S choreografem Paulem Chalmerem nejen o Labutím jezeru

„Tvorba inscenace Labutího jezera vznikla z iniciativy šéfa olomouckého baletu Jana Fouska, od něhož vzešla výzva i objednávka choreografie. Přijal jsem jeho pozvání s radostí, protože jsem už s olomouckým souborem zažil příjemnou spolupráci při tvorbě Obrazu Doriana Graye,“ uvádí nás choreograf do kontextu nové kreace.

Co je podle vás právě na olomouckém baletu a tanečnících specifické?
Nemyslím si, že je možné vyloženě zobecňovat a určit nějakou společnou charakteristiku skupiny tanečníků z jednoho divadla nebo místa, protože tanečníci a umělci jsou především individuality. Každý z nich má svou vlastní osobnost a své vlastní umělecké kvality a při setkání a práci s nimi si vyměňujeme energii, tak jako při každodenním setkávání a práci s kýmkoliv dalším. Naše umění je na všech úrovních postaveno na komunikaci a já věřím, že schopnost efektivně komunikovat je pro choreografy a tanečníky jednou z nejdůležitějších vlastností. Základ naší práce a umělecké výměny tvoří komunikace myšlenek a emocí, a to jak s publikem, tak mezi sebou navzájem. V případě Labutího jezera jde o velmi rozsáhlé umělecké dědictví, choreograf musí umět pohotově předávat své nadšení a vášeň pro věc, aby motivovaly a inspirovaly ty, s nimiž pracuje.

Zjistil jsem také, že abych poznal a pochopil tanečníky, se kterými pracuji, a „cítil jejich energii“, musím se někdy stát tak trochu psychologem a jednat s nimi především jako s lidmi… Jejich pochybnosti a nejistota, jejich často křehká osobnost, netrpělivost se sebou samým a někdy i jejich bouřlivý temperament jsou překážky, které je třeba překonávat individuálně. Každý tanečník potřebuje při přípravě na vystoupení trochu jiný přístup. Na jednoho zabere hodně povzbuzování a budování sebedůvěry, jiný potřebuje zdánlivě bezmeznou trpělivost, zatímco na někoho jiného je třeba možná silnější a intenzivnějšího tlak na motivaci… Obvykle se mi daří, tedy alespoň si to myslím, najít zdravý, empatický a vyvážený přístup při komunikaci s tanečníky a dokážu jim pomoci dosáhnout jejich cílů. Olomoučtí jsou nadšení pro věc, velkorysí a mají dobrého týmového ducha, což snadno kompenzuje jejich mládí a zatím relativní nedostatek profesionálních zkušeností některých z nich.

Co vás na souboru inspirovalo při tvorbě Obrazu Doriana Graye a co teď při přípravě Labutího jezera?
Prvotní inspirace pro většinu mých inscenací pochází z hudby a dramaturgie předlohy, tudíž kvality souboru a jednotlivců přicházejí až jako další v pořadí. Při práci na Dorianu Grayovi jsem měl štěstí, že jsem v řadách souboru našel tanečníky, kteří se velmi dobře typově hodili pro ztvárnění různých postav Wildeova příběhu, což mi umožnilo organicky vytvořit obsazení a rozvinout tvůrčí proces. V Obrazu Doriana Grayovi si tedy vyzkoušeli své tanečně herecké schopnosti na maximum. Labutí jezero a obecně choreografie ve stylu Petipa/Ivanov vyžadují zcela jiné technické a umělecké dovednosti. Výzvou je pro tanečníky spíše technická zdatnost, bravura a linie pohybu, i když umělecké požadavky hlavních rolí samozřejmě zahrnují i silné interpretační a divadelní prvky.

Jak vybíráte obsazení hlavních rolí?
Obvykle se mi stává, že se obsazení vlastně vybere „samo“. O konečné podobě se samozřejmě rozhoduje v úzké spolupráci s šéfem baletu, ale podle mých zkušeností je první dojem z technických předností a uměleckých kvalit tanečníků poměrně spolehlivým ukazatelem, komu by měla být svěřena která konkrétní role.

Jaké vlastnosti musí mít tanečník – obecně – aby obstál v takové výzvě? Jaký je váš „ideální umělec“? Hledáte pro děj neoklasických baletů jiné typy než pro inscenování tradičního kánonu?
Podle mého názoru je nejdůležitější vlastností tanečníka inteligence, ta mi imponuje nejvíc. Pokud tanečník splní nároky, díky nimž se stane profesionálem, pak už jde většinu fyzických nedostatků nebo technických překážek nakonec překonat, pokud je inteligentní. Určitá fyzická krása je možná další výhodou, ale pro mě zůstává druhotná a povrchní, pokud ji nedoprovází bystrost a také tělesná inteligence.

Určité typy nebo věkové kádry tu k dispozici nejsou. Jak pojímáte například postavu Rothbarta, kterou obvykle tančí zralejší tanečník?
Obecně se snažím vyhýbat stereotypům a klišé ve prospěch divadelní upřímnosti a věrohodnosti. Pro mě je „zlo“ energií, která nemá žádný určitý věk, a myslím, že k vyjádření zlovolné síly lze využít vitalitu a sílu mladšího tanečníka lze stejně účinně jako zkušenost zralého umělce.

Co je v Olomouci pro baletního tvůrce největší výzvou?
Možná největší problém je v divadle nedostatek dalších zkušebních prostor, které by umožnily souběžné zkoušky. Jde o překážku, kterou by bylo možné vyřešit a pomohlo by to zvýšit produktivitu a efektivitu při plánování a rozvržení času. Samozřejmě, že nedostatek finančních a materiálních prostředků může být někdy náročný a omezující, ale také jsem zjistil, že právě taková omezení nutí člověka k hlubšímu ponoření do vlastní tvorby a k rozpracování nápadů, k nalezení řešení, kdy je odstraňováno vše nadbytečné. To vám někdy umožňuje dospět k jednodušším a podstatnějším, a možná překvapivě poctivým formám uměleckého vyjádření a hodnot divadelního výrazu.

Labutí jezero je velký dějový balet, obvykle stavěný pro velmi početný soubor. K jakým úpravám jste sáhl při tvorbě této verze?
Libreto a choreografie nové inscenace Labutího jezera zůstávají věrné tradičnímu a klasickému akademickému kánonu. Počet tanečníků je samozřejmě nižší, aby vyhovoval relativně malým rozměrům scény a souboru, ale nezrazujeme původní choreografické myšlenky a záměry. V inscenaci nechybí nic podstatného a žádné velké zásahy jsem nedělal. Ostatně uvidíte sami…

Jsou v inscenaci také „posily“ z taneční konzervatoře?
Logistika je velmi složitá, ale šéf souboru Jan Fousek má skvělé organizační schopnosti a dovede výborně plánovat a organizovat čas, takže se podařilo zapojit několik mladých studentek z brněnské konzervatoře. Dostávají tak mimořádnou příležitost a možnost získat praxi v inscenaci, a my zase díky tomu můžeme zachovat choreografický text sborových scén tak, aby respektoval záměry Petipy a Ivanova. Spolupráce tedy probíhá a je velmi vítaná.

Jak vnímáte jevištní prostor Moravského divadla – omezuje vás nějak?
Malé jeviště samozřejmě v něčem omezující je. S Domenicem Franchim, který k inscenaci navrhl kompletní výpravu, jsme se snažili maximálně využít prostor a sáhli jsme k minimální scénografii. Všechny scénografické prvky a jejich realizaci, stejně tak jako návrhy a barevnou paletu kostýmů, jsem nechal zcela na jeho uvážení. Kostýmy labutí se přidržují známého tradičního designu bílých tutu.

Jak sdělujete své vize výtvarníkům? Dáváte jim inspiraci i konkrétní představy, které mají naplnit?
Vizuální, estetické a divadelní prvky jsou pro mě klíčové v každé inscenaci, na které pracuji, takže úzká spolupráce s výtvarníkem je samozřejmě vždy zásadní. Ale i když se svými spolupracovníky sdílím vlastní myšlenky a nápady, jsem vždy zvědavý na jejich vlastní nápady a podněty, s čím přijdou, proto se snažím zůstávat otevřený a zvážit více možností, než dospěji k rozhodnutí o konečném výtvarném pojetí inscenací. Při práci na nové verzi baletu, jako je Labutí jezero, které je součástí mého života už více než padesát let, je zajímavý právě proces spolupráce s dalšími tvůrci a fakt, že se stále učím a že vždy o tomto baletu zjistím něco nového.

Kde „vidíte“ aktuální inscenaci na časové ose z hlediska uměleckého stylu? Nebo se zařazení máme vyhnout?
Ačkoli koncepce této inscenace Labutího jezera směřuje k minimalismu a abstrakci, ve výtvarném schématu, které je inspirováno původním libretem, se objevuje náznak historického období středověku.

Jak vlastně začala vaše spolupráce s olomouckým baletem?
Vytvoření původní baletní inscenace na motivy Obrazu Doriana Graye od Oscara Wilda bylo v Olomouci v dramaturgickém plánu „na stole“ již od předchozího vedení. Když Jan Fousek po pandemii covidu převzal v Olomouci funkci šéfa souboru, kontaktoval mě, aby zjistil, zda je projekt stále životaschopný, poprvé jsme se setkali, když jsem sem přijel a začal na baletu pracovat. Naše prvotní úspěšná spolupráce byla myslím podnětem k tomuto druhému pozvání.

Obraz Doriana Graye mě zaujal svou hrůzností a expresivitou. K Labutímu jezeru zase přistupujete s úctou k tradici – co je vám umělecky bližší? Udržování kánonu slavných titulů, nebo hledání výrazu pro témata, která zpracováváte od začátku jako originální dílo?
Oba procesy jsou zajímavé, každý z nich představuje vlastní výzvu a přináší na konci jinou odměnu. Nemohu říci, že bych jednomu dával přednost před druhým. Velmi zajímavé a obohacující bylo spolupracovat s italským skladatelem Nellem Mallardem na hudbě k Dorianu Grayovi a sledovat, jak se z původního nápadu vyvinul nový dramatický balet. Byl to podobný proces jako při vzniku Tří mušketýrů o několik let dříve, na které byla objednaná nová partitura od českého skladatele Jana Kučery. Práce na hudebním díle, jako je Čajkovského Labutí jezero, je také velmi obohacující. Jako choreograf cítím při novém uvedení tak kultovního díla vůči němu velkou pokoru, ale také inspiraci.

Sám jste v Labutím jezeře tančil. Jaké verze to byly? Jak čerpáte ze svých zkušeností při tvorbě nové inscenace?
Během své kariéry jsem tančil v mnoha verzích Labutího jezera, mám-li jmenovat choreografy, jsou to třeba John Cranko, Peter Wright, Natalia Makarova, Raisa Struchkova (Raisa Stručkova, jedna z předních sólistek Velkého divadla v Moskvě, pozn. ed.), Derek Deane… Nová vlastní inscenace Labutího jezera je příležitostí vrátit se k mnoha inscenacím tohoto baletu, které jsem v minulosti viděl a tančil, i ke dvěma dalším inscenacím Labutího jezera, které jsem již uvedl jako choreograf.

Vzpomínky a dojmy z první inscenace Labutího jezera (byla to verze Erika Bruhna), kterou jsem znal jako dítě a se kterou jsem „vyrůstal“ v Kanadském národním baletu, pro mne byly vždy zdrojem inspirace pro další inscenace Labutího jezera, které jsem měl to potěšení interpretovat i tvořit. Snad nejdůležitější vhled do tohoto baletu jsem však získal při práci na inscenaci pro Anglický národní balet v roce 1988. Zde jsem měl možnost pracovat s Natalií Makarovovou, jednou z největších představitelek ikonické role Odetty/Odilie 20. století. Byla to jedinečná příležitost k intenzivnímu hloubkovému studiu struktury baletu, choreografických a stylových detailů a jejich relativních významů. Tehdy jsem měl také vzácnou čest být jejím tanečním partnerem. Navždy si budu vážit té vášně, znalostí a umění, které mi tato velká primabalerína předala, a doufám, že na oplátku mohu předávat, co jsem se naučil, nové generaci tanečníků.

Inspiruje vás tu v tvorbě i město a jeho genius loci?
Krása a vyvážené proporce historické architektury jsou pro mě vždy zdrojem inspirace.

Vaše Labutí jezero je esence akademické techniky klasického tance. Co vlastně podle vás přináší současným divákům, jak představit pohádkový balet člověku, který na něm ještě nikdy nebyl? K čemu by ho měl inspirovat?
Myslím, že představení Labutího jezera by měl člověk navštívit už jen proto, aby si vychutnal genialitu a krásu Čajkovského hudby. Ta je jistě důvodem stálého úspěchu a popularity tohoto baletu bez ohledu na to, o kterou inscenační verzi jde. V úvahu lze vzít i abstraktní krásu a harmonii Ivanovovy choreografie tanců labutí ve scénách na břehu jezera. V našem neklidném a chaotickém světě mi tyto lyrické tance a symetrická taneční architektura připadají velmi uklidňující. Kromě pohádkového aspektu se pro mě balet dotýká vnímání a životů diváků mnoha generací díky mnohem širšímu a univerzálnějšímu poselství, které obsahuje, v tom, jak vypráví o lásce a ztrátě.

Jaký máte vztah k verzím, které se vymykají tradici (myslím třeba Ekovu, Bourneho, Ekmanovu)?
Měl jsem to štěstí vidět na vlastní oči nezapomenutelný výkon Any Laguny v Labutím jezeře Matse Eka. Ačkoli sám vůbec nesouzním s přístupem, kdy současní choreografové „obnovují“ mistrovská díla repertoáru 19. století v úplně nové autorské podobě, Ekova Giselle a Labutí jezero jsou pro mě v tomhle směru výjimky.

Ptát se na choreografické vzory je obvykle nevítaná banalita, ale přesto – jsou tvůrci, kteří jsou pro vás inspirací, ať už v režijním přístupu, tvorbě příběhu nebo pohybového materiálu?
Velkým zdrojem inspirace pro mě vždy byl John Cranko a jeho narativní balety, které vytvořil ve Stuttgartu. Ty byly ostatně i důvodem, proč jsem ještě jako velmi mladý tanečník opustil Kanadu a na začátku 80. let nastoupil právě do Stuttgartského baletu. Velkou inspirací je pro mě také genialita Fredericka Ashtona a půvab jeho baletů. Ale myslím, že s odstupem času nacházím největší inspiraci a žasnu nad nádhernými balety George Balanchina.

Paul Chalmer je kanadský tanečník a choreograf. Narodil se v roce 1962 v Ottavě, po absolutoriu Canada´s National Ballet School získal angažmá v National Ballet of Canada. Jeho obdiv k baletům v choreografii Johna Cranka a rostoucí úspěchy mladého souboru s pověstí „stuttgartského baletního zázraku“ ho motivovaly k odchodu do Evropy. V roce 1980 získal angažmá v souboru Stuttgartského baletu a v roce 1983 se stal sólistou. Roku 1985 nastoupil jako první sólista do souboru Les Ballets de Monte Carlo. Hostoval na mnoha významných baletních scénách (mj. Londýn, Birmingham, Buenos Aires, Řím, Milán). Přečtěte si více zde…