Šéf brněnského baletu Mário Radačovský: Společnost se pohybuje na velmi křehkém ledu

Balet Romeo a Julie už jste jednou inscenoval, ještě v USA, je to pěkných pár let zpátky, ale přece – má nová verze něco společného s tou předchozí?
Když jsem se rozhodl inscenovat současnou verzi spolu s Martinem Glaserem, nechtěl jsem, abych sklouznul někam, co jsem již dělal. Jedině idea duetu Romea a Julie ve druhém jednání s polštářem se objevila již v první verzi. Tam mi ten polštář sloužil spíše jako takový nevyřešený problém mezi Romeem a Julií. A toto je asi jediné, co oba balety spojuje. Jinak jsem se nechal vést představou režiséra Glasera. Nevidím tam další paralelu. Původní verze byla komornější pro 16 tanečníků, v Brně je inscenace daleko velkolepější.

Jak se za tu dobu změnil váš vztah k Shakespearově příběhu?
Myslím, že v podstatě nezměnil. Viděl jsem od té doby řadu inspirativních shakespearovských inscenací jako Zkrocení zlé ženy nebo Krále Leara s vynikajícím Robertem Rothem v režii Romana Poláka. Shakespeare byl génius, který dovedl predikovat svou dobu, ale současně zůstává platný v současnosti díky své lidskosti. Je jedno, jakého jsme vyznání či barvy pleti, jestli je člověk bohatý nebo chudý.

Zdá se, že vy jako choreograf, a Martin Glaser jako režisér, vidíte těžiště příběhu každý trochu jinde. On ho hledá v rozdělení společnosti a vy v tématu věčné lásky dvou mladých lidí. Jak jste se před společnou prací sladili, aby výsledek byl jednotný?
Na začátku jsem měl určité obavy. S Martinem jsme ale byli skvělý tým. Obával jsem se, že každý budeme chtít jít někam jinam. Ale opak byl pravdou. On se určitě něco učil ode mne a já od něj. Pro mne byl zajímavý jeho pohled činoherního režiséra. Bylo úžasné poslouchat jeho komentáře a pocity. Podvědomě jsme každý měli akcent na něčem jiném, ale v zásadě jsme se shodli na těch dvou základních tématech. Myslím si, že naše společnost je v současnosti úplně rozbitá a plná marasmu. A co se týče lásky, je to ten nejhodnotnější cit, který dva lidé mohou zažít. Milovat a být milován je velký dar. Možná to řada lidí ani nezažije za celý svůj život. Právě v tom byl Shakespeare génius, který vybral dva protipóly a spojil je právě přes lásku a přes možnost lásky hodnotil sociální stránku.

Jaké místo má ve vašem životě láska – a jak dlouho vám trvalo najít tu pravou?
Já jsem procestoval celý svět, abych tu pravou lásku našel doma na Slovensku ve vztahu ke své ženě Klaudii. Bylo a je to velmi silné. Do té doby jsem neměl potřebu se ženit a založit rodinu. Dnes jsem otcem malé Vivien a spolu se svou manželkou doufám, že jí nebudeme bránit v tom, co cítí a chce. Přeji si, aby byla šťastnou bytostí. Všechny ostatní problémy jsou zbytečné. To konec konců znají všichni rodiče. I náš vztah se posunul na jinou úroveň.

Ještě se vraťme ke spolupráci režiséra a choreografa. Jakým způsobem režisér do tvorby zasahoval? Pracoval s hotovým choreografickým materiálem, nebo spíš stavěl kostru příběhu a jednotlivých situací, které jste pak následoval pohybem?
Zpočátku jsem dal Martinovi zcela volnou ruku bez omezení. Totéž platí i o výtvarnících – tvůrcích scény a kostýmů. Většinou je to tak, že choreograf má nějakou představu a ostatní se ji snaží určitým způsobem vyplnit. Já jsem to ale otočil a dal jsem jim svobodu. Hudební nahrávku vybíral Martin Glaser a společně jsme dávali pryč sekvence, které se v Prokofjevovi opakují. On přišel s klíčem, jak chce příběh vyprávět. Konečná forma vznikla ve vzájemné diskusi, ale režisér měl hlavní slovo. Byl to pro mne vlastně poloviční stres. Spolupráce byla obohacující i pro tanečníky, když jim režisér přesně vysvětlil, jaký je význam každé jednotlivé sekvence. Všichni věděli, co se právě děje a měli motivované své postavy.

Celé představení je zkráceno na dvě jednání, takže jste dělali zásahy do partitury (pořadí čísel, škrty apod.)?
Zkrátili jsme Prokofjeva asi o hodinu hudby. Vše jsme konzultovali s dirigentem Pavlem Šnajdrem. Prokofjevův Romeo stále plyne a není jednoduché škrtat, aby se nepoškodil tok myšlenek. Hlavní témata se několikrát vracejí. Pavel Šnajdr nás korigoval po hudební stránce. Např. gavotu jsme chtěli dát úplně pryč, ale on nás usměrnil, aby celek dával hudební smysl. Přechod z plesu na balkón musel být hudebně propojen alespoň zkrácenou gavotou. Dnešní diváci žijí ve zrychlené době a vnímají čas jinak.

Kde se pohybujete stylově – blíž k neoklasickému baletu nebo současnému tanci?
Martin Glaser chtěl, abych vytvořil jako choreograf dva jazyky, které by byly jasně viditelné. Já jsem se rozhodl, že Kapuleti budou klasičtější, ženy i na špičkách. Montekové jsou svobodnější směřující spíše k současnému tanci. A pak si režisér vymyslel ještě třetí jazyk – jazyk Romea a Julie, který má být spojením těch dvou původních. Toto byl nejtěžší úkol. Romeo a Julie mají spolu hlavně duety, málo ploch je samostatných. Nevím a nedokážu odhadnout, zda se mi to podařilo. Na to je třeba určitý odstup. Řekl jsem Martinovi: „Kdybych věděl, že tohle vymyslíš, nevzal bych si tě jako režiséra.“ (úsměv) Zajímavé také bylo, že to byla první spolupráce Martina Glasera s baletem. On ho začal obdivovat. Zjistil, co to znamená taneční svět a byla to i obrovská škola pro něj. Ta námaha, hodiny dřiny a potu, aby vše nakonec působilo zcela lehce. Je dobře, že to zažil i jako generální ředitel.

Poslední otázka k Romeovi. Jaké je tedy hlavní poselství baletu?
Pro mne je to jistě láska. Ale v dané chvíli se společnost pohybuje na velmi křehkém ledu. Demokracie je úžasná věc, ale je to hlavně zodpovědnost a schopnost nést následky za svá rozhodnutí. Neznamená to, že když je demokracie, můžeme všechno. A také bychom neměli dopustit stavění zdí a plotů, a naopak bychom se měli snažit vytlačovat negativitu obecně. Je nutné se poučit z minulosti i současnosti. Navzájem si stavíme ghetta, zabedňujeme se, a to nevede k ničemu dobrému. Dnes máme v sobě zaseté buňky bláznů, kteří jsou schopni hrát virtuální hru ve skutečném životě. Nenávist plodí nenávist. Stále je ale důležité mít víru v dobro.

Na místě šéfa baletu NdB jste již šestou sezónu. Během té doby jste vybudoval kvalitní taneční soubor, který se ukazuje ve velmi dobré formě. Cizinců v něm je téměř 65 %. Jak se stavíte k přijímání tanečníků z českých tanečních škol?
Myslím, že na vybudování kvalitního souboru potřebuje jeho šéf tak přibližně desetileté období. Kdybych měl být objektivní, cítím zde mnoho podotázek. Jednak to, že jsou otevřené hranice, způsobilo, že ti nejlepší čeští absolventi mají možnost okamžitě nastoupit někam do zahraničí. Já jsem vlastně byl jeden z nich, když jsem odešel do NDT k Jiřímu Kyliánovi. Ale já bych dokonce navrhl systém, že by si ti schopní absolventi měli odtančit 2–3 roky doma, a pak teprve odcházet. To ale není uskutečnitelné. Další problém vidím v politice po r. 1989, kdy byla kultura degradovaná na poslední možné místo ve společnosti. Kultura, která byla vždy silný vývozní artikl, se stala nepotřebnou. Za posledních 5 let se situace konečně mění. Možná se tak dělo i díky našim špatným rozhodnutím. Je potřeba nadchnout rodiče a děti pro tanec. Bohužel, musím kriticky říct, že školy neprodukují tak dobré tanečníky. Je potřeba se sebekriticky podívat na svou práci a snažit se ji inovovat. Další problém vidím v sociálním postavení tanečníků. To je hanba společnosti. Názor, že kultura si na sebe musí vydělat sama, hrozí tím, že se bude produkovat pouze komerce. A ceny lístků nemohou být komerční za 3 000 korun na večer. To je utopie. A i v Evropě nastal přetlak tanečníků a škol, a tak zahraniční umělci objevují Českou republiku a střední Evropu jako příjemné místo pro tvorbu a život. A samozřejmě se zvyšují kritéria. Když chcete mít na repertoáru takové choreografy jako Jiřího Kyliána, George Balanchina a další, potřebujete mít kvalitní tanečníky. Dnes už nejsme v pozici dokázat, že to zvládneme, ale už se zpětně současní choreografové ozývají nám. Dlouhodobý pracovní a plynulý proces je nejdůležitější a nedá se ošidit. Být tanečníkem je poslání. To buď milujete každou molekulou svého já, anebo to raději nedělejte.

Podle čeho si vybíráte tanečníky?
Ani nevím. Někdy typologicky, ale většinou se snažím vycítit osobnost, člověka, dobrého člověka. Myslím, že v současnosti už mám soubor, který je stmelený a dokáže přinést něco výjimečného. Možná i méně talentu, ale energie a srdce je nejdůležitější. Dále bych vyzdvihl i spolehlivost.

Jaké jsou hlavní linie vaší dramaturgie? Objevila se dublovaná témata jako Labutí jezero a Black and White, West Side Story a Romeo a Julie. Je v tom nějaký záměr?
U Labutího jezera v tom záměr byl, protože jsem chtěl vyzkoumat brněnského diváka s velkou tradiční baletní zkušeností, jak přijme současnější dílo. Tady jsem byl mile překvapený. Ale West Side Story vznikla důsledkem rekonstrukce Janáčkova divadla a nových prostorů na brněnském Výstavišti. A Romeo byl poctou k 80letému výročí od premiéry této slavné inscenace. Hlavním cílem dramaturgie je uvádět klasický odkaz a vytvářet své vlastní celovečerní balety, které by byly světovými premiérami vytvořenými čistě pro náš soubor. Důležité je i pokračovat v linii uvádění choreografických skvostů 20. a 21. století.

Na co se můžeme těšit v nejbližší době?
Chystáme znovuobnovení Kyliánovy choreografie Petit Mort doplněné o Walking Mad od Johana Ingera na nehynoucí Ravelovo Bolero. Na podzim to pak bude obnovená premiéra Bajadéry ve vší parádě v nádherné scéně. Dále pak Dáma s kaméliemi od slovinské choreografky Valentiny Turcu. Pro Mahenovo divadlo chystáme Radio and Juliet Edwarda Cluga. Určitě v budoucnosti chceme reagovat na výročí Ludwiga van Beethovena. Rádi oslovíme k choreografické spolupráci Jiřího Bubeníčka, Jiřího Kyliána, Nacha Duata či Megumi Nakamuru a další.

Děkuji za rozhovor a držím palce do dalších let!

Mário Radačovský nastoupil po dokončení studia na Taneční konzervatoři Evy Jaczové v Bratislavě nastoupil v roce 1989 do Baletu SND, kde se po krátkém čase stal sólistou. V roce 1992 dostal nabídku tančit v Nederlands Dance Theatre Jiřího Kyliána v Haagu, ale ještě před svým nástupem přijal půlroční angažmá jako sólista Baletu NdB. V NDT se při práci setkal s těmi nejvýznamnějšími choreografy své doby, a byla to jména více než zvučná: Jiří Kylián, Mats Ek, Nacho Duato, Ohad Naharin, William Forsythe, Édouard Lock a mnoho dalších. V roce 1999 přijal další nabídku ze zahraničí a stal se prvním sólistou souboru Les Grands Ballets Canadiens v Montrealu. Do Baletu SND se vrátil v roce 2000 jako hostující sólista, v letech 2006–2010 byl jeho uměleckým šéfem. Je zakladatelem souboru Balet Bratislava, který vedl do jeho zrušení (2011–2013). Od sezony 2013 je uměleckým šéfem Baletu NdB. Studuje na HAMU v Praze choreografii, kde již získal bakalářský titul (2015).
Choreograficky začal tvořit v roce 2002 v Grand Ballets Canadiens v Montrealu. Jeho prvotinou byla miniatura The Letter, dále zde vytvořil Inspiraci (2002) a Train Station (2004). Po svém návratu do SND uvedl choreografie Změna (2005), Stretnutie s Labuťou I. (2007), Warhol (2007), 68 (2008) a Everest (2009). V Baletu Bratislava pak např. Monos (2012), Queen (2013) nebo muzikál Mata Hari (2013). Většinu svých choreografií ale vytvořil za hranicemi Slovenska: v Kanadě v Jeune Ballet du Quebec Bolero (2006), v USA v Grand Rapids Ballet Romea a Julii (2011), Black and White (2012) a Beethovena (2015), v Diablo Ballet v San Francisku Compulsive (2013). Další choreografická díla uvedl v Česku: Osudové lásky (2012), Black and White (2015), Spolu, Beethoven (2016), taneční verzi muzikálu West Side Story (2017) v Baletu NdB, Slovanský kvartet pro Pražský komorní balet (2014) a Carmen pro balet Divadla J. K. Tyla v Plzni (2016). V zahraničí dále připravil premiéru Klavírního koncertu Rihardse Dubry v Lotyšském národním baletu v Rize (2014) a muzikál Maria de Buenos Aires pro Národní operetu v Bukurešti (2010).