S Rominou Contreras nejen o baletu L’Histoire de Manon a ženských hrdinkách

Vím, že bychom se měly věnovat Manon, ale mně to stále ještě táhne k minulé premiéře, k Šeherezádě, snad čtenář promine. Konec konců jste měla možnost už odehrát několik repríz a s rolí se sžít – jak se v ní tedy cítíte a jak s vámi na její přípravě pracoval Mauro Bigozetti?
Pokud jde o tvorbu, bylo to pro mne nové, ještě jsem takový proces zkoušení nezažila. Mauro mi dával velkou volnost a také udržoval v procesu tvorby stále prostor pro různé cesty, kterými se děj baletu mohl potenciálně vydat. Šeherezádu chtěl ukázat jako silnou vzdělanou ženu, která má dost znalostí a zkušeností na to, aby dokázala chránit sebe i ženy ve svém blízkém okolí. A s takovou postavou se zas až tak často na jevišti nesetkáváme, že bychom ztvárňovaly takový druh ženské síly. Takže ji tančím opravdu ráda. Tvorbu s Maurem jsem si užila a baví mě sledovat, jak se postava během repríz ještě proměňuje. Šeherezáda není tradiční balet s jasnou dějovou linkou, je více otevřená interpretaci samotného publika.

Ano, a to mne právě zajímá. V publiku jsem si například všimla, že se někdy diváci nemohou shodnout na tom, zda je šáh Šahriár na konci představení živ nebo mrtev. I já mám z hlavního závěrečného duetu smíšené pocity, připadá mi spíš jako duel než duet.
Možná, že Maurova choreografie není pro publikum úplně čitelná, ale pro nás je Šahriár na konci příběhu rozhodně naživu. Šeherezáda ho nezabila, ale je docela možné, že i o takovém konci Mauro v jednu chvíli uvažoval. Měl totiž na mysli několik různých zakončení, než si definitivně vybral.

Myslím, že stopy téhle varianty tam určitě zůstaly. Zvlášť ve spojení s užitím té červené stuhy, kterou si podle mě snadno můžeme interpretovat jako život odcházející z těla. Ale hodně záleží na vás tanečnících. Takže – je konkrétně vaše Šeherezáda spíš milosrdná, nebo se chce pomstít?
Šeherezáda viděla všechno to násilí, které Šahriár páchal na lidech, které milovala, a to ji samozřejmě nesmírně zraňuje. Ale z mého pohledu netouží po pomstě. Domnívám se, že v poslední části sama sebe staví na úroveň jeho síly, aby ho tím přiměla pochopit, jak násilnický byl. A proto také v některých částech tohoto pas de deux vidíme obrazy toho, co dělal v minulosti. Vzpomínky ožívají, proto se tam objevují dvojice, které ukazují střípky z násilných výjevů, které se v baletu už odehrály. On se předtím snažil Šeherezádu pokořit, proto musí být vůči němu drsná, možná až na hranici násilí. Energie je na konci velmi silná, ale z mého pohledu nedosahuje úrovně aktu pomsty. Nebo se alespoň jako tanečnice nesnažím, aby to tak vypadalo.

Popravdě, s Šeherezádou a její dramaturgií jsme si jako divák prošla celým obloukem pocitů a názorů, než jsem ji přijala. Premiéru jsem viděla ve stavu, kdy jsem sama prožívala situaci, ve které jsem cítila, jak moc je pomsta zbytečná a nebezpečná věc. Pak jsem se posunula do stádia, kdy se mi začalo zdát, že chtít určitou satisfakci za bolest, kterou člověk prožil, není zas až tak špatné, za předpokladu, že přitom nikoho nezraní. A teď jsem zase došla k tomu, že ze všeho nejvíc potřebujeme hledat sami v sobě schopnost odpouštět a být milosrdní, jinak se budeme točit v kruhu. A akt odpuštění v tomto baletu prostě postrádám…
To se ale myslím stává u každé inscenace, že vyvolává v různých obdobích u diváka velice odlišné pocity. Takže je to přirozené i u Šeherezády… Třeba když jdete na romantickou inscenaci a zrovna prožíváte období, ve kterém nic takového ve vašem životě přítomné není a potýkáte se s těžkostmi, může vám takové představení připadat laciné. A když se k němu vrátíte v jiné životní etapě a s jiným pohledem na svět, najednou vám láska a romantika začnou dávat smysl a uvidíte v tom krásu. Jsem si vědomá, že k takovým změnám u diváků dochází.

Vy tanečníci ale také máte svoje pocity a procházíte různými životními etapami. Jak se s tím na jevišti vyrovnáváte, aby příběhy, které ztvárňujete, působily stále věrohodně?
Ať už má člověk dobrý nebo špatný den, součástí naší práce je to od sebe oddělovat. Na jevišti nejsem Romina. Spíš jsem takovou částečně bílou stránkou papíru, na kterém se odráží to, co namaloval a vybarvil choreograf, a odráží se na něm také hudba nebo samotný taneční styl, ve kterém se právě pohybujeme. Jsem to já, ale zároveň nejsem… Někdy musíme život od tance pečlivě oddělit, na druhou stranu do něj zase někdy musíme vnést svou zkušenost a znalost. A ne jen tu osobní. Já jsem třeba nikdy nebyla v takové situaci jako Šeherezáda, nikdy v životě jsem neviděla tolik násilí, ale můžu v rámci své role myslet na některé okamžiky v dějinách, kdy se to dělo, nebo na to, co se děje i dnes, když mluvíme o ženách, třeba v Afghánistánu a dalších zemích…

Takže Šeherezádu bychom mohli vnímat i jako symbolickou postavu, která zastupuje určitou část ženské populace?
Ano, to jistě. Její postava nestojí jen na kráse a na eleganci pohybů; ona jako postava i balet sám vyjadřují mnohem složitější obsah. Některé balety tak hluboké být ani nemohou a nemají takové napojení na současnost a na to, co lidé prožívají dnes. Byly vytvořeny příliš dávno. Šeherezáda může být v tomto smyslu velmi současnou inscenací.

Šeherezáda ovšem nemá žádnou „kodifikovanou“ podobu, která by se předávala z generace na generaci, v tom je jednodušší vytvářet nové verze a koncepce. U baletů klasického kánonu, jako jsou Čajkovského balety z období vrcholného a pozdního romantismu, to tak snadno nejde.
Neměli bychom zapomínat, že další funkcí baletu je jeho schopnost odvést diváka od reality jeho života, a že právě proto jsou klasické balety tak populární. Během dvou hodin v divadle se publikum díky nim může uchýlit do fantazijního světa. Jinak stále pracujeme, děláme si starosti, po cestě do práce i z práce přemýšlíme o problémech, dnes je skoro nemožné se od toho stresu odpojit. Ale balet to umí, krása tance a bohaté výpravy přece jen vaši pozornost upoutá – a vy si odpočinete. Proto musí být tanečníci tak půvabní, tak noblesní, že publikum uchvátí. A proto je také potřeba být dobrým hercem, abyste dokázali vyprávět příběh, na který bude publikum soustředit.

Zároveň jsou v rolích přítomné i vaše vlastní osobnosti, proto když někdy vidím dvě různá obsazení jednoho baletu, mám pocit, že jsem sledovala úplně jiné příběhy.
Někdy má postava, kterou tančíme, také svou vlastní historii, jako tanečník se můžete o ní snažit co nejvíc zjistit a ztvárnit ji na základě těchto znalostí. Ale povaha člověka, který ji tančí, se na jevišti vždycky trochu projeví, a je určitě zajímavé, jak viditelně se někdy mění vyznění baletu s různým obsazením. Nemusíme říct ani slovo, abyste poznali, co si tanečník myslí nebo co chce na jevišti vyjádřit. Nebo také co nedokáže zakrýt. Protože to není jen o tom, co chceme na jevišti ukázat, ale co s námi přichází přirozeně samo.

To samé, z hlediska různorodosti obsazení, se může stát i s Manon, která je velmi dramatickou postavou.
V baletu je myslím vykreslena jako dost komplikovaná povaha. V knize je jako postava mnohem jednoznačnější, neoblíbíte si ji, je to někdo, koho byste asi při osobním kontaktu označili za sobce. V baletu je to složitější, ale také velmi záleží na tom, kdo tu roli učí a jakou letoru má tanečnice, která ji ztvárňuje. Můžete s Manon soucítit a klást si otázku, proč se rozhoduje tak, jak se rozhoduje. Tu roli jsem poprvé tančila jako velmi mladá, v 19 letech, možná až moc mladá na to, abych jí porozuměla. Tehdy jsme měli skvělého repetitoria Karla Burnetta, který pracoval pro McMillan Foundation (zemřel nedávno, asi před půl rokem). A teď děláme s Robertem Tewsleyem. Hodně se soustředí na detaily, záleží mu na postihnutí hloubky toho příběhu. To je důležité, protože hlavním MacMillanovým záměrem bylo předat divákům příběh, ne pouze krásu tance. I když je jeho choreografie geniální, to nejgeniálnější na něm je, že dokázal vytvořit tak komplikovaný příběh se zapojením tolika rozdílných postav. Nechtěl ukazovat jen krásu, ale také ošklivou stránku lidství. A podle mého názoru žádný jiný balet nezobrazuje tolik různých typů a charakterů najednou jako právě Manon: hamižné a nenasytné lidi, ty, kteří mají moc a neváhají ji používat, bohaté i ty, kteří se bojí chudoby… Je to velmi ucelená inscenace.

Máte pocit, že se váš vztah k baletu i k postavě Manon za ta léta změnil? Má to vliv na to, jak ji hrajete?
Rozhodně ji teď v 28 letech vnímám jinak. Bylo úžasné, že jsem ji mohla před lety tančit v tak mladém věku, ale neměla jsem ještě tolik zkušeností. Pokud jde o hereckou složku, mám dnes například pocit, že je lepší být v projevu trochu méně expresivní, nejít přehnaně do ukazování velkých emocí. V mnoha pasážích tohoto baletu musíte s vyjadřováním pocitů zacházet velmi opatrně. A publikum tomu rozumí, protože také chápe, že to není typ inscenace, kde se jako tanečník ukazujete. Tady publikum zaujmete tím, že mu odhalíte jen část charakteru postavy, ne všechno najednou. Ale to jsem pochopila právě díky tomu, že jsem mezitím měla možnost tančit řadu jiných rolí.

Musela jste někdy tančit a hrát postavu, kterou jste bezmála nenáviděla nebo měla opravdu problém ji ztvárnit?
Ano, musela jsem se popasovat s postavami, které jsou velmi odlišné od mé vlastní povahy a které dělají věci, jaké bych já sama nikdy v životě neudělala. Třeba Stella z Tramvaje do stanice Touha, to je trochu pokleslý charakter, a učit se tuhle roli nebylo jednoduché. Chci tím říct, že nebylo snadné objevit takový typ ženy uvnitř v sobě. Ohledně Manon mám rozporuplné pocity. Je úžasné tančit tenhle balet, ale Manon je velmi komplikovaný typ ženy a neztvárňuje se snadno. Má strach z chudoby a její životní rozhodnutí jsou poháněna právě tímhle strachem. To není právě sympatické.

Manon je v Česku velmi oblíbená, ale jako činoherní kus. Před téměř 80 lety ji náš slavný básník Vítězslav Nezval převedl do podoby veršovaného dramatu, jeho Manon patří ke kánonu středoškolské literatury, je často uváděná, nedávno bylo jedno nastudování také na repertoáru Národního divadla. Takže naše publikum má myslím o charakteru této postavy svoji představu, ačkoliv mnozí z nás Nezvalovu verzi čtou primárně jako poezii. O to zajímavější je uvést ji tu jako balet.
Aha, tak to je dobré vědět, že zdejší publikum Manon tak dobře zná. Je zajímavé, že některé příběhy jsou vyloženě spjaté s tou kterou zemí, třeba Puškina v Rusku čtou všichni od dětství a mají svou představu o Oněginovi, každý ho zná. Netušila jsem, že příběh Manon z francouzského prostředí je tak spojený s českou kulturou. Je to ovšem o to větší výzva pro tanečníky, protože budeme muset dostát představě, jakou máte o jejím příběhu a jeho ztvárnění vy. Ale myslím, že i když ho někdo vůbec nezná, bude se v baletu orientovat snadno, i když je tam spousta detailů, kterých si možná všimnete až podruhé, na scéně se toho děje opravdu hodně naráz. Pokud publikum příběh zná předem, může se do baletu ponořit a užít si ho víc.

Je jasné, že vám vyhovuje, když máte pro ztvárnění postavy určitou svobodu. Měla jste ji tedy i během zkoušek L’Histoire de Manon?
Do značné míry ano. Protože jsem ji už tančila, Robert mě spíš usměrňoval, než že by se mě snažil učit roli od začátku. Zatímco s tanečníkem, který v Manon ještě netančil, by se do toho zabral asi více. Myslím, že mi věří, ale stále samozřejmě velmi pečlivě všechno hlídá a trvá na určitém provedení, pokud jde o muzikalitu a detaily.

Jaké detaily jsou specifické právě u L’Histoire de Manon?
Například se nikdy nedíváme přímo do publika, jak to bývá obvyklé u jiných baletů, protože v Manon jsme neustále v kontaktu s dalšími postavami, které jsou v naší blízkosti. Můžeme se k publiku i otočit zády, aby herecká akce vypadala přirozeně, jako kdyby to byl výjev ze života. Ne každý je na to zvyklý a hned se přizpůsobí, protože jako tanečníci jsme naučeni spíš chovat se opačně – ukazovat se z co nejlepších úhlů, publiku dáváme v klasickém baletu na odiv svou techniku. Robert si dal také velmi záležet na tom, aby nám vysvětlil, že v tomhle baletu nejsme na jevišti jako tanečníci, ale skutečně jako postavy. Pokud jde o krásu tanečního pohybu, mísí se tu oba přístupy – někdy je potřeba, aby pohyb byl opravdu co nejhezčí, ale jindy zase musí být vyloženě přirozený. A musíme se naučit tyto kvality rozlišovat a vědět, kdy kterou použít. Robert má dokonalý přehled o tom, jaké postavy jsou ve které chvíli na jevišti a co má každý dělat, věnuje se nám individuálně. Každý je individualita, i když je na jevišti třeba 70 tanečníků najednou.

A radí vám během nastudovávání baletu také, co si máte v duchu říkat a myslet v některé situaci, jak by měl znít váš vnitřní hlas?
Ano, dělá to. Když zkoušíme a něco se mu nezdá dostatečně opravdové, ví, co jak nás navést, aby nám pak publikum porozumělo. Někdy nám skutečně říká věty, které si máme nejprve přehrávat v hlavě, než je „řekneme“ pohybem. Na jevišti je to, jako kdybychom si povídali očima, a publikum to chápe.

Kdysi jsem právě měla to štěstí vidět několik repetitorů při práci na Crankově Oněginovi, byla jsem na několika zkouškách, kde se sólisté učili porozumět svým postavám a repetitoři právě používali tuhle „techniku“, aby tanečníci porozuměli psychologii a postavy a jejímu vývoji… Je pro vás osobně tento přístup příjemný? Pomáhá vám?
Ano, pomáhá mi lépe porozumět postavě. Myslím, že se všichni cítíme přirozeněji, když si můžeme v duchu přeříkat věty a myšlenky, které by pronesla postava, ať už navenek nebo jen pro sebe, je to nástroj, jak udržet příběh v chodu. Na mnoha místech se v baletu jen čistě tančí, ale v mnoha scénách je důraz kladen vyloženě na herectví. Je dobře, když si člověk může v duchu vypomoci slovy, vžije se lépe do toho, co se v tu chvíli v ději odehrává a kam situace spěje. Někdy potřebujeme mít něco jako zvuk na pozadí, který nám pomůže dostat se do určité nálady nebo vyjádřit tělem nějaký pocit. Sice nikdy nic z toho nevyslovíme nahlas před publikem ani nemluvíme mezi sebou, ale uvnitř nám hlas zní a myslím, že svým způsobem to vidět je. Pokud takový vnitřní hlas člověk nemá, musí být každopádně velmi dobrým hercem.

Už zaznělo, jak komplexní postavou je Manon. Co myslíte, jak ji bude vnímat publikum?
Tak jak už také zaznělo, že to velmi záleží na způsobu interpretace, ale věřím, že vám jí bude líto, asi víc než postavy, kterou je v knižní předloze. Není to zrovna nejlepší člověk a její láska k des Grieuxovi má svoje hranice. Ale co to vypovídá o jejím charakteru doopravdy? A co to vypovídá o vztazích, které byly typické pro dobu, v níž byl román napsán? Vypovídá to něco o tehdejších časech, o tom, k čemu byly dívky vychovávány, jaký život směly vést. Být chudý v té době znamenalo zemřít mladý. Manon si tedy potřebuje najít bohatého partnera, protože kdyby se nějakým způsobem nedostala k penězům, patrně by nežila dlouho. Na první pohled je zřejmé, že má ráda luxus a potěšení, ale z čeho ta tendence vyvěrá? Její strach z chudoby je jiný, než jaký můžeme pociťovat my dnes. Můžeme ho mít, ale přece jen máme jako ženy víc možností, jak se chudobě vyhnout, než pouze sňatkem, jako tomu bylo v minulosti.

Je jistě velmi těžké se vžít mentálně do situace ve vzdálené minulosti a snažit si skutečně představit, jak společnost fungovala a jak těžké bylo v ní dosáhnou svobody. Konec konců koncept osobní, individuální svobody je vlastně velmi mladý. I jen sto let zpátky by se ještě leckdo podivoval naší touze po svobodě v dnešním slova smyslu. I tak je ale třeba možné k této postavě přistoupit. Mohla by být interpretována i z feministického hlediska.
Ne že bych ji zrovna já tak chtěla interpretovat, ale možné by to jistě bylo. Dívat se na ni jako na někoho, kdo se chce postarat sám o sebe a získat určitou nezávislost, takže užívá zdroje, kterých má nejvíc, svou krásu a přitažlivost. Což je také to, co by v té době zajímalo potenciálního nápadníka, pokud neměla věno. Takže jedná pragmaticky a můžeme si to interpretovat i jako emancipaci.

Samozřejmě, že kromě obtížně postižitelného charakteru této postavy je v L’Histoire de Manon také mnoho krásného, ale technicky náročného choreografického materiálu. Je pro vás v tomto směru jednodušší tančit ji podruhé?
Vždycky je snazší tančit roli podruhé. Každá, kterou jsem měla možnost zažít vícekrát, pro mě pak byla přirozenější a cítila jsem se v ní lépe. Také se naučíte čistě praktické věci, jako jak a kdy dýchat, kde máte těžiště, a už tak úzkostlivě nebazírujete na technické dokonalosti, zvláště u takhle dlouhého baletu, jako je Manon. Můžete jen doufat, že vaše tělo v každém okamžiku zareaguje, jak nejlépe umí, a nesmíte myslet na nějakou zanedbatelnou chybičku, kterou jste udělali na začátku, když už tančíte závěrečnou scénu. Zkušenost z minulosti dodá člověku víc jistoty. Ale i tak je Manon náročná. Možná ne nejnáročnější balet, jaký jsem kdy tančila, ale určitě jeden z nejnáročnějších.

A které jsou další výrazně náročné role?
Labutí jezero je náročné fyzicky, a ještě k tomu v něm musíte tančit dvě role v jednom. A Aurora ve Spící krasavici je hodně těžká role, je postavená na čisté akademické technice, musíte mít už hodně zkušeností, abyste z ní před představením nebyla nervózní. A také Crankovy balety. Jsou náročnější na vnitřní prožitek postav, i když samozřejmě mají i těžkou taneční techniku. Žádnou z těch rolí nelze zatančit bez dokonalé přípravy a nazkoušení, musíte se s partnerem perfektně zkoordinovat, pak se tančí lépe. Ale jsou nesmírně vyčerpávající z hlediska herectví. Taťánu jsem třeba tančila už několikrát a stejně se na konci pokaždé cítím jako vyždímaná, emocionálně. Někdy vás příběh příliš vtáhne, což stojí hodně energie.

Když se vám na jevišti přihodí nějaká chyba, myslíte na ni? Jak reagujete?
To záleží, co je to za chybu. Je určitě rozdíl, když se stane nějaká maličkost, nebo když upadnete. Což se tedy stává zřídka, ale myslíte na to dál, i když tělo už zase tančí. Jako bychom měli dva mozky, kdy jeden vysílá myšlenky typu: „Co se to stalo? Bylo to vidět? Zranila jsem se?“ a ten druhý vede tělo dál choreografií, protože představení pokračuje a nemůžete se zastavit. (smích) Osobně jsem k sobě hodně kritická, ale myslím, že co jsem starší, nedělám si už tolik hlavu z maličkostí. Děláme chyby, protože jsme lidé. Zkoušíme a chceme ze sebe na jevišti dostat to nejlepší, ale je to pořád živé představení a stát se při něm může cokoliv. Jsou věci, které těžko ovlivníte, může klouzat podlaha, šlápnete si na kostým, je toho tolik. Takže když vím, že jsem poctivě zkoušela, starám se o sebe a dělám toho pro vystoupení a pro sebe dost, snažím se nechat chyby být.

Měla jste někdy nějaký úraz? A vymknuté kotníky se nepočítají…
Myslím, že nejzávažnější byla únavová zlomenina. To jsem musela přestat tancovat na docela dost dlouho, ale je to už dávno a uzdravila jsem se z toho úplně. Když máte zranění tohoto typu, vypadnete z tanečního koloběhu na delší dobu, nesmíte zatěžovat tu stranu těla, která je zraněná, je to frustrující a pak je těžké vrátit tělo do rovnováhy. Ale pokud jde o mně, myslím, že jsem vždycky měla štěstí na dobré zdraví a povedlo se mi úrazům vyhnout. Někdy má člověk dost starostí s maličkostmi, takže je dobré se vyhnout těm velkým, takže prevence úrazů je důležitá.

O únavových zlomeninách slýchám u tanečníků pořád ještě hodně, především u mladých. Přetíží se, přetrénují…
Mně se to stalo ještě v Chile, takže jsem také byla hodně mladá. Vystupovala jsem v baletu, kde bylo hodně skokových variací a byly dost složité. Asi jsem si to způsobila přetížením nebo jsem možná ještě neměla dostatečnou sílu takovou těžkou techniku fyzicky zvládnout. A také jsem dost neodpočívala, neuvědomovala jsem si, jak je důležitá regenerace.

A teď odpočívat umíte?
Myslím, že ano. Tady obvykle hrajeme paralelně dva tituly, před premiérou Manon jsem zároveň vystupovala v choreografii Bill v inscenaci bpm a jinak jsem jen pracovala na své roli. Myslím, že je to tak akorát, aby si člověk mohl přiměřeně odpočinout.

Musím se vás zeptat i na to, na co se asi ptá každý a možná už je to trošku otravné, ale přece – když jste začínala doma v Chile v Ballet de Santiago, vedla ho Marcia Haydée. Je to slavná primabalerína a věřím, že na vás mladé tanečníky musela mít velký vliv. Jaká to byla osobnost a co vám dala do života?
Když na ní myslím, vždycky si uvědomím, jak byla lidská, ať už na jevišti nebo jako šéfka souboru. To jsem vždycky obdivovala. A tuhle lidskost v ostatních umělcích také hledám, protože jsem na to byla zvyklá od ní. Také bych ráda taková byla. Protože si myslím, že v uměleckém prostředí si někdy lidé idealizují sami sebe, chtějí, aby si ostatní mysleli, že oni jako umělci jsou něco víc, velké hvězdy. Ale ono to tak není. Jsem úplně normální lidé, kteří se snaží co nejlépe dělat svou práci. Tohle vědomí jsem myslím získala od Marcii. Byla to známá osobnost, ale nikdy to nedávala najevo.

A k tanečníkům byla velice vstřícná. Dala mi spoustu příležitostí, jako právě možnost zatančit si Manon už v 19 letech, protože věřila, že to zvládnu. Opravdu tanečníkům věřila, někdy i víc, než si věřili oni sami. Pro mě je to neocenitelná zkušenost a jsem za ni vděčná. Čerpám z toho dodnes, vždycky si můžu říct: „Tak dobře, když mi mohla věřit Marcia, proč bych si nemohla věřit já sama?“ A chybí mi, i když ji čas od času vídám, například tu na návštěvě v baletu byla na konci minulé sezony. Kdykoliv ji vidím, mám pocit, že se vůbec nezměnila, jako by ji čas míjel. (Marcia Haydée byla také jako host přítomná na premiéře L’Histoire de Manon, pozn. red.).

Jak jste se tehdy cítila, když jste začínala kariéru pod vedením tak slavné tanečnice?
Ono nám to takhle nepřipadalo. Marcia byla ředitelkou Ballet de Santiago už v době, kdy jsem byla na škole, takže jasně, že jsme si jí vážili, ale měli jsme k ní odjakživa blízko. Celý soubor byl tak zvyklý, že nás vede právě ona, že jsme si asi ani neuvědomovali, jak moc velká hvězda to vlastně je. Vedla soubor přes 12 let, bylo to jako žít v jedné domácnosti. Také k nám zvala soustu velkých osobností baletního světa, ale i oni měli tu stejnou lidskost jako ona sama, nikdy jsme neměli pocit, že „Ježišmarja, máme na baletním sále hvězdu“. Věděli jsme to, ale zároveň se každý choval úplně normálně a pohodově. Chtěla jsem, aby na nás byla Marcia hrdá, ale nikdy jsme necítila, že by tlačila na dokonalost. A to je v našem oboru výjimečné. Někteří tanečníci reagují na tlak dobře a motivuje je k tomu, aby se překonali a dosáhli lepších výsledků, ale věřím, že většina lidí se pod tlakem spíš stáhne. Já mám také raději vlídnější a podporující přístup.

Premiéra baletu L’Histoire de Manon mezitím úspěšně proběhla a diváci budou mít v této sezoně možnost ho vidět na konci března. Více info na stránkách Baletu ND.

Romina Contreras, první sólistka Balet ND, Získala vzdělání ve svém rodném Chile na baletní škole při Teatro Municipal de Santiago a poté ve francouzském Lyonu na Conservatoire national supérieur musique et danse. V roce 2013 vstoupila jako sboristka do souboru Ballet de Santiago, jehož uměleckou ředitelkou byla Márcia Haydée. V roce 2014 se zúčastnila finále USA International Competition a získala Jury Award of Encouragement. V roce 2015 se v Ballet de Santiago stala sólistkou a v roce 2017 první sólistkou. Od sezony 2022/2023 je první sólistkou Baletu Národního divadla v Praze. (Přečtěte si více ZDE…)