Florence, zajímalo by mne, na čem v těchto hodinách se studenty pracujete, na co kladete největší důraz nebo co cítíte, že nejvíce potřebují?
Je zřejmé, že přišli z různých škol. Co se je snažím naučit já, je předat jim principy francouzské ho stylu, protože se v mnohém liší od toho, co znají, především v technice práce nohou a paží. Způsob, jakým pohybujeme celým tělem, jak vedeme pohyb, je specifický, především přímo pro náš soubor pařížské Opery. Ráda bych i u těchhle mladých tanečnic viděla měkkost paží, i měkčí nohy…
Myslíte více pracovat s odvíjením chodidel a tak podobně?
Ano, chůze, doskok, všechno musí být plynulé a zcela bezhlučné, měkké. A stejně tak je důležitá plynulost přechodů od pohybu k pohybu, neoddělovat jednu frázi od druhé, ale naopak je stále spojovat.
Dá se tudíž říct, že francouzský styl je plynulejší než ruská škola?
Ruskou školu zase neovládám já, takže přímo srovnávat nemohu, ale nás celou generaci velmi ovlivnil Nurejev, jsme jeho studenti. Vždycky zdůrazňoval vědomou práci se zemí. Kroky a skoky nejsou tvrdé a slyšitelné, i normální našlápnutí při kroku není přímé, ale jde spíš o malý skluz. Ten princip se snažíme zachovat a pracujeme na něm ve vlastním těle neustále, ať je nám deset, dvacet nebo čtyřicet let. Dotýkat se země s měkkostí a bez hluku je nesmírně důležité.
Je velký rozdíl, když učíte studenty nebo pracujete s tanečníky v divadle?
V principu není. Protože všichni zapomínáme a všichni si opakujeme stejné principy. Takže až do posledního dne taneční kariéry musíme přemýšlet a stále se sami sebe ptát: Dělám to dobře, nebo ne? Ať už jste mladí, nebo zralí…
Kdo byli vaši učitelé, když jste studovala?
V první řadě to byli úžasní pedagogové Christiane Vaussard, Gilbert Mayer nebo Raymond Franchetti. Když jsem se stala v Opeře sólistkou, měli jsme v divadle opravdu vynikajícího slavného pedagoga, Alexandra Kalioujneho (Saša Kaljužnyj, který se shodou okolností narodil v Praze ruským emigrantům, pozn. red.). Ten byl pro mě jedním z nejdůležitějších učitelů techniky, a skvěle ukazoval, jak máme co provádět, to je také u pedagoga zásadní, přesně jsme věděli, co po nás chce.
Systém výuky i její délka se od vašich časů změnily. I dnes se samozřejmě někdy objeví výjimečný talent se sólovou smlouvou v 16 letech, ale běžné to není…
Protože se změnil repertoár, přibyly nové složitější verze klasických baletů, mladým to nezávidím – mají to těžké. Ale samozřejmě jako pedagogové jim musíme co nejvíce pomáhat. Musíme v hodinách pracovat hodně na rychlosti změn, když se nad tím zamyslím, tak se třeba neustále střídá stojná noha, všechno je složitější, i pro mě. Postupně jsme se museli naučit pracovat s mnohem rychlejšími přesuny těžiště atd., rozhodně se mnohem víc střídají strany, takže stále přesuny váhy, rovnováha. Tady se studenty na tom samozřejmě pracuji také.
Když si vzpomenete na to, jak své inscenace tvořil Rudolf Nurejev, jaký byl jeho přístup? Přicházel vždy naučit vás hotovou část choreografie?
Ano, všechno už měl předem promyšlené. Nechtěl nikdy ztrácet čas a museli jsme chytat a učit se hodně rychle.
Takže prostor pro vlastní invenci nebyl?
Ani krok. Nebyl to takový typ choreografa, který by někoho pustil do spolutvorby, ale nás by to asi ani v tehdejší době nikoho nenapadlo. Teď jako koučka a repetitorka se snažím dát tanečníkům určitou volnost, snažím se jim balet přizpůsobit na tělo, i když se choreografie jako taková v ničem nemění. Je důležité, aby se v inscenaci sami cítili svobodně a na jevišti mohli tančit se zápalem, který vychází zevnitř.
Kde je ale ten prostor pro svobodu, když je choreografie striktně daná?
Spočívá v okamžiku získání jistoty. Pokud máme na nastudování baletu měsíc, musíme ho maximálně využít k tomu, aby tanečníci nabyli jistoty, pak jsou volní, ale vystavět balet je zodpovědná práce, která vyžaduje hodně trpělivosti i od nich, choreografie, styl, všechno musí být zakotvené. Když jdete na jeviště, nesmíte mít ani stín pochybnosti, nesmíte potřebovat na choreografii vůbec myslet, protože už hrajete roli a máte mít z vystoupení potěšení. Ale to nejde bez toho, aby bylo všechno předtím pečlivě vystavěno. Svoboda přichází až potom, na jevišti. Já to vím, protože jsem to tak sama dřív prožívala.
Takže svoboda je ve výsledku ve výrazu.
A v nuancích pohybu těla, v tom, jak cítíte a užíváte si hudbu. Být si tak jistí, abyste mohli zapomenout na techniku.
Například asistenti Johna Cranka pracují detailně i na výrazech, učí i kdy a jak dlouho se někdo má a smí dívat na partnera atd., samozřejmě se tím zachovává přesná podoba předávané inscenace, ale „manévrovací prostor“ pro interpreta je malý.
Já myslím, že tomu systému práce rozumím a úplně se to nevylučuje se svobodu, o které mluvím. Věřím, že jde skutečně spíš o to nabytí naprosté jistoty, a to včetně toho, kam směřuje váš pohled a kam v které chvíli vykročíte, přitom pohnete rukou sem… Kdybyste o těch věcech přemýšleli až během představení, ztratíte se a také vám to svobodu ubere. Věřím, že ta svoboda nastává, ale zakotvená ve stoprocentní jistotě každého pohybu.
Vy sama pracujete se sólisty nebo i se sbory?
Pracuji jen na sólových partech, je to moje specializace. Samozřejmě nejsem jediná, kdo zkouší Nurejevovy balety, jsou tu další kolegové, kteří se o repertoár starají. Vždy pracuji jen s jedním párem samostatně, protože chci mezi námi vybudovat naprostou důvěru. Čtyři nebo šest očí už by bylo moc…
Nurejev nepoužíval notaci, takže balety jsou zachyceny jen na videích?
Když jsem byla mladá, tak jsme ještě neměli ani video, filmové záznamy nebyly k dispozici, kdepak. Balety se vždy předávaly z člověka na člověka. On nám věřil, že si všechno dokonale zapamatujeme a budeme moci předat. Nikdy jsem neviděla, že by si psal poznámky nebo se byť jen podíval do papíru. A notátora neměl, jak říkám, věřil tanečníkům. To je hodně důležité. Pokud nevěříte člověku, který má předat vaše dílo dál, nemá to smysl.
Vycházel víc z dramaturgické koncepce budoucí inscenace, nebo se soustředil spíše na vlastní podobu choreografie, pohybový materiál?
Myslím, že pro něj bylo stejně důležité obojí. Především chtěl, abychom tancem vyprávěli příběh. Ale kdybychom se zasekli na krocích, tak bychom se podstatu příběhu nenaučili, tudíž se vždy začalo od stavby choreografie jako takové. Chtěl, abychom působili upřímně. Skromně. V každém případě na interpretaci a způsob hraní došlo, až když jsme už uměli choreografii.
Dělal explikace, vysvětloval vám, v jakém duchu chce inscenaci postavit?
Ono to nebylo potřeba. Byli jsme s ním v divadle celý den, znali jsme jeho styl, věděli jsme, co od nás bude chtít, byla to taková symbióza, která nepotřebovala mnoho vysvětlování. Všichni tanečníci mé generace ho v divadle velmi dobře znali, dával denně tréninky, a už na nich jsme procvičovali kombinace, které se pak objevovaly v jeho choreografiích, takže jsme plynule přešli z tréninku na zkoušení a věděli jsme, co máme dělat. Milovali jsme ho a bylo pro nás důležité, aby chodil na všechna naše představení, večer byl vždycky v hledišti.
Byl hodně náročný?
Ano, ale moc toho nenamluvil. Jestli je spokojený, jsme poznali z jeho pohledu, když se něco nepovedlo, vycítili jsme to okamžitě. A když někomu řekl, že byl dobrý, to už byla pocta!
Setkala jste se ještě s nějakými podobně silnými osobnostmi?
Ne. Nurejev je jen jeden jediný. A schází nám. Jako repetitoři se snažíme pokračovat v jeho práci a také si podobně budovat vzájemnou důvěru s tanečníky.
Dnes mívám někdy pocit, poslední dobou se o tom s tanečníky bavím při různých příležitostech, že sílí trend jet i v baletu na výkon, ale že při honbě za dokonalou technikou a stále většími rozsahy a více piruetami se ztrácí obsah a prožitek. Jak to vnímáte vy?
Podobně. Důležitý je jazyk těla, protože tělo má mluvit, spolu s hudbou. Nikdy nejde jen o kroky. Měli bychom najít rovnováhu. Když vidím tanečníka, který je nejistý nebo je evidentní, že má z něčeho obavu, také si příběh neužiju a nemám z toho potěšení, takže obojí je potřeba vyvážit. Pro mne je důležitá upřímnost projevu a jistota techniky. Není potřeba dělat kdovíkolik piruet, ale udělat je dobře. Charakter pohybu je důležitější než výška nohy a počet piruet, ale máme tu holt generaci Tik Toku a na emoce se zapomíná. V baletu bychom jich potřebovali víc, protože tanec je především vyjádření emocí. Pokud v baletu neudržíme emoce a příběh, zanikne. Kéž by takhle uvažovalo víc lidí a nehnali se za výkonem. Vidím to i u mladých, i tady mezi studenty vidím, že řeší rozsahy a výšku developpé, ale zdaleka tak nepřemýšlí o stylu a o eleganci. A přitom je tak důležitá.
Ano, jedna věc je mít vysoké nohy, druhá věc je, jak se do té pózy dostanu. A říká se, že diváci si nejvíce pamatují zakončení pohybu.
A také je důležitý pohled, jeho směr, protože pohledem komunikujeme a potřebujeme navázat spojení s publikem. V baletu vidím ráda jednoduchost a lehkost, ne aby někdo předváděl, jak je to náročná profese. Tanec lehký jako hudba.
Co je ještě charakteristické pro francouzský styl?
Nepracujeme s tak vysokými polohami nohou. Nebo tomu tak alespoň dlouhý čas nebylo, když mluvím o našem, pařížském stylu. Detaily jsou důležité – způsob, jak zakončujete pohyb, způsob, jak se dotýkáte podlahy, jak dalece uvolněné jsou vaše paže, prsty, šíje. Vyhnout se strnulosti. Přirozený způsob hraní. Pamatuji se, že Nurejev jednou řekl: „Hrajte tak, jako kdybyste byli u sebe doma v koupelně, přirozeně.“ Ono, když se díváte na jeho videa, zas tak přirozeně nebo nenuceně to možná nepůsobí, ale opravdu takový byl a snažil se nás tak vést. A nikdy nepoužíval pohyb jen jako dekoraci! Pohyb má být jednoduchý, ale precizně provedený a účelný. A udržet přirozený pohyb není snadné, zbavit se napětí a zbytečné síly v krku, v ramenou, často vidím, že to tanečníci neumí, proto se snažím pracovat s nimi právě na měkkosti pohybu, o které jsem mluvila.
Do výrazu nebo napětí se ovšem může i nevědomky propsat nervozita…
Víte, vidím hodně tanečníků dřít, ale ne přemýšlet. Tanec by měl být mnohem víc dialogem mezi tělem a mozkem. Být uměním soustředění, spíš než bojem s vlastním tělem.
Jsou ve francouzském stylu důležité velké skoky?
Ovšem. A bez preparace. Skok z nohy na nohu bez různých mezikroků, jak nás to učil Saša Kaljužnyj, opravdu to často bylo jen rovnou sisson a skok, žádné dlouhé tombé pas de bourré glissad a až pak něco.
Těžké. Základ je tedy v silném chodidle a odpružení…
Je potřeba pracovat na silném plié, nic jiného se nedá dělat. Nemáme žádné tombé pas de bourré nebo dégagé, hezky plié a skok, plié a skok. Žádná legrace to není. Je to jiné než v ruské technice, ale já jsem ráda, že je tolik různých škol a stylů a že si i různé země zachovávají ten svůj. Baví mě cestovat a dívat se na rozdíly v jednotlivých zemích, ať je to Rusko, Kuba, Itálie, všude jsou vidět specifika stylu.
Měla jste někdy možnost vidět české tanečníky?
Zatím neměla. Samozřejmě když nepočítám, že jsou tu teď mezi účastníky čeští studenti, ale ne baletní těleso.
Nevím, jestli by se dalo říct, že máme vlastní školu nebo styl. Zvlášť dnes, kdy jsou soubory nejen u nás, ale i ve světě čím dál mezinárodnější.
Na tom nezáleží. V Paříži máme také mnoho tanečníků z jiných zemí, ale pedagogové styl francouzské školy udržují, je to jejich práce. Nově příchozí se ho musí naučit, přijmout za svůj. Můžou přijít z jakéhokoliv koutu světa, naším úkolem je sjednotit je a udržet to, co je pro nás charakteristické. I japonští nebo korejští tanečníci se postupně ponoří do francouzského stylu. Konec konců je určován i samotným repertoárem. Takže musejí.
Francouzská baletní škola je tak trochu součástí národní identity.
To je.
Studovala jste někdy také moderní taneční techniky?
Ne, neměla jsem příležitost. Když jsem byla mladá, teprve to trochu začínalo, na repertoáru moderní balety stejně nebyly, takže nebyl důvod. Jako diváka mě moderní balet nebo současný tanec baví, i když samozřejmě ne všechno. Ale jako tanečnice jsem se s nimi nesetkala. Studenti se dnes moderní techniky učí, a vidím, jak je to namáhavé, muset neustále přepínat mezi styly a technikami, chvíli na špičkách, chvíli na boso. Mám pocit, že když jsme měli jen klasický tanec, bylo to pro nás bezpečnější. Dnes musí zvládat velmi silný fyzický tanec a hned vzápětí přepnout do lehkosti akademického tance. A mladí tanečníci také hodně posilují, byť účel mi uniká.
Není to pro ně dobré pro partneřinu?
Za nás to tanečníci nedělali a byli skvělými partnery, i když nechodili do posilovny, to není jen v samotné síle, ale zase v technice. Tím střídáním technik rychle za sebou je podle mě těžké udržet kvalitu klasického tance. A je to obtížné i pro dospělé, profesionální tanečníky. Myslím, že tělům to nesvědčí, proto je také dnes více zranění a úrazů.
Vy sama jste někdy prodělala nějaký úraz?
Měla jsem štěstí, vůbec nic. Ale stejně si nepamatuji, že by za nás bylo tolik zranění jako dnes. Také tréninky byly vedeny daleko pomaleji. Na začátku se skutečně věnovala velká léče pomalému rozpohybování, minimálně polovina tyče byla pomalá, na volnosti potom hodně prostoru pro práci s přenášením váhy. Teď se všechno zrychlilo a někdy je trénink zhuštěný jen do jedné hodiny, což je strašně málo. Není to „jenom trénink“, alespoň dřív to tedy byla nejdůležitější část dne. Snažím se v tom duchu stále učit.
Studentům zde dáváte celý klasický trénink?
Ano, akorát protože jim musím hodně vysvětlovat, nemohu vazby tolik opakovat tolikrát, kolikrát bych chtěla, také jsem tedy trochu rychlejší, abychom stihli všechno…
Když se bavíme o trénincích, je u vás obvyklejší zadávat každý den zcela nové kombinace, nebo pedagogové preferují vymyslet jeden trénink a zadání opakovat stejně několik dní?
Každý má svůj vlastní přístup, styl tréninku máme většinou podobný, alespoň v Paříži. Pokud jde o mne, trénink zadávám každý den zcela jiný, od prvního do posledního kroku. Nicméně v baletu už tréninky nedávám, dělala jsem je 25 let a teď už jen výjimečně, třeba tady pro Jiřího a jeho studenty na Masterclassu, nebo v Japonsku, ale v Paříži už ne, jsem spíš koučka. Nicméně jako baletní mistryně jsem vždycky připravovala trénink úplně nový, šest dní v týdnu. Nechci, aby tanečníci pracovali bez přemýšlení nad tím, co dělají, každý den musí být po taneční stránce výzvou, není účelem něco jen mechanicky opakovat.
Někteří pedagogové tréninky opakují právě proto, aby tanečníci nepřemýšleli o tom, jak chytat nový materiál, ale procvičovali detaily.
Já myslím, že to je dobrý přístup u dětí, ale ne u hotových tanečníků. Musí být rychlí a pohotoví, a to se na tréninku také procvičuje. Tělo se hýbe každý den jinak, ale musíme dospět ke stejné kvalitě. Být všude v rovnováze, ať už chce pedagog cokoliv, být silný a pohotový.
Florence Clerc je bývalá étoile Baletu pařížské Opery. Vystudovala Baletní školu pařížské Opery a v roce 1967 se již ve věku 16 let stala členkou baletního souboru. Postupovala až k titulu Première Danseuse a po ztvárnění Giselle v roce 1977 byla jmenována Étoile. Až do svého odchodu z jeviště v roce 1992 tančila v rozsáhlém repertoáru, mezi nímž byla řada hlavních rolí, například v baletech Rudolfa Nurejeva La Bayadère, Don Quijote, Raymonda, Louskáček, Popelka, Labutí jezero, Romeo a Julie a Manfred. Dále se objevila v dílech Alicie Alonso, George Balanchina, Maurice Béjarta, Nilse Christa, Johna Cranka, Jurije Grigoroviče, Sergeje Lifara, Johna Neumeiera, Rolanda Petita, Jeroma Robbinse a Paula Taylora. Tančila také na mezinárodních scénách a hostovala mimo jiné na pozvání Michaila Baryšnikova v roli Kláry v jeho Louskáčkovi v American Ballet Theatre v roce 1976.
