Scénograf Boris Kudlička (zdaleka nejen) o svém novém Tristanovi

Boris Kudlička: S iniciatívou priniesť našu inscenáciu do Met prišiel Peter Gelb

Pán Kudlička, spolu s režisérom Mariuszom Trelińským ste autorom vizuálnej podoby inscenácie Tristana a Izoldy. Ako sa slovenskému scénografovi podarí presadiť sa v Met?

Ten príbeh sa začal už v januári 2015, kedy Met uviedla našu inscenáciu Jolanty a Hradu kniežaťa Modrofúza. Jolantu sme pôvodne robili pre Petrohrad ako dvojičku s operou Aleko. Peter Gelb sa tam bol na ňu pozrieť. Bol Jolantou tak nadšený, že ju chcel uviesť v New Yorku, avšak v kombinácii s nejakým iným titulom. A zároveň veľmi chcel, aby v Met spievala Anna Netrebko. Nakoniec po dlhších diskusiách Trelińský s Gelbom vymysleli, že by bolo zaujímavé spojiť Jolantu v hlavnej úlohe s Annou Netrebko práve s Bartókovým Hradom kniežaťa Modrofúza. Je to celkom zaujímavá hudobná kombinácia a zároveň sa núkalo isté prepojenie deja, ktorý by sa na báze Jolanty dal neskôr rozvinúť aj v príbehu Judity. Anna Netrebko so svojim účinkovaním súhlasila.

Gelb potom sledoval proces ich prípravy a ubezpečil sa, že jeho voľba bola správna. Nemám teraz na mysli ani tak umeleckú stránku, lebo o tej je ťažko hovoriť v procese skúšok, skôr mám na mysli stránku funkčnosti celej produkcie – vedeli sme presne, čo chceme a ako to chceme zrealizovať, aký máme na jednotlivé kroky čas a rozpočet, takže aj z hľadiska celkového manažmentu projektu sme boli veľmi dôveryhodní. Pri scénických skúškach je v Met k dispozícii len veľmi málo času, robiť niečo také počas sezóny je vždy doslova šialenstvo. Nikdy tam nič nestojí na scéne dlhšie než päť hodín, všetko treba rozobrať a hneď po skúške sa scéna pripravuje na iný titul večerného predstavenia. Počas tých dvoch-troch päťhodinoviek, ktoré sme mali k dispozícii, sme museli pripraviť úplne všetko – nasvietiť scénu, skoordinovať multimédiá, absolvovať hudobné skúšky. Keď Gelb videl, akým spôsobom pracujeme, tak už počas generálnych skúšok na Jolantu a Modrofúza vzišla od neho iniciatíva, aby sme pre Met urobili aj Tristana.

Aký teda bude aktuálny Tristan?

Bude sa pomerne verne držať prerozprávania celého príbehu. Nebude šokujúci nejakou vzdialenou interpretáciou, hoci samozrejme sme jeho príbeh poňali po svojom. Dej sa bude odohrávať na lodi, na ktorej sa plaví Izolda. Loď je chápaná ako istý symbol a metafora. Spočiatku začíname elementárnym príbehom Tristana, ktorý postupne viac a viac rozširujeme o jeho vedľajšie vetvy, aby sme obsiahli celú mnohovrstevnosť opery. Tristan rozpráva o svojom detstve, o príčine toho „triste“ – teda smutného – vo svojej povahe, čo nosí aj vo svojom mene. Rozpráva aj o chýbajúcom otcovi a o dopade, ktorý to má na vzťah s Izoldou. Verím, že to bude zrozumiteľné. Použili sme aj dosť veľa videoprojekcií, overtúry sú akoby filmovými príbehmi, obsahujú veľa doplnkových informácií osvetľujúcich niektoré časti deja.

Budete na Opere Plus tento rozhovor publikovať ešte pred HD prenosom do kín?

Predpokladáme, že áno.

Tak potom nechcem nejako veľa dopredu prezrádzať.

Priblížte nám aspoň proces celej realizácie.

Keď sme mali vymyslenú koncepciu, pripravili sme si maketu scény. Leteli sme s ňou do Berlína a so Simonom Rattlom, ktorý to bude dirigovať, sme spolu prešli všetky dejstvá, aby bolo jasné, kto kde kedy stojí, kde je zbor, či každý vidí na dirigenta. Aby sa nestalo, že niečo na scéne fyzicky nebude fungovať. Samozrejme niekedy nastane problém aj tak, nikdy sa nedá všetko úplne vychytať, ale to je život, divadlo si vyžaduje aj isté kompromisy. Simon Rattle bol fantastický v tom, že nás veľmi podporoval, snažil sa porozumieť našej interpretácii, rozumieť jej základným črtám, a pomohol nám dotiahnuť niektoré detaily tak, aby bola organicky prepojená aj hudobná stránka aj scénická.

Hovoríte, že všetko sa vychytať nedalo, máte na mysli niečo konkrétne?

Počas skúšok, keď sa prvýkrát na scénu postavil Stuart Skelton, sa ukázalo, že máme menší problém. On je pomerne mohutný muž, a keď zbadal, že má výjsť po konštrukcii do výšky takmer sedem metrov, tak zaváhal. Má umelé koleno a nemôže len tak loziť hore-dole. Keď sa nakoniec vyštveral na vrch, tak nám vraví, že má závrate a trpí strachom z výšok. Kŕčovito sa celý čas držal zábradlia, obrazne povedané sa mu v tej chvíli triasli kolená, a v tomto postavení mal spievať. Na dôvažok sa zistilo, že z tejto pozície ani nevidí na dirigenta. Pritom všetko bolo vopred do detailov pripravované tak, aby niečo také nenastalo. Bolo na nás, aby sme problém riešili a našli spôsob, ako mu pomôcť, aby vyšiel hore a nebol zadýchaný, aby videl dirigenta a aby pritom nemal strach z výšky. Z pohľadu diváka všetko vyzeralo naďalej tak, ako to bolo pôvodne myslené. Z toho vidíte, že nestačí mať postavený len model, všetko si treba prejsť v reále, lebo sú veci, ktoré na modeli nikdy nezistíte. Maketa pomáha v mnohom, ale technické veci musíte mať odskúšané na reálnej scéne.

Aký je priestor ešte niečo meniť podľa potrieb konkrétneho speváka?

Ja sa so spevákom stretávam na scéne po prvý raz až v momente, keď už je vybudovaná, pričom na jej podobe začínam pracovať zhruba rok predtým. Takže meniť niečo v tejto fáze je velmi ťažké, takmer nemožné. Tými prvými spevákmi na scéne v tomto prípade ale boli tí v Baden-Badene, neskôr vo Varšave. Takže inscenácia už má nejaký tvar odskúšaný a aj z tohoto hľadiska niečo meniť je vlastne vstup do neznáma.

Zo záberov, ktoré prenos promujú, je zrejmé, že na scéne sa divák stretne s nadrozmernou konštrukciou interiéru lode, ktorú ste navrhli. Ste vy vlastne viac výtvarník, alebo technický konštruktér?

Vymyslieť koncepciu inscenácie je vec, ktorú samozrejme robíme spoločne s režisérom, ale potom zrealizovať to, čo je vymyslené, navrhnúť technické riešenie odsúhlasených nápadov, vytvoriť maketu scény a následne celú konštrukciu, zabezpečiť jej funkčnosť, vizuálnu stránku inscenácie, prepojenie scény s osvetlením a multimédiami – to všetko je moja parketa.

V celej konštrukcii scény je veľa elektromechaniky, sú tam motory, laná, niektoré časti stavby sa ťahajú, iné točia, prechádzajú jedna nad druhou, menia sa celé poschodia, vysúvajú sa raz hore, inokedy dole, sú tam namontované rôzne senzory, ktoré kontrolujú, či sú napríklad dvere zamknuté a spevák môže ísť k nim hore a podobne. Mojou úlohou je toto celé navrhnúť a postaviť.

Keďže konštrukcia, v ktorej sa celý príbeh Tristana odohráva, je obrovský kolos, sú potom potrebné podrobné technické skúšky. A nestačí len všetko pripraviť, je potrebné vždy hlavne predvídať, čo sa kde pokazí alebo môže pokaziť, a zabezpečiť alternatívne scenáre pre takýto prípad. Mať jednoducho pripravené scenáre A, B aj C, ktoré budete realizovať vo chvíli, keď sa napríklad nejaká plošina nepohne tak, ako sa mala. A samozrejme po celý čas musíte garantovať bezpečnosť  spevákov, ktorí sa v nej pohybujú.

Čo ešte spadá do vašej kompetencie?

Musím strážiť rozpočet, napríklad koľko ľudí mám na ktorú vec k dispozícii. Umelecká stránka celého procesu sa prekrýva s vyslovene manažérskou prácou. Myslím, že keď niekto pozoruje tím, ktorý počas troch päťhodinových skúšok toto všetko zabezpečuje, tak už po chvíli pozorovania musí byť jasné, či majú jednotlivé časti projektu zmanažované do úplných detailov, alebo sa topia v chaose.

Okrem technickej a rozpočtovej stránky ste však Tristana tvorili aj po umeleckej stránke.

Dlhodobo spolupracujem s Mariuszom Trelińským, ktorý má myslenie filmového režiséra. Myslí v obrazoch, montážach a farbách, rozumie dramaturgii obrazu a symbolom, nie je doslovný v ponímaní vecí.

Pre mňa bol veľkou životnou inšpiráciou poľský scénograf Andrzej Kreütz-Majewski, ktorý rozmýšlal o opere v bohatých maliarskych štruktúrach, ako keby maľoval veľké plátna a vo svojich obrazoch rozprával v metaforách a symboloch inscenovaný príbeh. To ma výrazne ovplyvnilo v mojom pohľade na inscenovanie opery, preto mi filmový pohľad Trelińského vlastne vyhovuje.

Mariusz chce do opery vždy vniesť aj niečo od nás, aby sme neboli len tí, čo mechanicky reprodukujú inštrukcie v librete.

Vychádzame z toho, že operné libreto je len skrátenou verziou pôvodného príbehu, snažíme sa ísť do prvotného textu, do inšpirácie, na báze ktorej vzniklo, a vytiahnuť na povrch niečo zaujímavé, iné než doposiaľ. Máme potrebu hrabať sa v materiáloch a nájsť si tam to svoje miesto, obliecť každú našu inscenáciu do tvaru, ktorý sa nám zdá zaujímavý.

Ako v praxi tá kreatívna spolupráca prebieha? Trelińsky je režisér, teoreticky by ste vy mali realizovať jeho nápady.

Mariusz má milión nápadov, ale aj pochýb. Ja do procesu vnášam nejaké svoje pocity a potom ich spolu zliepame aj s dramaturgami, choreografom, režisérmi multimédií, lebo ak je v našom tíme niekto, kto tiež filmovo cíti a rozpráva, tak ho chceme zapojiť do procesu. Nie je to teda tak, že by som realizoval pohľad režiséra, sú to väčšinou spoločné nápady. Neskôr si povieme, ako chceme deliť jednotlivé scény, ako ich zmontovať za sebou, ako prechádzať z obrazu filmového do obrazu reálneho – toto je v podstate tiež moja úloha. Scénograf musí byť maximálne otvorený a elastický voči  všetkým nápadom a pretvárať ich do vizuálneho tvaru, musí mať veľmi široký uhol schopností od kreatívnej zložky až po veľmi analytický a pragmatický spôsob rozmýšľania. Ak pri tvorbe potrebujete popustiť uzdu svojej fantázie, tak ju nemôžete zároveň brzdiť tým, že si neustále budete hovoriť, že táto vec je nebezpečná, táto sa nedá skonštruovať a podobne. Mali sme však samozrejme aj niektoré riešenia, ktoré sa ukázali byť na úplnej hranici zrealizovateľnosti. Vtedy treba znovu porozmýšľať, čo urobiť inak, aby sa podarilo udržat nápad a zároveň aby to aj fungovalo v postavenej konštrukcii.

O čo viac popustíte uzdu svojej fantázie a kreativity, o to ťažšie zadanie potom máte pri realizácii technického riešenia…

Polovica úspechu scénografa je vždy v realizácii. Darmo si niečo vymyslíte, keď to potom neviete skonštruovať. Na každej scéne je podstatné ustriehnuť si konkrétny čas, kedy ju treba postaviť, vedieť, koľko ľudí a peňazí je k dispozícii a či je teda vôbec reálne ju zrealizovať. Samozrejme že konštruktéri a statici nám pomáhajú, ale treba mať hotovú predstavu o celku už v projektovej fáze.

Celú konštrukciu ste najprv postavili vo Varšave a potom preniesli do USA. Prečo?

V Amerike by na to nebol dostatok času. Met hrá skoro každý večer, do roka takmer 300 predstavení. Keby im skúšky nových produkcií mali obsadiť scénu, nemohli by hrať toľkokrát. A každé predstavenie je pre nich príjem do rozpočtu. Preto v priebehu leta – počas divadelných prázdnin – si postupne pozývajú tímy ľudí, ktorí pripravujú chystané nové produkcie, a každý z nich dostane na scéne plné štyri dni, počas ktorých má k dispozícii svoju zmontovanú dekoráciu. Vtedy musíte vykonať všetky technické zmeny, nasvietenie, a mať pripravený vstup do sezóny už v relatívne dobrom tvare. Potom vám stačia naozaj už len dve klavírne skúšky, hudobná skúška a ide sa na premiéru.

Hovorili ste, že ste mali k dispozícii len tri päťhodinovky.

To sa týkalo produkcie Jolanty a Kniežaťa Modrofúza. Tristan je už o niečom inom.

Prečo ste si na prípravu inscenácie zvolili práve Varšavu?

Varšavská opera je dnes jedno z najlepšie zorganizovaných divadiel na svete, pokiaľ ide o technické vybavenie, softvér komunikácie, svetelných možností a videokomunikácie. Časy sa zmenili, voľakedy boli vo Varšave badateľné typické znaky všetkých postkomunistických divadiel východného bloku, ľuďom sa nechcelo robiť, nič nefungovalo. Ešte pred desiatimi rokmi platilo, že postaviť jednu inscenáciu vo Varšave dá toľko práce ako postaviť dve inscenácie v dobre zorganizovanom divadle, avšak teraz sa všetko neuveriteľne zmenilo.

Poľsko je viac konkurencieschopné z hľadiska nápadov, než keby sme inscenáciu mali vytvoriť v Amerike. Na nej robia celé technické tímy. Stretávali sme sa nad maketou, nad technickou dokumentáciou, to znamená, že prítomných je množstvo ľudí a konštruktérov. A ich všetkých zaplatiť je samozrejme výhodnejšie v Poľsku než v USA. No a v tímoch boli aj ľudia z koprodukčných operných domov, pričom každý vnášal svoje pripomienky zamerané na to, aby sa konštrukcia dala postaviť aj na ich scénach, aby sa dala rýchlo rozobrať a aby sa všetko zmestilo po rozobratí aj do ich skladov, lebo každé divadlo má riešené skladové priestory inak. Riešia sa aj detaily typu či sa u nich presúvajú kulisy na kolieskach, či na platformách a tak podobne.

Potom, ako ste to celé vymysleli, vyrobili a vyskúšali vo Varšave, čo sa dialo ďalej?

Všetko sa presunulo na festival do Baden-Badenu, kde bola premiéra. Mali sme možnosť si otestovať, na ktoré miesta publikum zareagovalo a na ktoré nie, zoznámili sme sa s kritikami, takže sme získali nejakú predstavu o spätnej väzbe. Teraz celá inscenácia bola pretransformovaná do New Yorku. Treba si uvedomiť, že konštrukciu musia teraz vedieť zmontovať a rozmontovať úplne iní ľudia než vo Varšave a v Baden-Badene, preto celý tento technický proces jej poskladania a fungovania musíte nanovo prejsť so všetkými osobami, ktoré sa na ňom budú zúčastňovať v Amerike. Tam to budú robiť miestni technickí zamestnanci, no a tí to celé vidia po prvýkrát. Keby ste videli „technical rider“, teda akýsi technický scenár predstavenia, tak je to doslova celá kniha o tom, ako všetko má fungovať.

Máte už za sebou realizácie v Európe, Ázii, Amerike. Môžete ako scénograf porovnať možnosti pre realizáciu náročných produkcií, ktoré má Met, v porovnaní s inými významnými opernými domami?

Na to sa nedá jednoznačne odpovedať. Medzi špičkovými opernými domami po celom svete sú veľké rozdiely v organizácii tímov. Záleží aj od toho, či ide o repertoárové, alebo semistaggionové divadlo. Met má však na rozdiel od ostatných obrovský rozpočet. To je veľmi vážna položka, pretože to znamená, že máte k dispozícii tím 45 – 50 ľudí, ktorí chodia okolo scény, a teda je možné ju napríklad veľmi rýchlo demontovať. V podstate za štyridsať minút nenájdete po nej ani stopy.

No a potom máte divadlá, kde naopak veľmi šetrne narábajú so zapojením každého ďalšieho človeka. Nemci si zase potrpia na dlhé skúškové obdobie, dajú veľmi veľkorysý priestor na prípravu, na precíziu scénického tvaru. Takže všade je to inak. Ľudia v Met sú milí a profesionálni, vždy pozitívne naladení. V Met sa pracuje fantasticky. Je tam celé obrovské oddelenie, ktoré zabezpečuje servis pre kroky každej dôležitej osoby. Napríklad keď sme prechádzali s ich tímom technickú dokumentáciu našej konštrukcie, všetky poznámky ku každej jednej veci podrobne zapísali a rozdistribuovali do všetkých dotknutých oddelení. Každá vec bola veľmi precízne zorganizovaná a zabezpečená, všetko pritom stačilo povedať len jediný raz.

Bol by Richard Wagner s ideou Gesamtkunstwerk spokojný, keď sa dnes o vizuálnej koncepcii vašej inscenácie jeho Tristana píše aj na stránkach prestížneho časopisu Architectural Digest?

No, myslím, že by mohol byť spokojný. Veď jemu záležalo na tom, aby umenie bolo takpovediac totálne, nekompromisné, prestupujúce cez všetky zložky nášho vnímania, teda ako obraz aj zvuk dohromady. Tak prečo by nemalo obsahovať aj dizajn, veď to je tiež atribút, prostredníctvom ktorého vnímame umeleckú stránku. Gesamtkunstwerk je aj odpoveď na rôzne diskusie, či je opera viac o hudbe, alebo o divadle – potrebné sú tam obe zložky rovnako, musia byť úplne prepojené a nič ich nesmie rušiť. Aspoň tak chápem túto ideu ja. Wagner dokonca nechcel, aby ľudia videli dirigenta, lebo by to mohlo odvádzať ich pozornosť od toho, čo sa deje na scéne. Bol to pre neho rušivý element. V Bayreuthe si navrhol a postavil divadlo tak, aby dirigenta takmer vôbec nebolo vidieť.

Šéfdirigent SND Rastislav Štúr nám po svojom návrate z Pekingu, kde uvádzal Rusalku v produkcii Huga De Anu, popisoval unikátnosť tamojšej produkcie. Jej zvláštnosťou bolo, že po prvýkrát na svete prišli diváci do opery, obdržali špeciálne okuliare a celá opera bola inscenovaná ako 3D predstavenie. Čo čaká operu v 21. storočí? Akým smerom sa bude vyvíjať scénografia v zmysle momentálnych stále väčších technických vymožeností?

Ja som robil 3D muzikál tento rok v Amsterdame. Bol som spočiatku skeptický, ale potom som zistil, že keď som si po dokončení pozrel celé to dielo s 3D okuliarmi, nikdy počas predstavenia som nemal nutkanie ich dať dole. Práca scénografa je v takomto prípade výrazne iná, pretože celé sa to projektovalo v počítači, teda všetko sa robilo virtuálne, a ja potom vyťahujem len istú časť použitých elementov do priestoru. Tie sa potom aj fyzicky vytvoria. Bola to zaujímavá skúsenosť s prepájaním fyzicky existujúcich prvkov s 3D virtuálnymi elementami, boli momenty, kde sa to fantasticky skĺbilo, ale boli aj momenty, kde to moc nefungovalo. Nemyslím si, že vývoj pôjde týmto smerom. Herec vždy bude potrebovať nejaké kreslo, nejaký predmet na scéne, dvere, ktorými vojde. Fyzický kontakt s predmetmi je iný, než keď si ich má spevák na scéne len predstavovať. Pri práci s fyzickými vecami vzniká istá emócia, môže sa ľahko improvizovať, spevák presne vie, kde sa čo nachádza. Ale samozrejme Čína je krajina, kde sa teraz veľa experimentuje, a to nielen v opernom umení. Som zvedavý, ako prijmú našu inscenáciu Tristana oni, je to úplne iná kultúra. Nezabúdajme, že v Číne napríklad hovoriť verejne o smrti je takmer tabu. A choďte tam teraz s Tristanom. Takže mnoho prvkov, ktoré v inscenáciach používame a máme na ne nejako odskúšané reakcie publika v Európe, nemusia v Číne platiť. Uvidíme, necháme sa prekvapiť.

V tejto sezóne uvedie Royal Opera House vašu inscenáciu Otella pod taktovkou Antonia Pappana, v réžii Keitha Warnera s Jonasom Kaufmannom v hlavnej úlohe. Ide o prvú novú produkciu tejto Verdiho opery v Royal Opera House za posledných 30 rokov, takže asi bude aj spojená so zvýšenými očakávaniami. Povedzte nám niečo bližšie k práci na tejto inscenácii.

Táto produkcia bude mať premiéru v júni a je koprodukciou s operou v Toronte. Momentálne sa vyrába dekorácia v londýnskych dielňach. Vizuálna koncepcia je postavená na abstraktnom čierno-bielom priestore a veľmi silnej roli svetla v celej dramaturgii. Nerád hovorím o predstaveniach skôr, než je možnosť konfrontovať sa s divákmi, ale určite už teraz možno povedať, že to bude výnimočná produkcia, pokiaľ ide o hudobnú stránku. A verím, že taktiež z našej strany predstavenie bude emocionálne silné. Pre Jonasa Kaufmanna to bude premiéra v tejto úlohe, takže o júnové predstavenia je už teraz veľmi silný divácky záujem.

Režisér Otella Keith Warner nedávno prišiel o svojho dvorného scénografa Johana Engelsa, jednoho z najuznávanejších a najobdivovanejších umelcov vo svojom odbore (poznámka autorov: napríklad Čarovná flauta v Bregenzi s Pražským filharmonickým zborom, Matis der Maler v Theater an der Wien so Slovenským filharmonickým zborom). Teraz sa zdá, akoby ste vy zaujali jeho miesto. Stávate sa po Mariuszovi Trelińskom scénografickou pravou rukou aj pre Keitha Warnera?

Nie, to určite nie. Keith spolupracuje s niekoľkými scénografmi, ale teší ma, že ja s ním pracujem práve v Londýne v jeho domácom prostredí. On robí na veciach, ktoré sú pre mňa zaujímavé, a jeho réžie bežia vo výborných divadlách, tak samozrejme pracovať s ním je pre mňa veľmi inšpiratívne.

Pracovali sme spolu napríklad v Kodani, Frankfurte alebo aj v Prahe, kde sme robili Straussovu Elektru. Bola to koprodukcia s operami v San Franciscu a v Karlsruhe. Celá bola postavená a zrealizovaná v pražských dielňach, v San Franciscu bude uvedená budúci rok, krátko pred tým, ako pôjde v Číne náš Tristan. Bolo fascinujúce robiť Straussovu operu práve v mieste, kde sám jej autor dirigoval a kde teda v akomsi metaforickom ponímaní stále prežíva jeho duch. Iniciatíva v tomto prípade vyšla od Silvie Hroncovej, ktorá to celé koordinovala, a musím povedať, že to bola fantastická skúsenosť.

Ktoré atribúty má mať opera z pohľadu scénografa, aby sa dobre inscenovala?

Z môjho pohľadu čo najmenej verizmu. Verizmus sa inscenuje zle, je menej elastický pre súčasnú výpoveď alebo interpretáciu. To hovorím na základe svojich skúseností. Nechcem povedať, že by snáď nevznikali zaujímavé predstavenia veristických skladateľov, ja hovorím len o svojej vlastnej skúsenosti, o svojom osobnom vzťahu s týmito operami. Lepšie sa mi robia buď úplne staré veci – napríklad barokové, prípadne až nejaká abstrakcia, alebo potom nech je to čo najviac súčasné – to znamená 20. storočie a novšie. Dobre sa mi pracuje s operami Wagnera, Richarda Straussa, Korngolda, Martinů alebo Thomasa Adèsa.

Ďakujeme za rozhovor.

www.kudlicka.info