Rozlet Zdeňka Fibicha a Pád Arkuna

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6
  7. 7

„Ale ku konci života uvádí Zdeněk Nejedlý cosi, co vrhá na celou historii náhle potěšující světlo, ač smrt záhy toto světlo převrhla. V poslední době svého života začal totiž Zdeněk Fibich cítit, že mu dosavadní způsob vlastní umělecké tvorby nestačí a že potřebuje pokračovat v klasickém směru, od kterého se uchýlil na celou dobu svého poměru s Anežkou Schulzovou.“Durychova studie (mimochodem na časopisecký text mimořádně rozsáhlá) je směsí trefných charakteristik i zcela mimo logiku a skutečnost směřujících soudů. Anežku Schulzovou redukuje na pouhý smyslový vjem, protože mimoerotický rozměr jejich partnerského vztahu by patrně narušoval Durychovu snahu vidět Anežku jen jako příčinu cizoložství, která nemá jiné ceny než jako sexuální objekt. Nepochybným kladem Durychovy studie je ovšem její psychoanalytická část, v níž se věnuje myšlenkovým a emocionálním pochodům mužů středního věku ve vztahu k výrazně mladším ženám. Kdybychom totiž byli odkázáni pouze na oddaného fibichovce Zdeňka Nejedlého, který z úcty k Mistrovi a jeho Múze jejich lásku idealizuje, až sentimentalizuje, byl by obraz Fibichovy lásky k Anežce Schulzové přece jen poněkud sterilní a románový. Nejedlý, který obhajoval a propagoval Fibichovu tvorbu, si nemohl dovolit tak věcný a nesmlouvavý tón jako Durych, jemuž o Fibicha koneckonců vůbec nešlo. Nejedlý je nucen vyjadřovat se v této velmi prekérní oblasti maximálně diplomaticky, znal koneckonců osobně všechny aktéry příběhu – Fibicha, slečnu Schulzovou i Fibichovu posléze opuštěnou manželku Betty. Jednostranné tvrzení musí nutně vyvažovat jiným stejně jednostranným tvrzením – když například píše, že Fibich se koncem života přestal zajímat o svou erotickou hudební poezii, a tím zrelativizoval dosud absolutní vášeň k Anežce, avšak hned na následující stránce nás ujišťuje, že Fibichova velká láska se nikterak nezměnila, ale že přece jen… A tak dále.

Díky Durychově věcnosti i Nejedlého jemnocitu nevidíme vztah Zdeňka Fibicha s Anežkou Schulzovou ani jen černě, ani jen bíle. Je to ožehavé téma – může společensky nežádoucí jev přinášet společnosti něco krásného? Může vzkvétat ušlechtilé umění z půdy cizoložství? Může být povznášející hudba, jejíž inspirací jsou třeba i nejbanálnější součásti milenčina těla? Jak může být ceněno umění spojené bezprostředně s milostným vztahem člověka, jehož nejbližší – manželka a dítě – tímto vztahem dlouhodobě trpí? Nechceme-li zatracovat Fibichovu hudbu – a to nedělá ani jinak velký inkvizitor Durych – je třeba se z tohoto morálně-estetického dilematu nějak vylhat. Durych i Nejedlý ve vzácné shodě cítí, že umělci Fibichovi je třeba jeho erotické excesy v jeho tvorbě tolerovat a z estetického hlediska ocenit, ale že tento stav by neměl být v jeho tvorbě trvalejší. Jsou i osobnosti, které si erotický naturalismus Fibichových Nálad, dojmů a upomínek a – díky jejich častému užívání i v ostatní, zejména operní a symfonické tvorbě – jeho hudby devadesátých let devatenáctého století zkrátka vůbec nepřipouštějí. Muzikolog Vladimír Helfert byl proti tomu, aby se Fibichovy klavírní drobnosti doprovázely komentáři k jejich privátnímu smyslu, a například na Nejedlého názor, že dojmy č. 303–312 jsou hudebními obrázky Anežčiných prstů na noze, opáčil: „Jest prostě nemyslitelno, že Fibich klesl tak hluboko, k takovým malicherným a pošetilým programům uměleckým.“ I mnohem později hudební skladatel a vědec Jarmil Burghauser vyjadřuje pohoršení, že by někdo mohl považovat „všednosti nebo intimní detaily života a lidského těla“ za důstojný inspirační zdroj hudební tvorby…

Čteme-li Nejedlého, Durycha, ale koneckonců i třeba mnohem pozdější fibichovskou monografii Vladimíra Hudce, neubráníme se dojmu, že se všem autorům – některým otevřeně, jiným mezi řádky – tak trochu uleví, mají-li Fibichovo „erotické období“ z let 1892–1898 za sebou a mohou-li se již věnovat Fibichovu hledání dalších tvůrčích cest, tedy Fibichově „krizi“, nezájmu o pokračování Nálad… Nebo hledání „objektivních“ témat či „ideovějšího“ umění. Fibichův erotismus vycházející z inspirace Anežkou Schulzovou označuje Vladimír Hudec za „první projev dekadence v české hudbě devatenáctého století“. Jeho překonání je ve fibichovské literatuře považováno za pozitivní Fibichův vývojový krok. Více méně zde však vinou toho mizí ze scény sama Anežka Schulzová, což nevadí při jejím „instrumentálním“ pojetí u Jaroslava Durycha, ale zaráží to u fibichovských hudebních historiků v čele se Zdeňkem Nejedlým, který jí – nejen jako osobě ženského pohlaví, ale i jako vzdělanému, múzickému a tvůrčímu člověku – až dosud přikládal takový význam pro Fibichovu hudbu i osobní život. Děje se to hned u prvního Fibichova díla, u něhož neexistuje pouto s motivickou zásobárnou Nálad…, pouto, které je vždy předtím považováno za typický prvek autorova „erotického období“. Tímto dílem je Pád Arkuna, Fibichova poslední, nejrozsáhlejší a výkladově i interpretačně nejnáročnější opera.

Fibichovy erotické opery
Vladimír Hudec o Pádu Arkuna tvrdí, že v něm „motiv autostylizační – je-li zde vůbec – přestal býti dominujícím faktorem“. Mirko Očadlík v Životě a díle Zdeňka Fibicha píše, že „subjektivní přízvuk, který prostupoval poslední tři operní skladby, měl býti nahrazen novou objektivitou dramatikovou.“ Jaroslav Jiránek uvádí ve své knize o Fibichovi: „Jakmile přestal poskytovat dostatečně tvůrčí východisko osobní erotický zážitek, začal se Fibich ohlížet po nové, nadosobní životní inspiraci.“ A konečně Zdeněk Nejedlý říká stručně: „Pád Arkuna zajisté již vůbec není dílem erotickým.“

Fibich tedy měl – podle přání svých životopisců – vybřednout z jaksi nepokrokového a dekadencí zavánějícího „subjektivního erotismu“. Tento pojem a jeho různé obměny jsou užívány ve fibichovské literatuře s takovou sebejistotou, že se z nich stává charakteristické klišé zahrnující pod sebe i velmi rozdílné jevy. Přísně vzato je „subjektivně erotickým“ a „autostylizovaným“ Fibichovým dílem pouze opera Hedy, první plod tvůrčí spolupráce a partnerského souznění s Anežkou Schulzovou. Tato česká varianta Tristana a Isoldy – jak bývá dílo výstižně charakterizováno – je opravdu jasnou, srozumitelnou a intenzivní autostylizací Fibicha a Schulzové do žánru tragické romantické opery. Don Juan a Hedy vzplanou vášní, která je absolutní, nutná, jíž se nedá zabránit a která je ovšem vášní zakázanou, vyvzdorovanou proti vnější autoritě. Není podstatné, že okolnosti fikce v detailech doslovně neodpovídají skutečnosti, v níž se Fibich spolu se Schulzovou nacházeli. V opeře je vázána zákazem lásky k „cizí osobě“ žena, Hedy a onou „cizí osobou“ je muž, Don Juan, zatímco v životní předloze tomu bylo naopak, závazek a zákaz se týkal Fibicha (byl ženat) a „cizí osobu“, pokušitele představovala Anežka. Smysl podobenství opery Hedy je ovšem zřejmý – jakkoli potlačovaný cit si má najít a najde vždy svou cestu, v chráněném soukromí roste a vzkvétá i podceňuje vnější rizika, která mu hrozí, pálí za sebou mosty – tak jako se Hedy v Juanově náručí snadno vyrovná se zprávou o smrti svého otce Lambra (v níž si symbolicky, možná vědomě, možná nevědomě autoři zahrávají s představou odstranění autority Fibichova manželského závazku…) – a v okamžiku, kdy má být tento cit zveřejněn a uznán okolím, přichází tragická rána (otec Lambro ve skutečnosti žije, vrací se domů a Juana nemilosrdně posílá do vyhnanství). V této opeře se vše točí kolem Fibicha a Schulzové, alias Hedy a Juana.

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6
  7. 7

Mohlo by vás zajímat


Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na