozpaky nebo zábrany.

Po projekci The Sea a také nyní, když se dělíte o svoji zkušenost s tvorbou tohoto projektu, se mi vybavuje jiný váš film – My Grandfather’s Dances z roku 1998. Pro ty, kteří film neznají, jde o dokument zachycující tanečnici Annu Halprin, která ve svojí performance vzpomíná na dětství a na svého dědečka. Ve filmu Anna Halprin uzavírá svoje vyprávění touto větou: „Celý život jsem hledala tanec, který by pro mě znamenal tolik – který by měl tolik duše a ducha – jako měl tanec mého dědečka pro něj.“ Jaký význam má tanec ve vašem životě? A existuje pro vás nějaká spojitost nebo nit mezi těmito dvěma filmy?
Nemůžu uvěřit, že jste to našla. Skutečnost, že jste to našla, a právě mi to odcitovala, je… (pauza) Anna Halprin nedávno zemřela ve věku 100 let. Je to velmi dlouhý příběh. Vyrostl jsem v Kalifornii, v malém městě, vedle kterého žila velmi slavná tanečnice jménem Anna Halprin. Když jsem byl mladý, myslel jsem si, že je blázen. Její manžel byl architekt a krajinář (pozn. DH.: Lawrence Halprin). Bydleli na úbočí hory, měli takovou velkou dřevěnou terasu a lidé se k nim sjížděli doslova z celého světa, aby se u Anny Halprin učili. Byla to Židovka. Jsou tu i další vazby – na synagogu, do které jsem chodil a ve které jsem vyrůstal – na té pracoval její manžel, když ji stavěli. Anna Halprin byla v té době (v 60. letech) velmi známá díky své práci v oblasti občanských práv. Pracovala s afroamerickým obyvatelstvem způsobem, jakým to nikdo jiný nedělal, a jako prostředek používala tanec. Pracovala s lidmi, kteří byli outsidery ještě předtím, než termín outsider vůbec vznikl. Pracovala také s mnoha queer lidmi. Když jsem pak byl starší, měl jsem možnost dozvědět se o ní víc, i o tom, odkud pocházela. Její rodina byli židovští uprchlíci. Moje rodina je židovská – jiný příběh, ale bylo tam toto spojení.

Když jsem vyrostl a přestěhoval se z rodného města do San Francisca, začal jsem ve svých dvaceti letech (v polovině 70. let) vídat taneční představení a viděl jsem více věcí podobných Halprin, přinejmenším počátek toho, čemu se říkalo postmoderní tanec. V určitém okamžiku jsem začal pracovat s videem a chodit na taneční kurzy – opravdu jsem chtěl být umělcem, který pracuje s tancem. To byl můj sen. A každý, ke komu jsem chodil na taneční kurzy, byl nějak spojen s Annou Halprin.

Následovala série událostí; pracoval jsem s jednou choreografkou a dostali jsme zakázku jet na American Dance Festival, kam se sjíždějí tanečníci z celého světa, aby zde studovali a vystupovali. Věnoval jsem se takové velmi rané práci s videem a tancem. Po skončení festivalu se mě ředitel zeptal, jestli bych měl zájem pracovat pro festival jako člověk pořizující videodokumentaci všech projektů, které jsou tam uváděny. A tak jsem tam každé léto po mnoho let jezdil a dokumentoval každou taneční skupinu, která přijela.

A samozřejmě přijela i Anna Halprin. V té době (v 80. letech) pracovala s lidmi postiženými HIV-AIDS v San Franciscu a Kalifornii, bylo to zničující. Všichni v jejím životě, zejména lidé z taneční komunity, byli HIV-AIDS devastováni. Byla jedním z prvních lidí, kteří přemýšleli o využití umění a tance k tomu, aby pomohli lidem procházet traumatem umírání. V určitém okamžiku pak sama dostala rakovinu. Těžce onemocněla a prohlásila veřejně: „Použiji tanec k tomu, abych se uzdravila“. Začala pořádat workshopy, které byly velmi intenzivní a krásné. Lidé přicházeli velmi nemocní, traumatizovaní, a ona s nimi pracovala prostřednictvím tohoto silného druhu pohybu. Bylo to velmi rituální.

Anna Halprin tedy přijela na American Dance Festival, a já ji asi týden sledoval s kamerou a dokumentoval vše, co dělala. Viděl jsem ji tančit představení, které se jmenovalo My Grandfather´s Dances. Mluvila v něm o svých dvou vnoučatech – chtěla, aby vnoučata znala příběh jejího dědečka. Tanec předvedla pouze dvakrát, pro každé dítě jednou. Ale řekla, že ho v tomto svém živém vystoupení zopakuje pro publikum. Vyprávěla krásný příběh o svém dědečkovi, který byl velmi oddaným Židem v malém městečku nedaleko Chicaga, a o tom, jak jako dítě chodila do synagogy a sedávala v ženské části – protože ortodoxní Židé oddělovali ženy a muže. A ona se dívala dolů a pozorovala svého dědečka, jak tančí, a pak ji v určitém okamžiku dědeček pozval, aby šla tančit s ním. Myslela si tehdy, že vypadá jako Bůh. Měla pocit, jako by držela Boží ruku a jako by prostřednictvím svého dědečka tančila s Bohem.

Strhlo mě to a byl jsem v té době také velmi opovážlivý, když jsem se jí zeptal, zda by měla zájem o natočení filmové verze tohoto díla. S radostí svolila, a tak jsme natočili film s názvem My Grandfather´s Dances, který je součástí adaptace jevištního díla pro kameru – myslím, že to byl jeden z prvních momentů, kdy mě napadlo, že umění může být opravdu osobní a zároveň vyprávět o víře, životě a smrti. Natočil jsem toto dílo, a to mi otevřelo mnoho dveří v mnoha různých směrech.

A když už jste se na to zeptala, ve filmu The Sea je spousta různých holdů lidem, kteří byli v mém životě důležití. To je něco, co jsem si v poslední době velmi uvědomoval. Pokaždé, když vytvářím film nebo jakýkoli jiný projekt, cítím velkou vděčnost za to, že mám tuhle příležitost a jsem si dobře vědom toho, že je to možná poslední příležitost, kterou mám. Vždycky se snažím do toho díla dát všechno, co můžu – pro jistotu. Když se podíváte na fotografie Anny Halprin, tančila hodně s větvemi, tyčemi a přírodními materiály. Ve filmu, který jsem natočil před tímto (Song of Songs), jsem si s těmito nápady začal hrát také. Ale ve filmu The Sea jsem opravdu chtěl vzdát poctu Anně Halprin. A tak některé obrazy, které v tomto filmu vidíte, větve pocházející z přírody, to je přímo – jediné slovo, které mě napadá, je pocta, hold Anně Halprin. Nikdo se mě na to ještě nikdy nezeptal.

Je nesmírně zajímavé uvědomit si toto napojení, pozorovat toto vlákno ve vaší práci. Dotkl jste se trochu toho, jak jste začínal svoji uměleckou cestu a kdy jste poprvé propojil tanec a video – možná bychom u tohoto tématu mohli ještě chvíli zůstat. Studoval jste na Institutu umění v San Franciscu. Jak na toto období vzpomínáte? Jaké kulturní vlivy formovaly vaši uměleckou dráhu v mládí?
Vyrůstal jsem v 60. a 70. letech v oblasti Sanfranciského zálivu, jež byla velmi známým bohémským místem. Existovalo zde bohémské hnutí, z něhož vzešla poezie, jazz, všechny druhy umění, úžasné věci. Šedesátá léta v Americe, zejména v umělecké komunitě, byla opravdu mimořádná. Trochu teď odbočím, ale později v životě jsem měl možnost spolupracovat s ženou jménem Sally Gross, také Židovkou z New Yorku, která byla součástí skupiny Judson Church Group. Opět, byl jsem velmi odvážný a podařilo se mi najít její telefonní číslo. Zavolal jsem jí a řekl: „Neznáte mě, ale myslím si, že vaše práce je výjimečná, a rád bych věděl, zda byste mi dovolila natočit o vás film.“ Trvalo dlouho, než jsem ji přesvědčil. Ale v každém případě jde o to, že mou práci formovala hnutí poloviny 20. století prostřednictvím několika úžasných umělců a učitelů.

Feminismus byl pro mě velmi důležitý. Mnoho mých učitelů, kteří na mě měli velký vliv, byly ženy, feministky, mnohé z nich židovského původu. Když jsem vyšel ze střední školy do světa, neměl jsem možnost jít rovnou na vysokou školu. Tak jsem pracoval jako tesař. Dělal jsem spoustu různých věcí. Ale velmi jsem tíhnul k tanci, interdisciplinárním projektům a poezii. Hodně jsem se věnoval performancím a snažil se přijít na to, jak umělci komunikují se světem, to mě velmi fascinovalo.

Konečně, když mi bylo třicet, dostal jsem příležitost jít na uměleckou školu. Opravdu jsem cítil nutnost tam jít. Na studium umění jsem už byl poměrně starý. Věděl jsem o jedné škole, kam po válce odešel můj otec. Ten působil u námořnictva, a když se vojáci vrátili z druhé světové války, vláda jim platila vzdělání – tomu zákonu se říkalo GI Bill. Z nějakého důvodu šel tehdy můj otec na uměleckou školu. Přihlásil jsem se tam a vzali mě. Najednou jsem se ocitl v prostředí, kde to lidé mysleli s uměním opravdu vážně – smrtelně vážně. A moji učitelé byli velmi úspěšní, známí lidé. Zároveň jsem stále spolupracoval s choreografy a dalšími lidmi z tanečního oboru a snažil jsem se přijít na to, jak všechny tyto věci skloubit dohromady.

Bylo to období spolupráce s June Watanabe?
To je ona! June Watanabe. Jste velmi dobrá! Na svoji první taneční lekci jsem šel, když mi bylo asi dvacet čtyři let. Docházel jsem do malého studia s devítiletými kluky, protože jsem byl začátečník a oni už byli v té době lepší. Naší učitelkou byla June Watanabe. V určitém okamžiku jsem se jí zeptal, zda by měla zájem o spolupráci. Viděl jsem projekt, který vytvořil Robert Rauschenberg s Trishou Brown, začal jsem se také setkávat s podobnou prací v současném tanci a chtěl jsem to zkusit. Ona souhlasila, a pracovali jsme pak spolu dlouhá léta. Byla to ta osoba, o které jsem se už zmínil – ona choreografka, se kterou jsem se dostal na American Dance Festival.

Je velmi zajímavé, jak toto období silně připomíná dnešní dobu. V roce 1984, když jsem navštěvoval uměleckou školu a také tvořil s June Watanabe, pracovala zrovna na projektu nazvaném EO-9066. Během druhé světové války vydal prezident Spojených států nařízení s názvem EO-9066, které vyzývalo vládu, aby shromáždila všechny Japonce, protože mohli být potenciálními nepřáteli Spojených států. Všichni Japonci, kteří byli občany Spojených států a žili na jejich území, byli shromážděni a umístěni do táborů. Do té doby si nikdo nedokázal ani představit, že by se něco takového mohlo stát. June Watanabe jako dítě vyrůstala v táboře, a pak o tom vytvářela taneční představení. Podobně jako u Halprin jsem mohl vidět, jak lidé dokáží zpracovat svoji životní zkušenost v tvorbě uměleckého díla.

V návaznosti na vaši práci pro American Dance Festival jste se poté stal zakladatelem screendance festivalu, který existuje pod záštitou ADF. Jaký byl proces vytváření platformy věnované tanečním filmům?
Zmínil jsem se, že mě požádali, abych dokumentoval tanec. V té době jsem byl… znovu používám slovo „odvážný“ – myslím, že jsem si byl sám sebou mnohem jistější, než bych býval měl. Zeptali se mě: ujal by ses té dokumentace? A já jsem řekl, ano, ale povedu také kurz – tehdy jsme tomu říkali video dance, nebo dance with camera. Tehdy běžně neexistovaly takovéto kurzy – nebylo jich mnoho. A oni řekli, ano, jistě, jen do toho. Mnoho jsem se o možnostech výuky tohoto předmětu naučil, protože jsem si je musel vymyslet – protože neexistovaly žádné učební osnovy. Pak jsem si uvědomil, kolik existuje lidí, kteří natáčejí tyto filmy, videokazety o tanci a tanec jako subjekt. Tak jsem se tam vrátil a řekl, že by bylo skvělé, kdybychom mohli uspořádat festival. V té době byly na světě pouze dva nebo tři festivaly zaměřené na screendance. Tuším, že jeden byl v Paříži, jeden v New Yorku, možná ještě jeden v Evropě, moc jich nebylo. Ve Spojených státech jsme byli druhým festivalem. Shodou okolností mi před pár měsíci zavolali a řekli, víte, blíží se 30. výročí festivalu, který jste založil. Měl byste zájem se vrátit a oslavit to? A tak na oslavu toho festivalu něco letos v létě uspořádáme.

Vždycky mě zajímá, jak jednotliví umělci pracují, jaká je jejich každodenní praxe a postupy. Jste hodně interdisciplinárně orientován. Jaký je váš proces tvorby díla?
Musím říct, že je tu pár stabilních činností. Jednou z nich je, že učím, jsem profesorem na univerzitě, vedu umělecký ateliér, vyučuji dějiny a teorii. Stále se těmito předměty zaobírám, takže tam o těchto věcech přemýšlím, vyjadřuji se k nim před studenty, a to mě udržuje v neustálém uvědomování si jich. A pak jsem samozřejmě zvyklý psát. Zjistil jsem také, že je pro mě velmi podstatné být tělesně ukotvený. Možná to vypadá hloupě, ale docházím velmi pravidelně na hodiny pilates – s vojenskou přesností. Včera jsem byl na lekci tady v Praze, být ve svém těle je pro mě důležité. Chodím na dlouhé procházky do přírody. Tehdy neposlouchám hudbu, na nic nemyslím a otevírám se možnosti, že nápady přijdou. A pak je tu ta druhá část umělecké existence, kdy musíte shánět peníze a hledat místa, kde se vaše díla budou promítat…

Vaše žena Li Chiao-Ping je choreografka a umělecká ředitelka a společně jste také natočili několik tanečních filmů. Jak probíhá spolupráce mezi vámi jako režisérem a choreografkou? Kdo iniciuje vznik jednotlivých projektů a jak se v tvůrčím procesu doplňujete?
Když jsme se poprvé setkali a začali spolu tvořit, Chiao-Ping se nevěnovala filmu nebo videu, ale byla naprosto výjimečná tanečnice a choreografka. Práce byla opravdu takto rozdělená; jak jsem sledoval práci Chiao-Ping, dostal jsem nápad na jeden film a probírali jsme to spolu – já jsem zajišťoval film, ona choreografii a interpretaci. Pak se to začalo stírat, začali jsme spolupracovat na určitých dílech, kde byly hranice tak nějak bezešvé, plynulé. A projekty se stávaly většími. Založili jsme spolu soubor v San Franciscu (pozn. DH.: Dziga Vertov Performance Group). V určitém okamžiku, z mnoha důvodů, byli jsme stále více zaneprázdnění, jsme tak nějak přestali. Teď už točí svoje vlastní filmy. Začalo toho být na nás trochu moc, být spolu pořád v jednom kole; pracovat spolu, vychovávat dítě, žít pod jednou střechou. Už spolu moc netvoříme. Jen sem tam.

Chci se vás zeptat na časopis International Journal of Screendance, který jste založil v roce 2010 spolu s Katrinou McPherson a Claudií Kappenberg. Shodou okolností, Festival tanečních filmů zde v Praze byl založen jen o rok dříve.
Stejný věk.

Ano, patnáct let tanečního filmu. Jak vnímáte proměnu tohoto žánru? Jaká byla situace, když jste časopis zakládali? S jakou vizí jste vytvářeli tento projekt? A jak se v průběhu času vyvíjí?
Myslím, že pozici na univerzitě jsem získal v roce 1997. A jedna z prvních věcí, kterou jsem udělal, bylo, že jsem zorganizoval Mezinárodní sympozium screendance. Protože jsem věděl, že mnoho lidí, kteří se zabývají screendance, bylo v té době ve věku, v jakém jsem teď já a říkal jsem si, že bych je opravdu chtěl všechny dostat do jedné místnosti a vést rozhovory. Proto jsme v roce 2000 přizvali na moji univerzitu značné množství lidí – na sympozium přišli mnozí ti, kteří byli ve věkovém rozmezí čtyřiceti, padesáti, šedesáti let, a dokonce i starší (a přišla také spousta mladých lidí). To byla pro taneční film událost. Katrina McPherson, Claudia Kappenberg a další lidé z Velké Británie začali ohledně žánru screendance intenzivněji komunikovat. V roce 2006 jsem Velkou Británii navštívil. Katrina a Simon Fildes uspořádali ve Skotsku setkání „screendance lidí“, z něhož vzešly hovory o potřebě určité erudice tanečního filmu. O screendance neexistovaly knihy, jen pár článků a esejů – v roce 1999 jsem napsal esej, která se dodnes těší velké pozornosti. Neexistovalo však místo, kde by lidé o této práci mohli kolektivně přemýšlet a psát. Z této situace ve Velké Británii nám pomohl fond pro vědce spolupracující na mezinárodní úrovni. Kolektivně jsme zažádali o tyto peníze, abychom mohli pořádat naše setkání – získali jsme peníze na tři nebo čtyři mezinárodní setkání, z nichž pak vzešel časopis, který byl kolektivně vytvořen malou skupinou zapálených odborníků a tvůrců.

Zdá se, že na poli screendance dochází k poměrně dynamickým změnám – jak se podle vás celá scéna screendance za ta léta vyvinula?
Je to synergie. Myslím, že – to je můj pocit – jak lidé začali o oboru více psát a další lidé pak začali tyto texty číst, věci se začaly rozrůstat. Poté, co začal vycházet časopis, bylo to v roce 2012, jsem napsal o screendance knihu (pozn. DH.: Screendance: The Ephemeral Image) a přibližně ve stejnou dobu Katrina Mc Pherson napsala knihu o tvorbě tanečních filmů (pozn. DH.: Making Video Dance: A Step-by-Step Guide to Creating Dance for the Screen). Erin Brannigan z Austrálie pak hovořila o postupech screendance v souvislosti s dějinami kinematografie (pozn. DH.: Dancefilm – Choreography and the Moving Image). Najednou tu byl časopis, byly tu knihy, které tento obor představily. Načež jsem vydal a editoval druhou knihu, která se jmenovala…

…Oxford Handbook of Screendance
Ano, Oxford Handbook of Screendance Studies. Přizval jsem 36 lidí z celého světa, aby každý napsal kapitolu – ta kniha přináší významnou cestu, jak lze uvažovat o screendance. A existují další publikace – například Cara Hagan napsala knihu o festivalech tanečního filmu a kurátorské praxi (pozn. DH.: Screendance from Film to Festival: Celebration and Curatorial Practice). S Carou jsem se seznámil před patnácti lety; je filmařkou a nově jmenovanou ředitelkou festivalu Dance on Camera v New Yorku – je součástí generačního posunu, ke kterému ve screendance dochází. Jak asi víte, tam, kde dříve byly tři nebo čtyři festivaly, jsou dnes, ani nevím kolik, stovky, tisíce festivalů po celém světě. Je to něco úplně jiného, než bývalo dřív.

Další téma, které mě hodně zajímá a souvisí s vaší kurátorskou praxí: jak vnímáte vztah mezi kurátorstvím tanečních filmů pro festivaly a jejich archivováním? Co si myslíte o udržitelnosti a životnosti tanečních filmů?
To je pro mě největší problém. Festivalový model je koncipován tak, že vždy věnuje pozornost tomu, co se děje v daném okamžiku, věcem, které vznikly v posledních několika letech. A téměř vždy každý festival ukáže pouze jedno dílo jednoho umělce. Když se zamyslíte nad tím, jak funguje svět umění – je postaven na kurátorství, což znamená, že někdo přemýšlí o vztazích mezi díly a organizuje výstavy, kde je jedna věc velmi precizně kladena vedle nějaké jiné a zavádí otázky týkající se formy. Ale obecně se screendance velmi přimkl ke konkrétnímu modelu festivalů, které předepisují základní pravidla toho, co chtějí vidět, a lidé, kteří filmy natáčejí, platí peníze za to, aby jejich filmy byly vzaty v potaz – takže je to zpeněženo. O tom je třeba mluvit. Délka filmů, kterou festivaly chtějí, je většinou velice krátká. Umělci, pakliže si přejí, aby se jejich filmy na festivalu promítaly, se těmto pravidlům podřizují, takže nevíme, co by bývali mohli natočit, kdyby…

Archivace je pak něco, o čem hodně přemýšlím. Mojí první prací na American Dance Festival bylo vedení projektu video archivace. Což bylo v té době opravdu šílené – natáčeli jsme všechno, pak jsme vzali ty pásky, dali je do krabice, označili je a krabici jsme uklidili. A tak jsou dnes všechny ty krabice někde v budově v Severní Karolíně, ale nikdo je nemá šanci vidět. Sbírat věci je jedna věc, ale vytvořit přístupný archiv je obtížnější – a abych byl upřímný, zkoušel jsem to, hodně jsem o tom přemýšlel, a odpověď neznám. Kromě toho, že na světě existuje pár míst – ve Francii je místo zvané Numeridanse podporované Ministerstvem kultury, archivující zejména francouzské taneční filmy, ale i mnohé jiné. Můžete je kontaktovat a podívat se na spoustu děl i streamů. Ale jinak je to velmi složité. Na naší univerzitě jsem začal zakládat prostor pro archivaci – materiály ze sympozia, o kterém jsem vám říkal, a dalšího sympozia, které následovalo po něm – myšlenka by byla vytvořit otevřený archiv, ale je to obtížné. Není tu nikdo, kdo by požadoval dlouhodobý závazek nebo kontinuální péči. To je problém.

Zdá se tedy, že není dostatek prostoru a adekvátních podmínek pro archivaci těchto děl, která jsou svědectvím něčeho velmi pomíjivého a současného.
Vrátím se k tomu, na co jste se před delší dobou ptala ohledně snímku The Sea. O umění přemýšlím jako o kontinuu, což znamená, že umění chápu tak, že vím, co se dělo na začátku roku 1900, co dělali umělci v roce 1920, později v polovině 20. století a pak na konci století. Přemýšlím o tom, jak mohu vést dialog s dadaisty, futuristy nebo umělci z Bauhausu, v kontinuu času, napříč historií. Stejným způsobem vnímám i film. V mých filmech jde o konkrétní pocty, takže vedu rozhovor s historií a s filmaři přede mnou. Ale to jen proto, že ty archivy jsou k dispozici. U screendance se často stává, že zejména mladší filmaři neznají prameny, takže neustále svým způsobem vynalézají stále stejné kolo.

Pro začínající tvůrce by mohlo být velmi podnětné mít možnost jít do archivu a prozkoumat materiály, mít zdroj a napojení…
Existuje tolik festivalů a kurzů o screendance. A přesto všichni ti lidé, kteří tyto věci vyučují, a všichni lidé, kteří tyto věci kurátorují, kurátorují a vyučují jinou historii. Když se zamyslíte například nad baletem, lidé většinou učí určitý kánon. Nebo ho alespoň představí, aby ho následně dekonstruovali. U screendance se každý, kdo se vzdělává v tomto oboru, vzdělává jinak. To je velmi postmoderní situace. Neexistuje jedno určité místo, kam by lidé mohli jít a učit se.

To je opravdu zajímavá skutečnost, že při reflektování screendance neexistuje jeden směr nebo jeden historický kánon – že je mnohem individuálnější v tom, na co se klade důraz. Měl jste možnost vidět něco z programu Festivalu tanečních filmů? Jaké jsou vaše dojmy?
Ano, sledoval jsem včerejší program, film Tommyho Pascala The Seasons of Dance. A dnes odpoledne se také chystám. Myslím si, že to, co Jana (pozn. DH.: Jana Návratová, ředitelka Festivalu tanečních filmů) dělá, je skvělé a cenné. Je totiž jakýsi výrazný rozdíl mezi mladšími lidmi, kteří teprve začínají točit filmy, screendance nebo taneční filmy, a lidmi, kteří je točí už dlouho. Byly tam snímky, které mi přišly opravdu působivé a zajímavé – samozřejmě musím říct, že film The Seasons of Dance mě velice dojal. A Roméovo dílo Silentium (pozn. DH.: režisér Roméo Lefèvre) – Seasons of Dance a Roméovo dílo pro mě zatím představují vrchol. Myslím si, že je obtížné pořádat festivaly. A je opravdu velmi výjimečné, aby festival tanečních filmů uváděl celovečerní díla. To je velmi vzácné!

Možná jedna z posledních otázek: jak si představujete, že se bude obor screendance vyvíjet v budoucích letech? Jestli v něm budou hrát nějakou roli například technologie umělé inteligence? Ale hlavně, co je pro vás osobně v tanečním filmu důležité – jaká jsou kritéria nebo aspekty, které vždy hledáte?
Nejprve zodpovím vaši otázku o umělé inteligenci – řeknu to co nejuctivěji, tato otázka mě nezajímá, protože si myslím, že ať už je to umělá inteligence, digitální technologie, jakýkoli jiný druh technologie – technologie přichází a odchází… a přichází a odchází… Ale jádrem jsou myšlenky umělců. Možná bude AI užitečná, nevím. Pro mě je nejužitečnější vytvářet hluboké vztahy se subjekty mé práce a být s nimi v reálném čase velmi lidským způsobem. Více k vaší otázce ohledně budoucnosti. Témata, o kterých jsem psal – od prvního okamžiku, kdy jsem psal o čemkoli ve screendance, jsou přesně ta samá, která mě zajímají v současnosti. Porozumění historii, umění, literatuře, filmu, poezii a tanci – to vše je důležité pro každého umělce, který dnes tvoří. Možná, zdá se, že toto se nikdy nezmění. Myslím, že být něčím ve světě skutečně inspirován, je pro umělce nanejvýš podstatné. Kurátorství, skutečné kurátorství – je pro tuto formu opravdu důležité. Lidé jako Jana (Jana Návratová) skutečně o formě hluboce přemýšlejí a vytvářejí juxtapozice a interakce mezi díly screendance. To skutečně odráží podstatu toho, co znamená být lidskou bytostí pohybující se ve světě.

Takže zpět k úvahám o budoucnosti, které jsou vždycky sněním… Když jsme před třiceti lety nastoupili s manželkou na naše místa na Wisconsinské univerzitě, byl tam program s názvem Inter Arts and Technology, který jsem měl vyučovat. Opravdu úžasná myšlenka, aby se o tanci uvažovalo v kontextu technologií té doby – mluvíme o konci 90. let. Těmito technologiemi byly analogové kamery, nahrávací zařízení, střihová technika a záznam zvuku. V podstatě stejné věci, jaké máme dnes, ale byly prostě analogové, nebyly digitální. Potenciál toho programu, důvod, proč jsem tam chtěl jít, byl ten, že bychom mohli zahájit program, který by se zaměřoval na taneční filmy. No, uplynulo třicet let nebo tak nějak, a nikdy se to neuskutečnilo, z mnoha důvodů. Až nyní se nám konečně podařilo získat finanční prostředky a všechno je vypracováno, takže jsme právě vyhlásili náš první (ve Spojených státech) magisterský program – MFA (Master of Fine Arts) v oblasti screendance. Od příštího roku začneme s našimi prvními dvěma magisterskými studenty, kteří budou studovat screendance, a to způsobem, který je pro mě tím ideálním, tedy teorií, praxí, kurátorstvím, všemi těmi věcmi, o kterých píšu a mluvím už hodně dlouho, a doufám, že můžeme být nápomocní a podporovat umělce, kteří jsou multidisciplinární a opravdu rozumí oboru a pomáhají ho posouvat dál.

Gratuluji, to je skvělá věc.
Je to velmi malá věc, ale z malých věcí se někdy stane něco většího. Mohu říci ještě něco? Otázka, kterou jste mi položila ohledně Anny Halprin a filmu My Grandfather´s Dances – zcela viditelně mě to velmi dojalo. A tento okamžik mě opět přiměl zamyslet se nad tím, co je pro mě důležité. Odezva, kterou jsem viděl, taková emocionální odezva, které se mi dostalo od lidí, kteří film The Sea viděli, je přesně to, co si přeji pro screendance a pro umění obecně. Chci být… zapojen do toho díla a prožívat dílo, které mě rozpláče, zabolí, potěší nebo tak něco. I to je pro mě skutečně součástí představy o budoucnosti – vždy buď vytvářet, nebo zažívat díla, která se týkají života a smrti a skutečně důležitých věcí ve světě.

Děkuji, že jste se vrátil k Anně Halprin a také k vašemu filmu The Sea – pro mě představuje toto mnohovrstevnaté umělecké dílo skutečnou esenci screendance. Jaké jsou vaše další plány s tímto filmem?
Myslím, že pokud jste byla včera večer v sále, možná jste mě zaslechla zmiňovat, že v červnu se film chystá na Bergmanův ostrov, kde jsme ho natáčeli. A všichni muži, kteří v něm hráli, přijdou na promítání – což si ani nedovedu představit! A jsem opravdu šťastný, že jsem tady v Praze. Mám radost, že všichni berou festival tak vážně. Je to svého druhu poezie.

Děkuji za inspirativní rozhovor a přeji vašemu filmu velký úspěch!

Rozhovor byl pořízen 17. 5., třetí den Festivalu tanečních filmů.

Douglas Rosenberg patří k výrazným umělcům a teoretikům současného tanečního filmu neboli screendance. Je profesorem (Vilas Distinguished Achievement Professor) a bývalým vedoucím katedry umění na University of Wisconsin-Madison. Jeho umělecká tvorba, zahrnující performance, video, instalace a interdisciplinární projekty, byla představena ve Spojených státech a v muzeích, galeriích, v televizi a na festivalech po celém světě. (Přečtěte si více zde…)