S Ondřejem Soukupem o krásách a úskalích filmové hudby

Pane Soukupe, dlouho jsem váhal, jakou otázkou uvést náš rozhovor. Váš tvůrčí záběr je obrovský, od hudby populární přes filmovou a televizní až po koncertní a scénická díla. Dokázal byste říct, ve kterém odvětví hudební tvorby se cítíte nejlépe? Jaký druh práce vás nejvíc naplňuje?
Abych pravdu řekl, je mi dost jedno, v jaké hudební oblasti nebo v jakém žánru se pohybuji. Pro mě je zcela zásadní, že skládám. Je to katarze pro moji duši. Když nějakou dobu nepíšu, začnu být nervózní, je mi samotnému v sobě nepříjemně. Musím to pak řešit alkoholem a to je cesta do pekel. Tudíž i když mohu lenošit, tak stejně začnu psát. Třeba jen tak, pro sebe.

Řada lidí si vaše jméno spojí s různými osobnostmi české hudební scény, zejména populárními zpěváky. Zasvěcenější posluchači pak jistě neopomenou ani členství v kapelách, mezi nimiž najdeme také Pražský výběr. Ten již ve svých počátcích vykazoval určité hudební znaky a vůbec přístup k tvorbě, který je typický pro žánry art rock, crossover či dnes populární progresivní rock, po vzoru zahraničních kapel jako Rush nebo Pink Floyd. Promítají se zkušenosti z působení v kapelách tohoto typu, typického jistým novátorstvím a odklonem od mainstreamové produkce, i do Vaší autorské tvorby?
Já nevím. Ale vše, co se kolem nás děje, má na nás vliv a ten se jaksi transformuje v naší hlavě. Nebo možná srdci. Co poslouchali rodiče, troubení auta, vjem z obrazů, divný pocit z divného snu, rytmus vlaku… To bych mohl jmenovat cokoliv do nekonečna. Pak si člověk sedne a začne skládat. A ještě – hudba je sex. Určitě v tom jsou fragmenty všeho, co jsem jmenoval. Nebo taky ne. Takže nevím. Nikdy jsem například nepochopil, proč mě jeden den napadne skvělá melodie, abych druhý den zjistil, že se mi vůbec nelíbí, a za půl roku, když ji omylem najdu, z ní byl nadšen. Být skladatelem je zvláštní, potácíte se mezi euforií a zoufalstvím, máte podivnou smlouvu s pocity. Ale občas jste skvěle zaplacen.

Byl to tuším Antonín Dvořák, kdo tvrdil, že podle basu se pozná skladatel. Známe také úsloví „Basa tvrdí muziku“. Na tyto myšlenky by se dalo přeneseně navázat i Vaší hráčskou historií coby baskytaristy. Projevuje se u Vás například větší cit pro basovou linku, ať už tvoříte v jakémkoli žánru, nebo takové tendence nevnímáte?
Určitě mám dost velký cit pro vedení basové linky, ale že jsem byl předtím kontrabasistou a baskytaristou na to vliv, myslím si, nemá. Výhoda je, že ten nástroj s jeho možnostmi dobře znám. Skladatel by totiž měl dobře znát možnosti všech nástrojů. Proto má třeba výhodu jeden kolega, který má za ženu harfistku, a ta mu poradí. Harfa je záludný nástroj s tím věčným přešlapáváním pedálů a přelaďováním a co díky tomu jde nebo nejde zahrát. Já jsem to nikdy nepochopil, a proto mu jeho ženu závidím.

První celovečerní film s vaší hudbou byl Druhý tah pěšcem režiséra Víta Olmera. Byla to právě práce na prvních filmových zakázkách, co podnítilo Váš zájem o filmovou hudbu, nebo jste na tento druh tvorby pomýšlel už dříve?
Když mi bylo osm nebo devět let, viděl jsem fenomenální film Karla Zemana Vynález zkázy. Samozřejmě mě fascinovaly ponorky a vůbec celý děj, ale hudba Zdeňka Lišky (vůbec jsem tehdy netušil, kdo to je) se do mé dětské duše definitivně zaryla. Doma jsem si ji zkoušel beznadějně hrát na piano a dodnes ji považuji za jednu z nejgeniálnějších filmových hudeb, dokonale vyjadřujících a podporujících děj v obraze. A pak to byly další filmy – Knoflíková válka, Můj strýček, později italské a francouzské filmy, občas americké, prostě vše, co tehdy u nás bylo k vidění. Hudbu jsem kolikrát vnímal víc než film samotný a někdy jsem kvůli ní šel na film víckrát. Když jsem začal později skládat – vlastně až na konzervatoři – psát hudbu k filmu bylo mým snem. Trvalo to dost dlouho. Předtím jsem napsal spoustu písniček, scénických hudeb, hudeb ke krátkým filmům nebo i k reklamám pro Merkur (národní podnik, co vytvářel reklamy třeba na zelí, kuřata nebo holínky). No, a pak mi shodou zamotaných okolností Vítek Olmer nabídnul napsat hudbu k vámi jmenovanému filmu. Byl to jeden z mých největších životních posunů a jsem mu za to dodnes vděčen.

Je známo, že někteří skladatelé přistupují k tvorbě filmové hudby podmínečně, tedy že ji nepovažují za umělecky rovnocennou hudbě koncertní. Jak se na dichotomii tvorby pro film a pro koncertní/divadelní uvedení díváte vy?
Vidíte, musel jsem si slovo dichotomie najít ve slovníku cizích slov… „rozlišení dvou kvalitativně odlišných stavů jevu nebo vlastnosti“. Já nikoho takového neznám a nikdy jsem se s tímto názorem nesetkal. Pokud, jak říkáte, je to známo, tak asi tací existují. A jestli se takhle dívají na filmovou hudbu, tak asi žádnou hudbu k filmu nezkomponovali. Ale nemyslíte, že to je úplně jedno? Mně takové antagonismy připadají směšné. A nenapsal náhodou Šostakovič hudbu k mnoha filmům? Na druhou stranu – před rokem jsem byl v Londýně na koncertním provedení filmové hudby Johna Williamse. Natřískaná Royal Albert Hall, dva měsíce před koncertem zcela vyprodaná. Tak jak to vlastně je?

V nejednom rozhovoru jste byl dotazován na spolupráci s různými režiséry. Sám jste také poodkryl některé peripetie, které provázely například Vaši práci na filmu Nejasná zpráva o konci světa. Pro filmového skladatele ale může větší problém představovat spolupráce s filmovými producenty. Ti mohou na jednu stranu celý tvůrčí proces posvětit a pomoct kvalitě vzniklého produktu, na druhou stranu je známo, že hlavně ve velkých filmových společnostech jsou na první místo stavěny komerční zájmy a rádoby podřadné složky filmu, ke kterým bývá některými řazena i hudba, jsou odsunuty takzvaně na vedlejší kolej. Jak se na tento fenomén díváte Vy z pozice skladatele i hudebního producenta, který má četné zahraniční zkušenosti?
Vůbec si nemyslím, že by producenti považovali hudbu za podřadnou složku filmu. Jsou filmové hudby, které jsou slavné jako sám film, ne-li slavnější. Pusťte si část filmu, ve které je hudba v prvním plánu. A pak si ji pusťte znova bez zvuku. Dojem bude asi úplně jiný. Ale když ta hudba bude emotivní, tak si ji můžete klidně hrát kolem dokola. Neviděl jsem Schindlerův seznam, protože mě to téma drásá. Ale Williamsovo Schindler’s List Main Theme hrané Itzhakem Perlmanem mě vždy rozbrečí, bohužel, i když jsem mezi lidmi. Pak se stydím, kroutím se a předstírám, že smrkám. Honza Muchow mi jednou citoval nějakého anglického producenta, který mu řekl: „Mě zajímá jen, kdo bude hrát hlavní role a kdo bude psát hudbu. Všichni ostatní jsou jen nájemní vrazi.“

Byl zmíněn film Nejasná zpráva o konci světa Juraje Jakubiska. Na jeho hudebním doprovodu, za který jste si vysloužil Českého lva, se s vámi podílel i skladatel Jan Jirásek. V oblasti filmové hudby není tandemová tvorba ničím neobvyklým, i když jde většinou o vztah skladatel-aranžér/instrumentátor. Filmová postprodukce bývá navíc provázena nedostatkem času, je proto zřejmě výhodné rozdělit práci mezi více lidí. Jak vnímáte tento typ spolupráce vy? Jste spíše skladatelský solitér, nebo rád tvoříte v týmu?
Jsem solitér, jsem osamělý běžec. Nejasná zpráva o konci světa byla moje první spolupráce ve dvojici. Požádal jsem tehdy Honzu o spolupráci, považoval jsem objem hudby za nestihnutelný v daném termínu. Honza byl na tomto projektu více méně orchestrátor. Ačkoliv jsme se znali už předtím, tehdy jsme se velmi sblížili a já ho považuji za jednoho z mých nejbližších přátel. Pracovali jsme od té doby spolu na více projektech.

Nejbizarnější asi byla spolupráce na izraelském filmu Intimate Grammar. Přesně si pamatuji, jak jsem kupoval žárovku v Bauhausu a volalo mně záhadné číslo. Vzal jsem telefon a tam mi slečna řekla, že je asistentkou režiséra Nira Bergmana a pan režisér chce, abych napsal hudbu k jeho novému filmu. Ale že hudba musí být ode dneška za tři neděle hotová, protože film bude mít za měsíc a půl premiéru na festivalu v Jeruzalémě. A že tam bude „big amount of symphonic music“. Termín byl příšerný, přesto jsem kývnul. A k tomu ještě za tři dny přiletěl režisér a posadil se mi do studia za záda. Komponování je velmi intimní záležitost a já potřebuji být sám. Hrůza. Tak jsem poprosil Honzu, aby se mnou na hudbě spolupracoval. Pustili jsme film a já jsem k němu v reálném čase skládal na klávesy. Honza měl za úkol mě zastavit, až budu hrát úplné nesmysly. Pak jsme samozřejmě museli hudbu upravit a Honza ji skvěle zorchestroval. Nikdy jsem nebyl vyčerpanější než po těchto čtrnácti dnech intenzivní práce. S Nirem (režisérem) jsme se ukouřili a upili kafem. Jemu na filmu extrémně záleželo a já mu chtěl maximálně pomoci. Film nakonec získal Tokyo Sakura Grand Prix. Ale má žena Lucia mi řekla, že jsem za těch čtrnáct dní zestárl o deset let.

Vrátíme-li se ještě ke vztahu skladatele a režiséra, poměrně běžnou praxí jsou takzvané dočasné hudební stopy (temp tracks/temp music) vložené na kýžená místa v již sestříhaném filmu. Takto provizorně vytvořený hudební doprovod bývá následně předán skladateli s pokynem: „Takto podobně to udělej!“. Mnozí filmoví skladatelé tvrdí, že dočasné stopy ničí invenci. Jak se na tento způsob práce díváte vy? Setkal jste se s ním?
Setkal. Je to strašné. Zaprvé – režisér si na temp hudbu zvykne a začne ji po vás chtít. Když mu nabídnete jinou, tak se může stát, že ji zuřivě odmítne, neb zvyk je železná košile. Za druhé – většinou jako temp music použijí známou hudbu, nejlépe od Zimmera, na které pracovalo pár desítek hodně dobrých lidí. Od orchestrátorů přes zvukaře až po počítačové a syntetizátorové génie. A vy trčíte u piana, kláves nebo notového papíru sám. A za třetí – jednou si film s temp hudbou pustíte, a jste ztracen. To, co slyšíte, se do duše zapíchne a hrozí nebezpečí, že to sebere kreativitu. Jediná šance je zkusit si představit podle scénáře jednotlivé sekvence filmu a napsat pro ně demo hudbu předem, než se film začne stříhat. Ať je vaše hudba spojena s filmem od začátku. Je to o dost práce navíc, protože pak hudbu musíte upravit, ale vyplatí se to. Nebudete posléze znásilňován výplody jiného skladatele.

Hudební tvorba je dnes do nebývalé míry podmíněná moderními technologiemi. Pro skladatele existuje celá řada softwarových nástrojů, které mohou zefektivnit jejich práci, od notačních programů až po virtuální nástroje a takzvané DAW, tedy programy pro záznam a úpravu zvuku. Vy máte své vlastní nahrávací studio. S podobnými vymoženostmi tedy jistě přicházíte denně do kontaktu. Jak je to ale se samotnou tvorbou? Jste spíše „zimmerovský“ typ, tedy experimentátor, který rád kombinuje živé akustické nástroje s virtuálními a syntetickými, nebo více tradiční „williamsovský“ typ, postupující od notového zápisu k dirigentskému pultu v nahrávací místnosti před filmovými symfoniky?
Nedělám programně ani jedno, ani druhé. Vždy se snažím vyjít z potřeb filmu nebo i jednotlivých scén a podle toho volím výrazové prostředky. Ale zimmerovská cesta – to je kombinace akustických nástrojů se samplery a syntetizátory – nabízí nekonečně mnoho nových zvukových možností. Já ji často používám a mám ji rád.

Festival Soundtrack Poděbrady, na němž jste v roce 2018 obdržel cenu za celoživotní přínos filmové hudbě, pravidelně uvádí vaše skladby koncertní formou. Je naděje, že by tento festival nebyl jedinou scénou, kde se provádějí díla vaše i jiných českých filmových skladatelů?
To je strašné. Cítíte se jako puberťák a dostanete cenu za celoživotní dílo. Ale k vaší otázce – jistě, vždyť mnohé symfonické orchestry zařazují zahraniční i českou filmovou hudbu do programu. Asi před dvěma lety jsem viděl program FOK – v první polovině Dvořákův violoncellový koncert, ve druhé filmová hudba Nina Roty. S Michalem Dvořákem (ředitel festivalu Soundtrack) chceme udělat řadu koncertů se stejným programem mé filmové hudby a s projekcemi, jak byl uveden na festivalu Soundtrack Poděbrady.

Dovolím si nakonec otázku z jiného soudku a zeptám se, zda existuje nějaký příběh, odkaz, skrývající se za kvintovými postupy, které slyší návštěvník Vašich webových stránek před kliknutím na jednotlivé rubriky?
Na mých stránkách, brutálně neaktualizovaných z důvodu těžké prokrastinace, když jdete od shora dolů, jsou to tóny h‘, a‘, g‘, fis‘, h. A to je začátek hlavního klavírního motivu z Kolji.