S Adamem Halašem o pantomimě a pedagogice (1): Mezi minulostí a budoucností

Co pro tebe Milan Sládek znamenal, jako umělec, jako člověk?
Milan Sládek nejen byl, ale vždycky bude jednou z nejvýraznějších postav novodobé slovenské, ale i české pantomimy. Opustil vody bratislavského studia a šel do alternativní české pantomimické vlny, svůj styl si budoval v Divadle E. F. Buriana, kdy vytvořil představení Boule a spolupracoval s Eduardem Žlábkem. Obecně byl vždycky u toho, když se odehrávalo něco progresivního. Sládek byl vizionář – sice miloval klasickou pantomimu, ale vždycky ji mísil s novými žánry, oživoval a občerstvoval její styl, který v té době u nás reprezentoval zejména Ladislav Fialka a jeho Pantomima Na zábradlí. Sládek byl z mého pohledu o krok napřed, přinášel nové impulzy a byl neustálým hledačem nových stylů, nových propojování. Ať to byla opera, herectví s maskami, s materiálem, objekty, různé experimenty, a k tomu jeho skvělé organizační schopnosti. V Německu, když založil divadlo Kefka pojmenované podle postavy, kterou si vytvořil, rozvinul svoji tvorbu do dramaturgie celého divadla. Tak se v Kolíně nad Rýnem odehrála jeho nejslavnější éra.

Proč vlastně odešel?
Nebylo tu prostředí, kde by byl pochopen a kde by mohl dosáhnout toho, co chtěl. Když se podíváme i na druhou vlnu české pantomimy, reprezentovanou Ctiborem Turbou a Borisem Hybnerem, nikomu z nich se v našich podmínkách nepodařilo před rokem 89 vytvořit vlastní divadlo, i ty úspěšné projekty, jako Harakiri v Pantomimě Alfreda Jarryho, nebo pozdější Turbovy režie, neměly u nás dlouhé trvání. Doba tomu nebyla nakloněna, všichni šli proti tehdejšímu společenskému klimatu, neustále provokovali. Milan Sládek byl založený podobně, i když se ve své tvorbě snad jeví víc jako „klasik“. Ale já ho vždycky viděl víc jako experimentátora, než že by rád „reprodukoval“. Ještě před pár lety tady v Praze nebo v Poličce jsme mohli vidět jeho Antigonu a Křížovou cestu, na různých záznamech je vidět, jak pracoval s loutkami a byl ovlivněný asijským divadlem. Proto se vlastně nakonec částečně odstěhovat do Thajska, i jeho žena byla Asiatka.

Máš na něj nějakou osobní vzpomínku?
Moje nejsilnější vzpomínka asi pochází z jedné mé návštěvy u něj v Kolíně nad Rýnem. Přijel jsem tam tenkrát s Markétou Vacovskou, protože jsme pak dál pokračovali do Die Etage do Berlína. (Die Etage byla vyhlášená berlínská škola věnovaná nonverbálnímu divadlu, novému cirkusu a pantomimě, poz. red.) Chtěl jsem ho pozvat k nám na katedru, což mě napadlo, když jsem ho viděl v Liptovském Mikuláši na festivalu PAN. Ten pocit, když vidíte člověka, kterému je přes sedmdesát let a nebojí se dělat věci, u kterých by člověk čekal, že se do nich pustí spíš někdo o čtyřicet let mladší! Měl zvláštní klidný styl provedení, hrál hodně v detailech, rukama, obličejem, mimikou – nevadilo, že je to minimalistické, žádné artistické výkony, ale uměl přitáhnout dokonalou technikou (jeho doménou byly proměny postav).

V Kolíně jsem ho tedy pozval, aby přijel do Prahy. Po chvíli váhání se pro to nadchl a začali jsme si domlouvat spolupráci. Zaujal mě také svými obrovskými znalostmi, historickým přehledem, ale především uvažováním o divadle. Přizvali jsme ho také do Federace evropského mimu. Vždycky říkal, že je potřeba, aby se obor mnohem víc otevíral. A musím říct, že velmi podporoval i moji představu o tom, jak by se měla vyvíjet naše katedra a obor. Začalo to skvěle, vybral si tu některé studenty, se kterými potom udělal Antigonu, přednášel pro celou katedru. V Antigoně hráli studenti s německým komorním orchestrem, zkoušelo se na Slovensku i v Německu a představení jezdilo na zájezdy. Potkávali jsme se u nás doma a pořád debatovali. Byl to solitér, jak už jsem říkal, podobně laděný jako Turba a Hybner nebo i Bolek Polívka. Pořád mě něčím inspiroval, posílal videa z představením a neustále mě zásoboval ukázkami starší tvorby.

Co má v současnosti studentům katedra nonverbálního divadla nejvíce dát? Kdo, jaký typ umělce ji má opouštět? Vedeš ji už od roku 2010.
Především bych chtěl zdůraznit, že nejdůležitější jsou pedagogové, ti jsou pilíř naší katedry. Na začátku je důležité vědět, s kým chcete spolupracovat a je potřeba, aby si rozuměli, aby mezi nimi fungovala nějaká „chemie“. Aby i studenti vnímali, že v rámci oboru je všechno provázané, že nemají jednotlivé předměty, ale studium je celek. A že je učí osobnosti, které samy svůj obor v praxi provádějí na nejvyšší možné úrovni. Dát dohromady fungující tým, který si sedne, to je práce na léta, mně možná trvalo deset let, než si všechno sedlo, personálně i filozoficky.

Moje idea byla předávat nějakým ne ryze klasickým způsobem, spíš současnou formou, základní techniku, což je pro mě pantomima a tělesný mimus, čemuž se věnuje nejvíc Radim Vizváry. Základem je mime corporeal, respektive Radimův physical mime jako jeho nové pojetí. Rozvinul ho do vlastní metody, reflektuje využívání dalších žánrů, ukazuje, že pantomima není sevřena kopírováním „klasiky“. To souvisí s tím, kdo je náš student nebo absolvent. Od začátku jsem chtěl probouzet schopnost studentů stát se autory. Každý je pro nás originál, chceme, aby pantomimu rozvíjeli vlastním pojetím. Ale physical mime je základ, i kdyby pantomimu na jevišti pak nedělali.

Takže technika fyzického mimu je základem pro další disciplíny?
A pro hledání vlastního pohybového jazyka, který si má každý student najít. Je to základ, řemeslo, jako když se na interpretačních oborech učíte stupnice a etudy, než začnete sami tvořit. Stále pracujeme na návaznosti předmětů, ať je to improvizace, trénink klasického tance nebo autorská tvorba. Vychováváme samostatné tvůrce, kteří by měli ovládat své tělo na vysoké interpretační úrovni.

Když jsem studoval, učila se technika imaginární pantomimy a „klasický“ mime corporeal, to znamená, že se naučíte určité zavedené struktury, které více méně dál nerozvádíte, nebo můžete, ale nejste k tomu vedení, protože daná metodika to nemá v sobě zahrnuté. Kdežto metodika physical mime je už jasně postavená jako vedení studenta k vlastní tvorbě. Respektuje, že mim je herec a pantomima je herecké umění.

Potřebují se studenti naučit i nějaké taneční techniky?
Malinko se dotknou Labana a jeho analýzy pohybu, setkají se s klasickým i s různými druhy moderního tance atd., v rámci předmětů a tréninků, které si mohou i volit, ale všechno by mělo sloužit propojení s technikou physical mime. Ale stále hledáme.

Základ je tedy v osobnostech pedagogů, tedy působí tu například Radim Vizváry, Roman Horák, Eliška Vavříková, Hana Strejčková…
Ano, jsou to umělci, kteří studovali nejen pantomimu/nonverbální divadlo, ale mají za sebou dlouhou praxi v nějakém etablovaném subjektu a také pedagogickou praxi. Mimochodem i Eliška Vavříková prošla pantomimou, i když ne na HAMU, ale ve Studiu moderní pantomimy. Až potom studovala herectví. Roman Horák byl můj spolužák, ten patří ke zdejším absolventům. Každý využívá techniku ve svém oboru jinak a v jiném stylu, ale máme společné kořeny.

Třeba Elišku a Romana jsem poznala, když byli členy Farmy v jeskyni, tehdy bych si je určitě s pantomimou nespojovala.
To je právě ono, ten všestranný záběr, ale kořeny máme podobné. Mně jde především o styl výuky, který je opřený o hodnotnou metodiku. Ne všichni vycházejí samozřejmě přímo z pantomimy, jsou ovlivněni mnoha dalšími styly, ale dokázali se napojit se svými zkušenostmi na vizi naší výuky. Velkou roli hrají také pedagogové, které můžeme zvát ze zahraničí, je to takové osvěžení a dovzdělávání se.

Také jsem dlouho hledal někoho, kdo by učil masku a podpořil katedru i v teoretickém zázemí, a jsem moc rád, že se mi povedlo domluvit s Hankou Strejčkovou, která je důležitým elementem katedry, součástí vize. Když si člověk vybírá spolupracovníky, nesmí to uspěchat. Hledal jsem i mezi žáky Ctibora Turby, ale Hanka do toho přišla jako zjevení. Učí podle Lecoqa a mně osobně je francouzská linie výuky masky a vůbec výuky nonverbálního divadla blízká. A je nutné rozvíjet i teorii. Aby studenti, absolventi uměli svůj obor nejen artikulovat prakticky interpretačně, ale i intelektuálně. Také jsme nedávno přijali výbornou pedagožku, která má obrovský přesah nad rámec divadla, specializuje se na i gestiku, mimiku, psychologii, didaktiku a hlasovou průpravu, Evu Dvořákovou. Máme tady Hanku Polanskou přes klasický tanec, ale i další styly, se kterými experimentuje, nebo Hanku Malaníkovou z DAMU na klaunérii.

Pedagogy tedy spojuje podobný přístup k výuce a umělecká praxe?
Hledám vždycky pedagoga, který mezi nás zapadne, kdo porozumí a kdo je natolik otevřený, že je schopný se sám vzdělávat. A také se nebrat vážně, v tom smyslu, že se neuzavíráme ani před sebou. S pedagogy, které znám už několik let, se opravdu nebojíme i kritické reflexe, protože nás posouvá. Vybíral jsem i pedagogy, se kterými jsem se musel naučit mluvit… Nechtěl jsem být vedoucí, který si do práce nepouští další názor nebo další proud. Mám vizi, která je postavená na více lidech.

Abych se vrátila k začátku, s jak širokou paletou dovedností by absolvent měl odcházet?
Jako samostatný tvůrce, který excelentně ovládá techniku mimu, ale umí ji rozvíjet do fyzického divadla, do klaunérie, a má i základy cirkusové artistiky. Měl by rozumět svému tělu tak, aby si neublížil, dokázal pracovat zdravě s rozumem, a hlavně kreativně. Nový cirkus učíme do té míry, aby byl absolvent fyzicky a kreativně připravený, pokud se rozhodne jít ho studovat na magisterské programy do Rotterdamu nebo do Finska. Nenabídneme mu specializaci, ale základy. Ačkoliv součástí mé vize do budoucna je i studijní program nového cirkusu, ale zatím ještě není personální ani institucionální zajištění. Ani nemyslím, že by se otevíral každoročně, ale výhledově bychom ho nabídnout měli, protože takový obor v Česku chybí.

Takže mít vedle oboru nonverbálního divadla i obor nového cirkusu je jeden z plánů do budoucna?
Ano, ale stále ve vzájemné provázanosti. Protože i v divadle ta provázanost dnes všude je, třeba do Laterny magiky nebo do Cirku La Putyka potřebujete „dodávat“ největší talenty, ale je potřeba i výuku velice dobře připravit. Mluví se o tom už dlouho, bavili jsme se o tom s Rosťou Novákem, s kolegy z DAMU, ale je nutné mít především pedagogy, kteří vychovají umělce. Lapidárně řečeno, aby artisté používali nejenom tělo, ale i hlavu. Spíš učíme, jak se připravit na využití technik: například jak použít stojku, jak se vztahovat k předmětu, se kterým člověk žongluje, jak si vytvářet divadelní myšlení.

Divadelní myšlení občas u nového cirkusu chybí…
Protože to u nás začalo ostrým startem, workshopy, kurzy disciplín, v souborech, které vznikly, se začalo trénovat na fyzické a artistní výkony, ale divadelní průprava u mnoha lidí chyběla, kromě Rosti Nováka a pár osvícených lidí, kteří sami divadelníci byli a impulz přinesli.

Problém tedy není v tom, že by artisté divadelnost odmítali, ale spíš, že se s ní nesetkali a že ani potenciál a možnosti toho, jak by nový cirkus mohl vypadat, neznají?
Je to tak. Inscenování nonverbálního divadla je alchymie. Naše studenty se snažíme vést jak v bakalářském, tak především v magisterském studiu (které se věnuje zejména inscenování), aby byli připraveni na reflexi vlastní tvorby. Nemusí hned režírovat a dramaturgovat, ale základ pro rozvoj v těchto profesích dostanou, takže v profilu absolventa není jen interpretační akceschopnost a potenciál rozvíjet se jako performer, ale zároveň schopnost podílet se na pohybových spolupracích, ujímat se dramaturgií projektů, spolupracovat s režiséry, zastávat různé úlohy.

Otázkou je, jestli je takový člověk k projektům vůbec přizván.
To už samozřejmě škola sama neovlivní, jak dalece je absolvent průbojný nebo zda o něj někdo bude mít zájem. Ale už v rámci studia podporujeme studenty, aby umělecké spolupráce na profesionálních projektech navazovali.

Aby k sobě někdo pustil do tvorby dramaturga, to chce odvahu a důvěru.
Jde to možná pomalu, ale půjde to, alespoň já tomu věřím. Jenom je potřeba tyto umělce i dobře teoreticky a odborně podpořit. Je to jeden ze směrů, kterým bych chtěl, aby se škola dál rozvíjela. A zároveň dávat studentovi možnost se vyprofilovat, aby se mohl specializovat třeba opravdu jenom na pantomimu nebo na klaunérii.

(dokončení příště)