Rozlet Zdeňka Fibicha a Pád Arkuna

Žena jako zapínač elektrického proudu
„Proto cizoložství nemůže umění ničeho dáti a jest zkázou umění.“ Věta, kterou je také třeba počítat mezi, byť pozdní, ohlasy tvorby i života Zdeňka Fibicha. Mezi ohlasy poněkud překvapivé, bizarní, nicméně zajímavé. Tato věta i celý text, z něhož je vzata, dokládá, jak Fibichův „morální poklesek“, totiž jeho nemanželský, ba mimomanželský milostný poměr s Anežkou Schulzovou, udržovaný od července 1892 do skladatelovy smrti, tento pro něj životně i umělecky důležitý, otevřený, veřejně známý „konkubinát“, budil pozornost a větší či menší pohoršení v jistých kruzích i dlouho po smrti obou tragických aktérů, v době, kdy byl Fibich dávno obecně uznáván za třetího největšího českého romantického skladatele po Smetanovi a Dvořákovi, zatímco jméno Anežka Schulzová upadalo v postupné zapomnění.

Autorem citovaného výroku není nikdo menší než Jaroslav Durych. Spisovatel, publicista, lékař, voják, konzervativní až militantní katolík a kontroverzní osobnost prvorepublikové kultury. V jeho bibliografii nacházíme studii s nečekaným názvem: Anežka Schulzová. Vyšla v Durychově katolickém časopise Akord v září 1931. Je zřejmé, že tímto názvem Durych záměrně a protikladně parafrázuje titul vlastního výchovného románu Paní Anežka Berková, vydaného právě téhož roku. Román je literárním rozvinutím Durychovy provokativně bigotní teze, že pravá láska se rodí teprve a jedině v manželství, a proto není nutné, aby k sobě cítili snoubenci před svatbou náklonnost, která je beztak prý jen sobeckým pudem. Anežka Berková toho měla být pozitivním příkladem z oblasti fikce, Anežka Schulzová pak příkladem negativním, ovšem ze skutečnosti. O „negativní Anežku“ by patrně Durych vůbec nezavadil, kdyby v roce 1925 nevyšla kniha Zdeňka Fibicha milostný deník, jedno z klíčových děl pro poznání Fibichovy osobnosti a umělecké tvorby, jejímž autorem je neméně, avšak zcela jinak kontroverzní Zdeněk Nejedlý. Jádrem knihy je zevrubná analýza Fibichova obřího klavírního cyklu Nálady, dojmy a upomínky, který je – jak známo – podrobným a do nejmenších detailů jdoucím deníkem Fibichovy lásky k Anežce Schulzové. Katolického moralistu a moralizátora Durycha musela Nejedlého citlivá a ohleduplná obhajoba Fibichovy „nemravnosti“ vyprovokovat. Durych tak ve svém příspěvku nejprve jako múzický člověk charakterizuje Fibichovu hudbu a zejména tu, která vznikala z přímé erotické inspirace Anežkou Schulzovou, poté se s neuvěřitelnou formulační přesností a psychologickou pronikavostí zabývá mentalitou stárnoucího muže vystaveného pokušení „poslední příležitosti“, jímž je mu – jako exemplum – Fibich, a nakonec se fanaticky pouští do výkladu svých paradoxů a schválností, rozum nerozum, a vše, co nevyhovuje jeho jednoduchým a striktním pravidlům života, označuje za hřích, zde za cizoložství, z něhož již z principu nemůže nikdy vzejít cokoli dobrého.

Ocitujme několik Durychových myšlenek o Fibichovi a Schulzové:
„Většina jeho nejkrásnějších motivů jest výrazem stavů milostných, především touhy a smutku. V jemnosti a dokonalosti hudebního postřehu a ve svrchované úplnosti výrazu citů z této oblasti erotické sotva se s ním mohou měřit největší mistři hudby. Největší umělec vášně, Richard Wagner, má k vášni poměr podstatně jiný; cítí ji jako pokušení a tíži, které se chce aspoň částečně zbavit. (…) Jako Tannhäusera tak ani Wagnera neopustilo kouzlo Venušino, ať se mu bránil, jak chtěl, až posléze vyznělo nejslavněji v písni Isoldině, ve které touha smyslů chce tělo zdvihnouti do nebe. Fibichovi však tělo je velikou knihou skrytých písní, které umí odposlouchat svrchovaně jemným sluchem.“

„Snad každý pohled na Anežku Schulzovou vyvolal ve Fibichovi aspoň jeden takt nebo jeden akord; a právě tak i naslouchání jejímu hlasu, smíchu, povzdechu. Ta hudba nepocházela z ní; ona sama měla jen takový význam, jaký má zapínač elektrického proudu; každým jejím hnutím se tento proud zapjal a z lampy Fibichovy duše zazářilo umění.“

„Anežka Schulzová byla Fibichovi velikou ilusí. Ale ilusí čeho? Lze říci, že ji miloval svým uměním a pro své umění, ale v trvalé blízkosti ani takové milování nemůže nadlouho zůstati bez vlivu na tělesnost. Duch zajisté silný jest, ale tělo slábo, a nad to je duch zvědav a chce-li slyšeti hudbu, kterou slyší i ve stažení čela nebo chřípí, chce ji slyšeti i v úplném spojení tělesném, ač to jsou už jen variace na themata, která jsou zřejmě viditelna i pohledu úplně zdrženlivému.“

„Ale ku konci života uvádí Zdeněk Nejedlý cosi, co vrhá na celou historii náhle potěšující světlo, ač smrt záhy toto světlo převrhla. V poslední době svého života začal totiž Zdeněk Fibich cítit, že mu dosavadní způsob vlastní umělecké tvorby nestačí a že potřebuje pokračovat v klasickém směru, od kterého se uchýlil na celou dobu svého poměru s Anežkou Schulzovou.“Durychova studie (mimochodem na časopisecký text mimořádně rozsáhlá) je směsí trefných charakteristik i zcela mimo logiku a skutečnost směřujících soudů. Anežku Schulzovou redukuje na pouhý smyslový vjem, protože mimoerotický rozměr jejich partnerského vztahu by patrně narušoval Durychovu snahu vidět Anežku jen jako příčinu cizoložství, která nemá jiné ceny než jako sexuální objekt. Nepochybným kladem Durychovy studie je ovšem její psychoanalytická část, v níž se věnuje myšlenkovým a emocionálním pochodům mužů středního věku ve vztahu k výrazně mladším ženám. Kdybychom totiž byli odkázáni pouze na oddaného fibichovce Zdeňka Nejedlého, který z úcty k Mistrovi a jeho Múze jejich lásku idealizuje, až sentimentalizuje, byl by obraz Fibichovy lásky k Anežce Schulzové přece jen poněkud sterilní a románový. Nejedlý, který obhajoval a propagoval Fibichovu tvorbu, si nemohl dovolit tak věcný a nesmlouvavý tón jako Durych, jemuž o Fibicha koneckonců vůbec nešlo. Nejedlý je nucen vyjadřovat se v této velmi prekérní oblasti maximálně diplomaticky, znal koneckonců osobně všechny aktéry příběhu – Fibicha, slečnu Schulzovou i Fibichovu posléze opuštěnou manželku Betty. Jednostranné tvrzení musí nutně vyvažovat jiným stejně jednostranným tvrzením – když například píše, že Fibich se koncem života přestal zajímat o svou erotickou hudební poezii, a tím zrelativizoval dosud absolutní vášeň k Anežce, avšak hned na následující stránce nás ujišťuje, že Fibichova velká láska se nikterak nezměnila, ale že přece jen… A tak dále.

Díky Durychově věcnosti i Nejedlého jemnocitu nevidíme vztah Zdeňka Fibicha s Anežkou Schulzovou ani jen černě, ani jen bíle. Je to ožehavé téma – může společensky nežádoucí jev přinášet společnosti něco krásného? Může vzkvétat ušlechtilé umění z půdy cizoložství? Může být povznášející hudba, jejíž inspirací jsou třeba i nejbanálnější součásti milenčina těla? Jak může být ceněno umění spojené bezprostředně s milostným vztahem člověka, jehož nejbližší – manželka a dítě – tímto vztahem dlouhodobě trpí? Nechceme-li zatracovat Fibichovu hudbu – a to nedělá ani jinak velký inkvizitor Durych – je třeba se z tohoto morálně-estetického dilematu nějak vylhat. Durych i Nejedlý ve vzácné shodě cítí, že umělci Fibichovi je třeba jeho erotické excesy v jeho tvorbě tolerovat a z estetického hlediska ocenit, ale že tento stav by neměl být v jeho tvorbě trvalejší. Jsou i osobnosti, které si erotický naturalismus Fibichových Nálad, dojmů a upomínek a – díky jejich častému užívání i v ostatní, zejména operní a symfonické tvorbě – jeho hudby devadesátých let devatenáctého století zkrátka vůbec nepřipouštějí. Muzikolog Vladimír Helfert byl proti tomu, aby se Fibichovy klavírní drobnosti doprovázely komentáři k jejich privátnímu smyslu, a například na Nejedlého názor, že dojmy č. 303–312 jsou hudebními obrázky Anežčiných prstů na noze, opáčil: „Jest prostě nemyslitelno, že Fibich klesl tak hluboko, k takovým malicherným a pošetilým programům uměleckým.“ I mnohem později hudební skladatel a vědec Jarmil Burghauser vyjadřuje pohoršení, že by někdo mohl považovat „všednosti nebo intimní detaily života a lidského těla“ za důstojný inspirační zdroj hudební tvorby…

Čteme-li Nejedlého, Durycha, ale koneckonců i třeba mnohem pozdější fibichovskou monografii Vladimíra Hudce, neubráníme se dojmu, že se všem autorům – některým otevřeně, jiným mezi řádky – tak trochu uleví, mají-li Fibichovo „erotické období“ z let 1892–1898 za sebou a mohou-li se již věnovat Fibichovu hledání dalších tvůrčích cest, tedy Fibichově „krizi“, nezájmu o pokračování Nálad… Nebo hledání „objektivních“ témat či „ideovějšího“ umění. Fibichův erotismus vycházející z inspirace Anežkou Schulzovou označuje Vladimír Hudec za „první projev dekadence v české hudbě devatenáctého století“. Jeho překonání je ve fibichovské literatuře považováno za pozitivní Fibichův vývojový krok. Více méně zde však vinou toho mizí ze scény sama Anežka Schulzová, což nevadí při jejím „instrumentálním“ pojetí u Jaroslava Durycha, ale zaráží to u fibichovských hudebních historiků v čele se Zdeňkem Nejedlým, který jí – nejen jako osobě ženského pohlaví, ale i jako vzdělanému, múzickému a tvůrčímu člověku – až dosud přikládal takový význam pro Fibichovu hudbu i osobní život. Děje se to hned u prvního Fibichova díla, u něhož neexistuje pouto s motivickou zásobárnou Nálad…, pouto, které je vždy předtím považováno za typický prvek autorova „erotického období“. Tímto dílem je Pád Arkuna, Fibichova poslední, nejrozsáhlejší a výkladově i interpretačně nejnáročnější opera.

Fibichovy erotické opery
Vladimír Hudec o Pádu Arkuna tvrdí, že v něm „motiv autostylizační – je-li zde vůbec – přestal býti dominujícím faktorem“. Mirko Očadlík v Životě a díle Zdeňka Fibicha píše, že „subjektivní přízvuk, který prostupoval poslední tři operní skladby, měl býti nahrazen novou objektivitou dramatikovou.“ Jaroslav Jiránek uvádí ve své knize o Fibichovi: „Jakmile přestal poskytovat dostatečně tvůrčí východisko osobní erotický zážitek, začal se Fibich ohlížet po nové, nadosobní životní inspiraci.“ A konečně Zdeněk Nejedlý říká stručně: „Pád Arkuna zajisté již vůbec není dílem erotickým.“

Fibich tedy měl – podle přání svých životopisců – vybřednout z jaksi nepokrokového a dekadencí zavánějícího „subjektivního erotismu“. Tento pojem a jeho různé obměny jsou užívány ve fibichovské literatuře s takovou sebejistotou, že se z nich stává charakteristické klišé zahrnující pod sebe i velmi rozdílné jevy. Přísně vzato je „subjektivně erotickým“ a „autostylizovaným“ Fibichovým dílem pouze opera Hedy, první plod tvůrčí spolupráce a partnerského souznění s Anežkou Schulzovou. Tato česká varianta Tristana a Isoldy – jak bývá dílo výstižně charakterizováno – je opravdu jasnou, srozumitelnou a intenzivní autostylizací Fibicha a Schulzové do žánru tragické romantické opery. Don Juan a Hedy vzplanou vášní, která je absolutní, nutná, jíž se nedá zabránit a která je ovšem vášní zakázanou, vyvzdorovanou proti vnější autoritě. Není podstatné, že okolnosti fikce v detailech doslovně neodpovídají skutečnosti, v níž se Fibich spolu se Schulzovou nacházeli. V opeře je vázána zákazem lásky k „cizí osobě“ žena, Hedy a onou „cizí osobou“ je muž, Don Juan, zatímco v životní předloze tomu bylo naopak, závazek a zákaz se týkal Fibicha (byl ženat) a „cizí osobu“, pokušitele představovala Anežka. Smysl podobenství opery Hedy je ovšem zřejmý – jakkoli potlačovaný cit si má najít a najde vždy svou cestu, v chráněném soukromí roste a vzkvétá i podceňuje vnější rizika, která mu hrozí, pálí za sebou mosty – tak jako se Hedy v Juanově náručí snadno vyrovná se zprávou o smrti svého otce Lambra (v níž si symbolicky, možná vědomě, možná nevědomě autoři zahrávají s představou odstranění autority Fibichova manželského závazku…) – a v okamžiku, kdy má být tento cit zveřejněn a uznán okolím, přichází tragická rána (otec Lambro ve skutečnosti žije, vrací se domů a Juana nemilosrdně posílá do vyhnanství). V této opeře se vše točí kolem Fibicha a Schulzové, alias Hedy a Juana.

Avšak už v následující opeře, kterou vytvořil Fibich spolu se Schulzovou, v Šárce se s tak přiléhavou autostylizací nesetkáme. Šárka a Ctirad sice snad ještě více připomínají hrdiny tristanovského příběhu – totiž tím, že na rozdíl od Hedy a Juana jsou na počátku zavilí nepřátelé, ale hlavní pozornost a dramatická váha se tu soustředí především na titulní postavu, na její přerod z vášnivě nenávidějící ženy v ženu vášnivě milující. Je tu opět téma fascinující lásky, rodící se za nejabsurdnějších a nejnevhodnějších podmínek a jdoucí za svým cílem proti všemu, avšak Fibich se Schulzovou tu tento „svůj“ problém řeší jakoby ve vlastní neprospěch (mytický příběh zpracovali mimochodem úmyslně v rozporu s jeho tradovanou verzí): Ctiradův život je zde zachráněn jen díky dosti hanebné Šárčině zradě na svých spolubojovnicích, což Šárku v závěru vede k poznání své viny a následnému sebevražednému skoku ze skály. Hedy si bere život z lásky k Juanovi, o nějž přišla, zatímco Šárka zanechává svého milence naživu a zabíjí se ze cti, pro vinu, kterou její žíznivá vášeň způsobila, tedy pro ohled vnější, „objektivní“.

Je podivné, že do souvislosti s těmito dvěma tragickými dramaty je dávána i Fibichova o něco starší opera Bouře, zkomponovaná za přece jen jiných okolností a založená na zcela jiném typu námětu. Již Zdeněk Nejedlý označil ve své České moderní zpěvohře po Smetanovi (1911) trojici Bouře, Hedy, Šárka za „subjektivní dramata erotická“ a od těch dob jsou tato tři díla takto společně hodnocena a vykládána. Bouře sice vznikala již v době Fibichovy známosti s Anežkou, avšak autorem libreta byl tentokrát ještě Jaroslav Vrchlický, takže v základech tohoto díla lze stěží očekávat autorskou strategii, kterou později Fibich se svou „múzou“ volil – totiž ono zaujaté líčení, řekněme to tak, lesku a bídy autentické, neinstitucionalizované lásky. Samotný námět Bouře je od pozdějších tragédií zásadně odlišný – je to jakási filozofující pohádka s téměř všudypřítomnými fantastickými prvky a především rozvernou komikou. Už samotný košatý, vrstevnatý svět Shakespearovy předlohy brání tomu, aby se v operním zpracování prosazovalo jediné „subjektivní“ hledisko, a pokud je třeba v něm nějaké takové najít, spíše souvisí s postavou divotvorného vládce ostrova, Prospera, který ovšem zase postrádá jakýkoli erotický rozměr. Za erotismus je v Bouři považován počínající milostný vztah mezi Mirandou a Fernandem a především slavná „šachová scéna“, v níž musejí milenci odolat pokušení se líbat. Fibich zde hojně použil motivů ze svých právě se rozrůstajících Nálad, dojmů a upomínek a o erotismu i autostylizaci (Fibich – Fernando, Anežka – Miranda) v této scéně jistě není pochyb. Na označení celého díla jako „subjektivně erotického“ je to však přece jen málo.

Zdá se, že ke sbližování Bouře s Hedy a Šárkou vede zastánce Nejedlého charakteristiky autorova „erotického období“ pouze jediný hudebně-dramaturgický rys, a to Fibichova ve všech třech operách uplatněná metoda autocitace vlastního „milostného deníku“ – tedy velmi promyšlené používání motivů z Nálad, dojmů a upomínek jako melodického materiálu a hudebních symbolů. A stejně tak i nepřítomnost těchto citací v opeře následující, v Pádu Arkuna jako by stačila k tomu, aby její „autostylizace“, „erotismus“ a „subjektivita“ byly zpochybněny nebo docela popřeny.

Anežka a její Helga
Skutečnost, že Fibich nepoužívá v opeře Pád Arkuna motivy z Nálad, dojmů a upomínek, dosud tak oblíbený prostředek hudební „autostylizace“, ztotožnění či připodobnění se k dramatické postavě, situaci nebo i jen k jediné větě, nutně nemusí být znakem zásadního zlomu, ochladnutí ve vztahu ke své „múze“ Anežce (která byla od září 1897 – po Fibichově odchodu od manželky Betty – spíše již jeho neformální životní partnerkou než jen milenkou a spolupracovnicí), jak doufá Durych a opatrně spekuluje Nejedlý. Fibich, velmi sebekritický typ, nikdy nesetrvával dlouho u jednoho tvůrčího stereotypu a stejně jako kdysi po Hippodamii provždy uzavřel své úspěšné experimenty s melodramem, uzavřel, zdá se, i experimentování se svým „milostným deníkem“. Tento umělecký koncept považoval zřejmě za definitivně naplněný a není se čemu divit, Nálady, dojmy a upomínky jsou jeho bezkonkurenčně nejrozsáhlejším dílem, které zkrátka bylo třeba někdy uzavřít.

To, že Fibich a Schulzová již dále nepokračují ve hře odkazů mezi dramatickou fikcí a komorní klavírní reflexí svého privátního života, také zcela jistě neznamená, že by se bránili nechat do svého nadcházejícího společného díla proniknout jakoukoli „autostylizaci“, cokoli osobního, dotýkajícího se jich samotných. Dalo by se dokonce naopak říci, že ve svém osobním vyznání jsou nyní ještě otevřenější, konkrétnější, modernější. A zásadní podíl na tom nese ta, kterou literatura právě v této době po konci takzvaného „erotického období“ odsouvá na vedlejší kolej – Anežka Schulzová, i tentokrát libretistka nového Fibichova operního dramatu a po mém soudu hlavní zdroj modernismu, který v něm přes všechny relikvie stárnoucího romantismu cítíme.

Hledáme-li v Pádu Arkuna ony privátní stopy spojené se vztahem mezi Zdeňkem Fibichem a Anežkou Schulzovou, jistě nás znejistí dosti zásadní rozdíl v inspiraci předchozích dvou oper, Hedy a Šárka, a této nové. Spočívá v tom, že námět přišel tentokrát zvnějšku, což by mohlo naznačovat, že jde o látku pro Fibicha a Schulzovou méně osobní. Podnět k napsání Pádu Arkuna přinesl v roce 1898 ředitel Národního divadla František Adolf Šubert, který se koncem devadesátých let badatelsky z historického a lingvistického hlediska zabýval kulturou pohanského slovanského kmene Ránů žijícího na baltickém ostrově Rujana a porobeného válečnou výpravou dánských křesťanů v roce 1168. Zdá se, že nová opera na ryze historický, religionistický a etnografický námět může získat jedině formu velké scénické fresky, v níž nebude prostor pro intimní psychologii postav.

Jaká byla skutečnost?
Anežka Schulzová udělala hned na počátku zásadní krok k tomu, aby celý tento příběh, toto historické plátno dostalo intimně psychologický základ a optiku. K samotnému velkolepému námětu vymyslela zcela komorní prolog, který nazvala Helga podle jeho hlavní (a jediné) ženské postavy. Tato žena stojí nejen v centru prologu, ale je i prvotní příčinou celého konfliktu, který se rozvíjí a vrcholí v druhém dílu Pádu Arkuna, tříaktové opeře Dargun, přestože v té již sama nevystupuje. Znovu zde máme centrální postavu ženské hrdinky, další z jejích variant po Hedy a Šárce. Všem třem je společná „láska k cizinci“, k člověku „odjinud“, láska, která je přes všechny překážky, kladené jí do cesty, láskou absolutní, vyhrocenou vždy až k samotné hranici života a smrti. Teprve však v Helze si Anežka Schulzová dovolí přijít s modernistickým, provokativním tématem, které muselo být pro ni i pro Fibicha velmi osobní: cizoložství. Nevíme, zda Jaroslav Durych, jehož jsme na začátku nechali vztyčit varovný prst právě nad cizoložstvím, znal Pád Arkuna, ale jeho vášnivé výpady proti relativizaci manželství a liberalizaci lásky bychom bez potíží mohli číst i jako protest proti Helžině morálce, a nikoli jen proti Fibichovu osobnímu poklesku. Helga je zasnoubená Absalonovi a v jeho nepřítomnosti ho podvede s Dargunem. Ba co víc, jako křesťanka obcuje s pohanem – což je v dobovém kontextu příběhu vážný prohřešek vůči víře i národu. A situace je dokonce ještě vyhrocenější – Helga je s Dargunem těhotná. Ač příběh Helgy samozřejmě není přímým přepisem příběhu Fibichova a Schulzové, nelze jej nevnímat jako parafrázi, v níž autoři své životní kroky vědomě či nevědomě obhajují. Helga se dopouší skandálních činů zcela v rozporu s běžně respektovaným řádem. Vstupuje do citového a sexuálního vztahu pudově, tajně, bez jakéhokoli posvěcení ze strany morálních autorit, a dokonce jedno takové již existující posvěcení (zasnoubení s Absalonem) zneuctí. A přesto z těchto „společensky zavrženíhodných“ podmínek vyroste nikoli eroticky pomatená vášeň, která se časem vyčerpá, nýbrž absolutní, obětující se, odpouštějící láska, v níž je „pravý cíl života“ – jak v závěru opery poznává i Dargun, až dosud dravec jdoucí za svým přes mrtvoly. Anežka Schulzová přivádí na operní jeviště typická témata soudobé evropské moderny – láska mimo manželství, právo na svobodnou volbu partnera, důstojnost nemanželských dětí. Přestože se podle libreta Helga odehrává v polovině dvanáctého století, pohybujeme se spíše v realisticko-symbolistickém světě dramat Henrika Ibsena, k čemuž nepochybně přispívá i ztišená, severská přímořská atmosféra příběhu. Je mimochodem pozoruhodné a příznačné, že v době, kdy vznikala Helga, jednal Fibich právě s Ibsenem o možnosti udělení licence k opeře podle jeho hry Paní z moře (či Paní z námoří, jak zní její starší český titul). Impulz zde nepochybně vzešel od Anežky Schulzové, která se velmi dobře orientovala ve světové literatuře a severská jí byla zvláště blízká. Helga s Ibsenovou hrou Paní z moře velmi úzce souvisí, a to nejen atmosférou či základní symbolistickou scénickou dispozicí (dům s výhledem na širé moře v pozadí), nýbrž především svým ústředním tématem – tak jako Helga chce i Ellida Wangelová mít možnost svobodné volby, možnost odejít, zrušit závazek ve prospěch nepotlačitelné lásky k jinému muži – cizinci (u Ibsena ovšem má toto téma nakonec smířlivé, nikoli fatální rozuzlení jako v Helze, která zůstává zcela sama). Posouvání dějových reálií, ale zejména hlavního tématu směrem k současnosti a její mentalitě, které u Anežky Schulzové sledujeme mezi Helgou a zamýšlenou (a nakonec nerealizovanou) Paní z moře, svědčí o tom, jak intenzivně a nepokrytecky prožívala témata své doby, která byla do velké míry i jejími osobními tématy a – snad ještě více – zcela osobními tématy Zdeňka Fibicha.

Lásku, nebo smrt!
Již před samotnou postavou Helgy nemůže obstát tvrzení Zdeňka Nejedlého, že Pádu Arkuna je erotická vášeň cizí s výjimkou Radanina svádění Rutana (které je – doplňme – navíc z její strany jen chladně vypočítavé a fingované). Vezmeme-li v úvahu, že Helga jako křesťanka nedokázala odolat touze po cizím muži, kterého znala sotva pár dní, či to, s jakou úpěnlivostí se pak dožaduje Dargunovy ochrany, jak těžce, přímo fatálně nese jeho absolutní nezájem a jak drsným způsobem dokáže odmítnout Absalona, je zřejmé, že to není jen andělská mučednice, nýbrž fibichovsky vášnivá a ve vášni nesmlouvavá žena prahnoucí po plném odevzdání milovanému muži. I mateřská láska k Margit, její a Dargunově dceři, je jakýmsi pokračováním vášně k Dargunovi. Přesto, že by na to měla plné právo a že zde z našeho vnějšího pohledu není na Dargunovi vlastně nic, co by bylo hodné lásky, Helga ho neškrtá ze svého života, a jestliže se s ním už nemůže setkat ona, dělá vše pro to, aby se s ním jednou setkala alespoň její dcera, svoji vášeň k Dargunovi přetavuje ve své dceři Margit v lásku dítěte k otci. V postavě Helgy neexistuje archaický křesťanský dualismus těla a duše, lásky poživačné a lásky obětavé, na němž například Wagner zakládá svého Tannhäusera (čerpajícího námětově mimochodem právě tak ze středověku). V Helze se takříkajíc spojuje Venuše s Alžbětou – a právě tím je tato postava tak moderní a vymyká se oběma ideologiím, které spolu v Pádu Arkuna zápasí.

Hledáme-li literární motto Pádu Arkuna, nenajdeme ho v Dargunových mocenských proklamacích, ani v Absalonových křesťansko-misijních promluvách, které znějí z perspektivy závěrečného masakru jako pouhé propagandistické floskule. Je jím právě poselství Helgy, které formuluje Dargun poté, co poznal marnost svého celoživotního úsilí. Těsně před vyvrcholením opery ke své dceři Margit v klidné a do vroucnosti gradující frázi pronáší: „Tvá máti, dítě, znala pravdy taj. Neb pravý v lásce cíl jest života.“ Míněna je láska, kterou reprezentuje Helga, láska, která ani jen nebere, ani jen nedává, láska lidská, k níž patří rozkoš i sebezapření.

Srovnejme pro zajímavost motto poslední Fibichovy opery s pointou, kterou přináší poslední dílo jeho již zmíněného velkého předchůdce a vzoru Richarda Wagnera, Parsifal. I tam je cílem všeho láska, ovšem ve smyslu soucitu s utrpením bližního, soucitu zbaveného vší tělesnosti, sebemenšího náznaku smyslnosti. Je to velmi vypjatá hyperbola, dávající smysl pouze v abstraktní filozofické rovině. Naproti tomu Fibichova láska je psychologický pojem, vychází z lidské zkušenosti, a nikdy tedy není zcela „čistá“. Wagner zhudebňuje pojmy, Fibich lidské bytosti. Zatímco v Parsifalovi je třeba život „sterilizovat“ a odstranit z něj původkyni vší vášně a utrpení – ženu – Kundry, v Pádu Arkuna naopak duchovní systémy selhávají a poslední slovo, které stojí za to, naopak žena – Helga dostává.

Erotismus v postavě Helgy se může zdát snad složitý, jaksi příliš „ušlechtilý“ a zasluhující možná ještě jiného, přesnějšího označení. V Pádu Arkuna ovšem najdeme i erotismus přímočarý a otevřený, ať už divoce a do krajnosti rozvášněný, či něžný a naivistický. Ten první reprezentuje Radana, manželka knížete Rutana, usilující o jeho mladšího bratra Jaroměra. Touží po moci i po lásce zároveň a nedosahuje ani jednoho. I pro ni jako by platila slova věštby, která kdysi vyslechl Dargun a kterými se on na rozdíl od Radany řídí (byť ho na konci čeká stejné poznání i stejný tragický konec): chceš-li dosáhnout až na vrchol a vládnout, musíš se zříct lásky. Jako by sem doléhal ohlas – tentokrát v naprosté shodě s Wagnerem – Prstenu Nibelungova a jeho premisy: kdo chce moc, musí získat prsten a ovšem také zavrhnout lásku… Jedno, nebo druhé. Radana je typ posedlé barbarské ženy, který Fibicha musel fascinovat. Její předchůdkyní je nepochybně Hippodamie, žena žíznící po lásce i po moci a rozsévající prokletí, ale i Šárka, schopná nenávidět stejně nekompromisně jako milovat. Když Radana ve druhém jednání Darguna naposledy zkouší získat pro sebe Jaroměra, vykřikne s příznačně vzepjatou prodlevou na druhém slově: „Dej lásku mi neb smrt!“ To je její heslo.

Radaninou zvláštností je ovšem to, že zatímco Hippodamie nebo Šárka jsou ústředními, ba titulními postavami svých dramat, Radana je při vší své expresivitě i atraktivitě v ději Pádu Arkuna koneckonců zcela zbytná. V hlavním dějovém trojúhelníku Dargun – Helga – Absalon pro ni není místo a Schulzová s Fibichem museli zkonstruovat vedlejší dějovou linii, aby ji do opery vůbec mohli dostat. Má to být koloritní postava, dokreslující vnitřní sílu a fanatickou urputnost pohanů? Je její význam spíše symbolický? Má být – jako jediná zralá žena ve druhém dílu opery – protiváhou a protikladem Helze vystupující v dílu prvním? To přesně nevíme. Jisté je, že tato postava inspirovala Fibicha i Schulzovou k hudebním i básnickým momentům, které patří k nejpůsobivějším z celého díla. Hudba s ní spojená je plná hrozivé agrese, neklidu a nestability, ale i obrovské něhy a naléhavosti – jako je tomu v jejím ariosu v prvním jednání, když poprvé přesvědčuje Jaroměra („Já nehty jsem si v ňadra vrývala“) nebo v prostém vyznání znovu Jaroměrovi ve druhém jednání („Tvou lásku jen! Jen lásku!“) – a v závěru, kdy před Dargunem na sebe sama uvaluje trest smrti, dokonce rezignované vyrovnanosti až monotónnosti.

V kontrastu k temné a tragické Radaně působí druhá vedlejší dějová linie – počínající, mladá a šťastná láska Margit a Jaroměra. Ani oni dva a jejich zamilovanost není v ději nejpodstatnější. Dramatickým úkolem postavy Margit je nalézt otce a znovu navázat pouto mezi ním a její matkou Helgou. Rozehraný vztah k Jaroměrovi může být chápán jako úlitba operní konvenci – zkrátka mladý milenecký pár je vždy vhod – nebo skladatelova vyžádaná příležitost k lyrickým intermezzům, které uleví divákovu uchu přetíženému dramatickou deklamací, vyostřenou dynamikou či příkrými, nelibozvučnými postupy v hudbě, ale může mít i svůj symbolický rozměr: ona křesťanka a on pohan k sobě přilnou bez jakýchkoli předsudků, svobodně, přirozeně, jen takříkajíc na základě hlasu svých srdcí. Reprezentují zpočátku dva nepřátelské tábory (znovu oblíbené fibichovské téma), avšak do žádného z nich nepatří, jakkoli jsou „v péči“ Absalona. Je to už nová generace, nezatížená nenávistí svých rodičů. Jsou v Dargunovi jediným ostrůvkem jímavé, prozářené lyrické hudby – ať už je to exaltované Jaroměrovo arioso v prvním jednání („Proč srdce toužně bije…?“) nebo velká scéna obou ve druhém jednání vrcholící jejich jásavým duetem.

Nic z toho Zdeňka Nejedlého o erotismu v Pádu Arkuna nepřesvědčilo…

„Veřejné“ a „soukromé“ v Pádu Arkuna
Nejkomplikovanější otázkou Fibichovy grandiózní opery je vztah mezi její „objektivitou“ a „subjektivitou“, přidržíme-li se terminologie hojně používané ve starší fibichovské literatuře, nebo jinak řečeno mezi vnějším dějem a vnitřním světem postav a také mezi rovinou realistickou a symbolistickou. Je to otázka po samotném charakteru a interpretaci Pádu Arkuna. Napětí mezi „vnějším“ a „vnitřním“ vzniká již v samotných názvech. Titul celého díla, Pád Arkuna, se týká „objektivní“ události, dokonce události historické – vyvrácení kultu boha Svantovita na Rujaně a porážka a násilná christianizace tam žijících slovanských pohanů v roce 1168. Obě samostatné části opery jsou však pojmenovány tím nejstručnějším způsobem, jmény dvou hlavních postav Helgy a Darguna a napovídají cosi o tom, že těžiště opery bude patrně spojené se vztahem mezi touto ženou a tímto mužem. Nepřekážejí si tyto dva principy – „veřejný“ a „soukromý“, neoslabuje v opeře jeden druhý?

Můžeme s jistotou říci, že na tomto napětí je Pád Arkuna záměrně vystavěn svými autory od samého počátku, tedy od momentu, kdy začali vážně uvažovat o rozvrhu děje své budoucí opery. V pozůstalosti již zmíněného prvního ředitele Národního divadla Františka Adolfa Šuberta (je uložena v Literárním archivu Památníku národního písemnictví) se dochovalo několik vzácných dopisů z pera Anežky Schulzové, jejichž předmětem je právě chystaný Pád Arkuna. Šubert byl, jak jsme již uvedli, inspirátorem Fibichovy operní novinky a dopisy Anežky Schulzové jsou plné reverencí, díků za svěřený operní námět a pochopitelně i respektu vůči řediteli divadla, v němž měla nová opera poprvé zaznít. Schulzová tedy z mnoha pochopitelných důvodů cítí potřebu inspirátora a ředitele v jedné osobě informovat a konzultovat s ním scénář opery i jeho konkrétní rozpracování. V blíže nedatovaném dopise z prázdnin 1898 píše:

„Slovutný pane, posílám náčrtek děje a rozdělení jeho na jednání. Úplně přesný a podrobný scénář předem stanoviti mi není lze, poněvadž závisí od průvodu hudebního a s ním současně teprv bude se vyvinovat. Ale děj v hlavních rysech jest naznačen. Stran předehry (míněna Helga, první díl opery – poznámka on) dovolím si dáti malé objasnění. Poněvadž hlavní pákou jaksi pádu Rujany jeví se Absalon a poněvadž jakožto biskupu později bylo by ne-li nemožno, tak aspoň nesnadno dáti mu nějakou lidskou pohnutku jeho jednání, zdá se mi, že prohloubilo by celý děj, kdyby oba hlavní představitelé živlů proti sobě stojících, velekněz a biskup, utkali se již dříve v proudu života a v tom momentu aby pak kotvily všechny další důsledky.“

Schulzová tedy od počátku v ději akcentuje soukromé lidské motivace, a to dokonce i v jednání veřejném, společenském, které má přímo historické důsledky. Tím samozřejmě směřuje hledání interpretace díla do vnitřního světa postav, do roviny „subjektivní“. Z celého syžetu tak zřetelně vystupují tři postavy, v jejichž nitru se nachází důvody i smysl všeho, co se v Pádu Arkuna – a zejména jeho druhém dílu – děje i tak hlučně navenek. Je to již zmíněný trojúhledník Dargun – Helga – Absalon. Sama Schulzová vidí ještě před vypracováním samotného libreta ve dvojici Dargun – Absalon důslednou symetrii. Dargun nemá být padouch a Absalon mstitel. Libretistka oba muže označuje za „hlavní představitele živlů proti sobě stojících“, za konkurenční duchovní a především politické, mocenské autority, jejichž pohnutky jsou však ryze soukromé. Dargun se řídí věštbou, která mu stanovuje skvělou kariéru, bude-li se přísně stranit všeho, co od ní odvádí pozornost, a zejména lásky k ženě. Absalon tuto mužskou symetrii teprve dotváří – začíná v Helze jako řadový, zasloužilý bojovník, pozorný snoubenec, „vzorný muž“ a o ambicích, srovnatelných s Dargunovými, nic nevíme. Startujícím momentem pro růst jeho ega je ponížení, kterého se mu od Darguna a především od Helgy dostane. Nevíme, zda je to v jeho případě slabošství či „křesťanská slušnost“, která ho vede k tomu, že Helze její zradu odpouští a dokonce jí dá slib, že nebude chtít po Dargunovi satisfakci. Toto všestranné ponížení své „mužské cti“ sublimuje, rozpouští je v modlitbách ke svému bohu, ale již záhy si můžeme všimnout, že svou víru bere spíše jako kulisu k zakrytí vlastních, autentických pohnutek, a nikoli jako vnější normu svého myšlení a jednání. Netušíme, zda jde o nepozornost libretistky či její geniální záměr, ale Absalon v rozmezí několika minut činí dvě úplně protikladná rozhodnutí. Nejprve se přísahou Helze zaručí, že se s Dargunem nebude bít. To však vzápětí zpochybní ve chvíli, kdy se strhne hádka mezi Gunarem a Dargunem a kdy Absalon Gunara vyzývá: „Svou pomstu přenech mně!“Zdeněk Fibich bohužel tento moment pojal ansámblově a Absalonův text zní spolu se vzrušenými replikami ostatních postav, takže chvíli není nikomu téměř nic rozumět, ale naštěstí onu druhou, zcela opačnou přísahu zhudebnil jako krátký recitativ, takže dobře slyšíme, co prohlašuje Absalon tentokrát tváří v tvář Dargunovi: „My v životě se ještě setkáme, pak budem účtovat, to přísahám.“ A pak už následuje jen jeho zasvěcení Kristu: „Můj Ježíši, tvou pomoc svatou vzývám v důvěře, bys se mnou pomstil krev tu nevinnou i srdce bolem provždy zlomené. Ó, přijmi mě, chci tvým se knězem stát!“ Tím je symetrie „živlů proti sobě stojících“ dosažena.

Jestliže se Dargun v Helze ve svých samomluvách modlí ke své modle abstraktními slovy („moci velebná“, „zářná vidino“), takže ihned získáváme dojem, že spíše než boha „objektivního“ oslovuje a mobilizuje sám sebe, u Absalona je takové poznání komplikováno tím, že používá typické formulace křesťanských modliteb, a navíc ho v Helze Fibich vybavil hudbou, která zní dobrotivě, měkce a světle. Jeho zasvěcení Kristu motivované pomstou nám ovšem odhalí (a to včas, máme před sebou ještě celý druhý díl opery), že na Absalonovu rétoriku je třeba si dávat pozor…

To, co je v Helze skryto v nitru Darguna a Absalona, se ve druhém dílu opery objevuje jako „objektivní“ skutečnost. Stalo se, po čem oba muži toužili – Dargun je mocným pánem Rujany a veleknězem boha války a hojnosti Svantovita, Absalon dosáhl na biskupský úřad a nyní vede proti Dargunovi trestnou výpravu pod znamením kříže. Při takovém pojetí obou soupeřů, které naznačila již Anežka Schulzová ve svém dopise Františku Adolfu Šubertovi, můžeme jistě chápat děj Darguna jako pokračování děje v jiných, širších souvislostech, ale právě tak mu můžeme rozumět v duchu dramatického symbolismu, k němuž měla Anežka Schulzová jako obdivovatelka Ibsenových dramat a stoupenkyně moderny blízko. V takovém případě se z velké operní fresky stává jakási makro-zvětšenina „subjektivního“ světa či světů dvou mužů, kteří směnili lásku za imperativ moci, a reálie opery se mění v symboly obsahů jejich myšlení a emocí.

Ať už je děj Darguna „historickým filmem“ či metaforou lidské agrese, posedlé sebou samotnou a vyztužené „náboženskou“ morálkou, Fibich se Schulzovou zde vytvořili svět v mnohém blízký světu Prstenu Nibelungova či Parsifala, svět plný hrabivosti, kořistnictví a násilí, v němž se étos Fibichovy Helgy či Wagnerovy Brünnhildy ztrácí.Po premiéře Pádu Arkuna v Národním divadle v listopadu 1900 sklidil tehdy již nebohý Zdeněk Fibich za svou dramaticky vypracovanou a strhující hudbu samou chválu. To, co bylo kritizováno a co zůstalo ne zcela pochopeno, bylo libreto Anežky Schulzové (ale také vlastně Zdeňka Fibicha – víme, že slova i hudba vznikaly v tomto tvůrčím tandemu v úzké souvislosti). Byly mu vytýkány nejrůznější nedůslednosti a vyvolalo dokonce hlasy proti jisté nacionální nekorektnosti – proč opera nechává vítězit germánské křesťany, proč oslavuje pád našich spřízněných slovanských předků a proč jsou tito předkové podáni jako pouzí barbaři v čele s tak nesympatickou kreaturou, jakou je Dargun? I pozdější fibichovští badatelé se ve svých spisech cítí být zmateni tím, že není jasné, komu mají patřit sympatie autorů i publika. Neřeší již tuto otázku v rovině nacionální, nýbrž spíše morální. Trnem v oku je zde především Absalon, křesťan, který šíří svoji víru mečem a ohněm. Jak je možné, že libreto zachovává jeho důstojnost a vznešenou rétoriku až do konce, do zkázy Arkuna? Jak je možné, že Anežka Schulzová, která s Fibichem rozhodně nepatřila do tábora obhájců křesťanské víry a morálky, nepřizpůsobila text Absalona tak, aby se někde jaksi prozradil a vyslal jednoznačný signál o své podlosti? Proč Fibich užívá tentýž poklidně vzestupný motiv (notabene připomínající jeden z ústředních motivů Wagnerova Parsifala, ono posvátné a stále se vracející takzvané „drážďanské amen“) jak ve scéně, kdy Helga prosí o Absalonův soucit a dovolává se Ježíše Krista, tak v již zmíněné Absalonově „modlitbě pomsty“ v závěru prvního dílu i v závěru dílu druhého, kdy se Margit – přestože sama tuší, jakým způsobem hodlá Absalon „pokřtít“ Arkuna – snaží svého nalezeného otce Darguna úpěnlivě a zcela upřímně přesvědčit k obrácení se na křesťanství…? Absalonovy ne právě čisté úmysly jsou skutečně stěží čitelné, Dargunem vyhnaný Jaroměr ho oddaně následuje a na Absalonově straně stojí jediné dvě opravdu sympatické postavy celého druhého dílu opery, totiž právě Jaroměr s Margit. I v samotném závěru, kdy se podle původní scénické poznámky mají objevit ohořelé ruiny Svantovitova chrámu a zcela se odhalí Absalonem zapřičiněná zkáza, má Jaroměr s Margit – reprezentující v opeře onu novou generaci, nový začátek – klečet u nohou vítězného Absalona třímajícího v jedné ruce kříž a ve druhé meč, zatímco orchestr po doznění Te Deum končí slavnostně mohutným fortissimem v A dur. Naproti tomu jsou v libretu i hudbě místa, která tento matoucí finální obraz předem přece jen zpochybňují, například Absalonova militantně pojatá modlitba z druhého jednání, v níž cituje z biblického žalmu č. 83 a již uvádí zlověstná orchestrální introdukce, či jeho zaryté odpírání odpovědi na Margitinu otázku, jak je možné, že Dargun zná jméno její matky. S pozicí Margit klečící v závěru oddaně u nohou Absalona také rozhodně nekoresponduje její expresivní replika „Ó, Bože můj, ta rudá záře značit bude krev!“, kterou ve druhém jednání reaguje na Absalonovu zprávu, že se již blíží dánské lodě.

Jde o autorskou nedůslednost, o nevyjasněnost koncepce, či snad nedbalost? O kompromis či autocenzuru v obavě z reakcí na příliš silnou protikřesťanskou kritiku? O nějaký důsledek připomínek či zásahů, k nimž Schulzová opakovaně vyzývala Františka Adolfa Šuberta? Či je v tom skrytý jiný záměr, který zatím nikdo nerozluštil?

Opera na přelomu epoch
Pád Arkuna vznikl v letech 1898–1899, poprvé byl uveden na konci roku 1900. Tato data jako by symbolizovala zvláštní, „přechodový“ či „syntetický“ charakter poslední Fibichovy opery. Její hudební i dramatický sloh je rozkročený mezi romantismem druhé poloviny devatenáctého století a modernou z přelomu téhož a následujícího století. Fibich je v tomto směru značně nedůsledný – dost možná, že zcela záměrně s úmyslem dosáhnout co nejrozmanitějšího a nejproměnlivějšího hudebně-dramatického výrazu. Jeho základ je – tak jako ve všech Fibichových jevištních dílech – samozřejmě wagnerovský: prokomponovaný, souvislý proud hudby, jejímž hlavním výrazovým prostředkem je ve zpěvu vypjatá dramatická deklamace a v orchestru stále se měnící, symfonicky pojatý doprovod založený ve větší či menší míře na rozvíjení charakteristických, takzvaných „příznačných“ motivů. V duchu wagnerovského odkazu je nepochybně i Fibichovo využívání krajních možností orchestru po stránce dynamické i instrumentační, příkré harmonické kroky či chromatika (půltónové postupy) v harmonii i melodii. Do tohoto wagnerovského arzenálu patří i v kontextu české operní tvorby mimořádná předehra k Dargunovi, strhující a rozsáhlá symfonická věta postavená na základních příznačných motivech celé opery. Fibich se ale v některých výrazových prostředcích vrací dokonce i před Wagnera či přinejmenším k Wagnerovi ranému (tedy k období Bludného Holanďana a Tannhäusera) či – možná lépe řečeno – jde záměrně „newagnerovskou“ cestou a kloní se k obdobným postupům, které známe od Meyerbeera, Čajkovského, Bizeta i od Fibichova velkého vzoru a stylového předchůdce Bedřicha Smetany. Sem patří v Pádu Arkuna poměrně častá ariosa, uzavřená pěvecká čísla založená na výrazné, až písňové melodii a blížící se svou samostatností i rozsahem tradiční operní árii, dále ansámbly, v tomto případě kratší či delší dueta a terceta, v nichž mnohdy jednoznačně převládá hudební výraz nad obsahem textu, kterému není při současném znění několika odlišně otextovaných vokálních linií rozumět, a pak velké, akčně i staticky pojaté sborové scény. V jiných momentech se zdá, že jde Fibich ve svém hudebním myšlení naopak dále za Wagnera, již směrem někam k Richardu Straussovi – zejména v extaticky znějící, rytmicky i melodicky komplikované hudbě spojené s erotismem Radany. Mnohdy také zcela nechává stranou metodu „příznačných“ nebo „návratných“ motivů a celé velké hudební plochy zpracovává úplně samostatně, pouze ve vztahu k aktuální dramatické situaci a její atmosféře.

Z hlediska dramatického či dramaturgického stojí Pád Arkuna a zejména její první část Helga podobně na rozhraní epoch. Na Helgu se můžeme dívat jako na takříkajíc parafrázi Bludného Holanďana – hlavní ženská hrdinka zpívá tam i zde u kolovratu podivně vizionářskou baladu, má závazek vůči svému nastávajícímu ženichovi, který poruší osudovým propadnutím lásce k „neznámému cizinci“, otcové Daland i Gunar jsou podobně bodří muži, přátelící se s každým, kdo může být jejich majetku nějak prospěšný… Právě tak má ovšem Helga – jak jsme viděli – nepominutelné rysy modernistické, psychologicko-realistické a symbolistické. Motiv moře, postava „cizince“ i ústřední morální dilema je hotový Ibsen. O dvojznačnosti Darguna na pomezí historického dramatu a moderní psycho-symbolistické studie již byla rovněž řeč.

Fibich s Anežkou Schulzovou se chystali – dle všech náznaků – tento slohový předěl ve své další tvorbě překročit směrem do dvacátého století a k novým výrazovým možnostem hudebního dramatu. Následujícím krokem měl být současný operní námět v konverzačním stylu. Jaká kapitola české opery by se tím otevřela, se už nikdy nedovíme. Pád Arkuna stojí bohužel na konci rozletu Zdeňka Fibicha i Anežky Schulzové.

Zdeněk Fibich:
Pád Arkuna
Hudební nastudování a dirigent: John Fiore
Režie: Jiří Heřman
Scéna: Pavel Svoboda
Kostýmy: Alexandra Grusková
Sbormistr: Pavel Vaněk
Choreografie: Jan Kodet
Světelný design: Daniel Tesař
Dramaturgie: Ondřej Hučín
Orchestr a sbor Národního divadla
Český národní sbor
Balet Opery Národního divadla
Premiéry 9. a 10. října 2014 Národní divadlo Praha

Helga – Dana Burešová / Maria Kobielska
Dargun – Ondrej Mráz / David Szendiuch
Absalon – Martin Bárta/ Roman Janál
Margit – Alžběta Poláčková / Pavla Vykopalová
Radana – Szilvia Rálik / Eva Urbanová
Jaroměr – Aleš Briscein / Martin Šrejma
Rutan – Valentin Prolat / Tim Ribic
Gunar – Jiří Sulženko / Jevhen Šokalo
Dolen – David Nykl / František Zahradníček

www.narodni-divadlo.cz

Autor je šéfdramaturgem Opery Národního divadla
Foto archiv ND, Jiří Heřman