Sergio Méndez Romero: Nejdůležitější je myšlenka, estetika pak přijde sama

S tanečníky si obvykle povídáme o jejich oblíbených rolích a inscenacích, ale vždy mě zaujme, když dokáží spojit svou práci s nějakou další činností. Když mají navíc specifický pohled na taneční svět, je to skoro jako výhra v loterii. Jedním z takových umělců je Sergio Méndez Romero, který spolu se svou partnerkou Sawou Shiratsuki tvoří pár prvních sólistů olomouckého baletu. Je velmi aktivní prakticky na všech sociálních sítích, kde významně pomáhá šířit povědomí o baletním umění, ve svém oboru působí také jako lektor a nedávno spustil komplexní program pro tanečníky, který jim má pomoci nastartovat profesionální kariéru. Má opravdu hodně co říci, a jsem ráda, že takové názory zaznívají právě z úst profesionálního tanečníka. Náš rozhovor je proto poměrně dlouhý a obsahově náročný, avšak podle mého názoru zároveň velmi důležitý.

Světy tanečního umění: spojení, nebo protiklady?

Původně jsem chtěla začít jiným tématem, ale už jsme se stačili zapovídat, tak pojďme vtáhnout čtenáře přímo in media res. Mluvila jsem o rozdílech mezi baletem a současným tancem jako různými uměleckými formami. Současný tanec nabízí prostor pro emancipaci a bourání zažitých schémat, a často se tak snaží upozorňovat na společenské a politické otázky a aktivně zapojit publikum. Z vašich slov jsem však vyrozuměla, že i balet podle vás nabízí stejné možnosti. Máte pocit, že všechny druhy scénického umění mohou sloužit stejnému účelu?
Myslím si, že umění má skutečně povinnost motivovat a inspirovat lidi, aby se snažili najít v sobě to nejlepší. Problém vidím v tom, že na jevišti často zobrazujeme svět přesně takový, jaký je, se všemi negativními jevy, což podkopává základní schopnost umění inspirovat ke změně. Jak můžete někoho inspirovat, když mu ukazujete jen to špatné? Právě tady chybí důležitá část práce umělce.

Jsem ráda, když se na baletní scéně objeví aktuální témata, jako například v poslední olomoucké premiéře Královský dvůr / Skrytá tajemství. I když druhá z choreografií ve mně trochu vyvolala pocit zmaru, jako by říkala, že nemá smysl se snažit cokoli změnit, protože každý pokus je předem odsouzen k neúspěchu. Jak ji vnímáte vy?
Nemyslím si, že příběh musí mít nutně šťastný konec, aby dokázal předat pozitivní poselství. Podle mého názoru reflektuje tato choreografie určitou společenskou změnu, která právě probíhá. Mnoho lidí nás motivuje, vidíme, že změna je možná, ale nakonec se přestaneme snažit, udoláni silou zaběhnutého sytému. Chápu, proč máte z toho díla takový dojem, ale já to právě vidím jinak. Jeho poselstvím, jak je čtu já, je, že i pouhá snaha má smysl! To ale souvisí s mým celkovým nastavením. Snažit se o něco a třeba v tom i neuspět je pro mě důležitější, než to ani nezkusit. Navíc myslím, že choreograf Garrett Smith chtěl předat ještě jinou myšlenku. Na těchto situacích nám ukazuje: „Dávejte pozor, tohle se stává. Jestli nezačnete jednat hned, zůstanete navždycky uvěznění ve svých snech, zaseknutí v životě, který nemá žádný smysl.“

Je chytré nechat lidem možnost vlastního výkladu. A takové aktivistické pojetí se mi líbí, v tomto smyslu je to současné dílo, byť základem taneční techniky jsou zde klasický a moderní jazyk.
Ano, Garrett použil především klasický slovník, na který jsme zvyklí, ale dal mu jiný výraz. Sám tančil v tradičních baletních souborech, ale zároveň hodně spolupracoval s Jiřím Kyliánem, který jej v tvorbě velmi inspiroval, mimo dalších umělců.

Když ho zmiňujete, právě na Jiřím Kyliánovi je krásně vidět, jak se choreograf i jeho jazyk v průběhu desetiletí mění. Začínal někde na pomezí neoklasiky a moderny, ale dnes se odvažuje tento směr zcela zbořit a dělat bláznivé věci. Vy jste také měl možnost tančit v jeho choreografiích, mimo jiné v Ostravě.
Tančil jsem v Po zarostlém chodníčku na Janáčkovu hudbu, a také mě bavilo sledovat děvčata, jak zkouší Falling Angels (Padlí andělé). Také jsem tančil v jeho inscenaci Wings of Wax (Křídla z vosku) a jako divák jsem viděl naživo Gods and Dogs (Bohové a psi) nebo Bdění. Sleduji, jak se mění způsob jeho choreografické práce, slovník pohybového jazyka, a jak přitom stále zůstal muzikální. Je to zcela nepopiratelně mistrovský choreograf.

Právě, máme choreografy, kteří klidně přeskakují z žánru do žánru a z klasického do současného tance, žijí v několika tanečních světech najednou. I mně je v nich všech dobře. Jenže diváci zvlášť tady v Čechách jsou poměrně vyhranění, a i jednotlivé oblasti tanečního umění a jejich tvůrci jako by se uzavírali na svém území, do svých komunit, ani se pak nechodí dívat, co se děje za hranicemi jejich světa. A přitom každý je přesvědčen o tom, že tvoří umění.
Naprosto s vámi souhlasím. Je to smutné, jak je taneční svět rozdělený. Ale chápu na druhou stranu, že každý se snaží držet se toho, čemu věří, protože přijmout skutečnost, že jste jen nepatrným dílkem velké skládačky, vyžaduje hodně odvahy a síly. Jsem přesvědčený, že každý tanec v jakékoli umělecké formě vychází z jednoho zdroje. Pokud se opravdu poctivě podíváte na základní pohyby a techniky klasického tance, zjistíte, že jsou velmi blízké tomu, co hledá moderní tanec, a dokonce i současný tanec. V každém z nich jsou určitě principy sdílené, třeba spirála a pohyb kolem osy, pak fyzický výraz: všichni vyprávíme příběhy a vyjadřujeme pocity svým tělem. Jen jsme si z nějakého důvodu navykli hledat, co nás rozděluje, místo abychom se soustředili na to, co máme společné. A přitom bychom se měli spíš učit, jak využívat aspekty moderního a současného tance v baletu, a naopak současní tanečníci by se měli učit klasický balet. Balet jako umělecká forma jim může v jejich oboru hodně pomoci. Nejde totiž jen o formu, jazyk, ale také o scénické složky inscenace nebo hudebnost. Jak mohou tyto prvky posloužit modernímu divadlu? A jak vyjádřit současná témata v baletních inscenacích?

Zachování baletu díky porozumění

Mimochodem, jsem ráda, že rozlišujete mezi klasickým tancem jako technikou a baletem jako žánrem. Je vidět, že kladete důraz na přesný význam pojmů. Poslední dobou častěji myslím na jedno téma: mám stále silnější dojem, že z baletu se stává soutěž v tom, kdo udělá víc piruet a rychleji, kdo si umí víc vyšperkovat svou skokovou variaci au manège, kdo zvedne výš nohu. V inscenacích ale předvádění dokonalé techniky paradoxně odvádí pozornost od obsahu. Někdy se přistihnu, že se v duchu ptám: „Co tu vlastně děláte? Co já tu dělám? Chcete mi předvést, jak dokonale zvládáte techniku, nebo vyprávět příběh?“ Oceňuji mistrovskou techniku, ale když budu chtít vidět cirkus, půjdu do cirkusu…
Tohle se děje v umění obecně, nejen v baletu. Umění je zrcadlo. Co funguje na sociálních sítích, to se objeví i na jevišti. Když algoritmy sociálních sítí zobrazují tento typ obsahu více lidem, máme pocit, že to bude fungovat i v divadle, přivede to víc diváků a vydělá víc peněz. Ale proč musíme sloužit jako zrcadlo? Proč bychom nemohli být právě tou výjimkou, která bude ukazovat, že jsme jiní, a že tím pádem i vy jako diváci můžete být jiní? Technika je základ, ale někdy může být dovedena do extrému. Měli bychom se snažit hledat střední cestu.

Potřebujeme se však více zamyslet nad hodnotou klasického tance, hodnotou baletu jako umělecké formy a hodnotou vyprávění příběhů touto formou. Přál bych si, abychom našli odvahu přestat s tou šílenou snahou dostat do divadla co nejvíc lidí, a místo toho se soustředili na vysokou kvalitu a vysokou hodnotu toho, za čím lidé přicházejí. Jen tak zůstane balet i za deset či dvacet let samostatným žánrem, nepopiratelným a vzkvétajícím. Pokud nás bude zajímat jen zvyšování počtu diváků a vydělávání většího množství peněz, o tyto hodnoty přijdeme a jednoho dne se dočkáme místo baletu jen cirkusu v baletních kostýmech…

Jednou jste právě napsal, že balet jako umělecká forma se ničí zevnitř. Není mnoho umělců, kteří by tolik přemýšleli o budoucnosti umění jako takového. Tady v divadle jste ale našel podobně naladěné kolegy, jestli se nemýlím.
Těší mě, že se v Olomouci snažíme od těchto tendencí oprostit. Budoucnost našeho umění závisí obecně na tom, jak budeme vychovávat nové generace tanečníků, a v tomto směru nás čeká hodně práce. A netýká se to jen tanečníků, ale také pedagogů, režisérů, baletních mistrů, korepetitorů a dalších profesí. Změnit je potřeba celou strukturu baletu, a to se nedá udělat ze dne na den. Neberte to prosím jako kritiku kohokoli konkrétního, protože já nechci nikoho kritizovat, všichni se snažíme dělat pro obor maximum s vědomostmi, které máme. Já také nejsem lepší než ostatní. Ale je podle mě evidentní, že ve světě baletu jsou na jednotlivé profese kladeny různé nároky.

Jako například?
Když se chcete stát členem baletního souboru, musíte poslat svůj životopis s fotografiemi a videi, pak musíte přijít na konkurz, vložit do svého výkonu maximální úsilí, musíte někoho zaujmout, a pak s vámi možná podepíší smlouvu. Pokud se ale chcete stát pedagogem, není hledání místa zdaleka tak složité. Někdy stačí být baletním mistrem a mít nějaké zkušenosti a už máte práci. Zase – nemyslím to adresně, ale obecně. Jen se ptám, proč požadujeme tak vysokou úroveň a nasazení od tanečníků, ale ne od těch, kteří tanečníky učí se na takovou úroveň dostat? Podle mého názoru je třeba udělat spoustu kroků, abychom vybudovali pevnou strukturu, díky níž budou i další generace rozumět kořenům baletu. Je tu tolik otázek. Jak se dostat na vyšší úroveň? Jak vychovávat nové tanečníky? Jak vychovávat choreografy? Jak vše rozvíjet? Takový přístup ve světě baletu citelně chybí, a právě v tom vidím jednu z příčin, proč nedokážeme to, čeho jsme dosáhli, předat dalším generacím. Lidé si často myslí, že cokoli nové musí být vždycky lepší. Touto nešťastnou premisou se bohužel řídí i baletní svět.

Během zkoušení Labutího jezera i poté jste sdílel své dojmy ze spolupráce s choreografem Paulem Chalmerem, který vám otevřel dveře k tomuto dílu způsobem, který je současný a srozumitelný. Je to tak?
Jeho přístup je neocenitelný. Nebylo to pouhé nazkoušení Labutího jezera. Má opravdu hlubokou znalost tanečního umění, sám pracoval s nejlepšími pedagogy a tanečníky, a právě na pozadí těchto zkušeností s námi mluvil. Neřekl nám: „Takhle si představuju Labutí jezero“, ale: „Labutí jezero se hraje už sto padesát let, a takovým způsobem lidé v té době přemýšleli. Teď předávám všechny ty historické zkušenosti vám, současníkům.“ V tom je pro mě velký rozdíl. Jsem moc rád, že jsme nejdřív věnovali čas historii, abychom pak mohli přizpůsobit příběh dnešní době. Právě o to se tady v Olomouci snažíme. Někdy je to viditelnější více, někdy třeba méně, ale i to je součástí procesu, kterým se učíme, jak se lépe vyjadřovat. Pokud však mladým takové zamyšlení nad uměním neumožníme, jak potom mají chápat, kde leží kořeny baletu a jak mohou svou troškou přispět do jeho historie?

Pohled tanečníka. A potřeba jednat.

Jaká je vlastně podle vás hlavní myšlenka Labutího jezera, z perspektivy inscenace, v níž právě tančíte?
Těch myšlenek je více. Samozřejmě je tu základní příběh o princezně zakleté v labuť a o princi, který ji přijde zachránit. Na něj se však můžeme dívat z mnoha dalších úhlů pohledu. Například si všimněte, že choreografie Siegfrieda a Odetty jsou si v mnohém podobné, takže je možné, že se vše odehrává jen v Siegfriedově hlavě. Třeba sám v sobě bojuje s bytostnou potřebou svobody, s touhou odletět a hodit všechno za hlavu, i když ví, jaké následky to bude mít. Má se přeci stát králem, a na to se nedá jen tak zapomenout. Příběh můžeme číst také z pohledu labutě. Proč byla princezna vůbec zakletá? Každá primabalerína jej bude interpretovat jinak, podle toho se pak liší i jeho výklad a chápání. Málokdo se ovšem zamýšlí nad postavou Rothbarta. Jeho vztah s princem by mohl tvořit linku, v níž princezna labuť je možná vedlejší postavou. Líbí se mi, že je tu tolik možností, a nejen prvoplánový příběh, který se někomu může dokonce zdát i zastaralý.

Děkuji, pohled tanečníků mě právě velmi zajímá. Z rozhovorů s diváky se totiž často zdá, že se prostě přišli podívat na pohádku, což ale je velmi zjednodušující přístup.
Myslím, že v dnešní společnosti lze naopak najít mnoho paralel k tomuto příběhu, v tom smyslu, že spousta lidí má pocit, že se zasekli v nějaké situaci a nevědí, jak z ní uniknout, touží po svobodě, a najednou se jim do života „připlete“ někdo, kdo všechno změní, od jejich pohledu na život až po to, že jim přinese prožitek prvního skutečného milostného vzplanutí. Takové příběhy se přeci odehrávají všude kolem nás, po celém světě. V Paulově pojetí inscenace Siegfried nakonec pochopí, že všechno totálně pokazil, ale i tak mu těch pár prchavých okamžiků stálo za to, zemřít pro lásku. To je tak silné poselství. Aby lidé pochopili, že když je něco skutečné, poznáte to a má smysl si za tím jít, ať to stojí, co to stojí!

Jak ale diváky přimět, aby se nespokojili jen s povrchním vnímáním a hledali v příběhu tuhle hloubku?
Důležitá je třeba vizuální komunikace. Myslím, že je chybou, když se snažíme lidi zaujmout tím, jak inscenace vypadá navenek, místo abychom je učili jít pod povrch. Musíte jim ukázat něco, co jim bude blízké, s čím se mohou ztotožnit a co probudí jejich zvědavost. Naší snahou by podle mého nemělo být balet zatraktivnit, ale nabídnout divákům pocit, že mu rozumějí a že to není umění pro vyvolené. Samozřejmě, že tančit balet nemůže každý, ale každý mu může rozumět.

Je potřeba se s diváky častěji setkávat, ukazovat jim, co naše práce skutečně obnáší, nejen její výsledek. To ale samozřejmě musí pochopit i sami tanečníci. Máme povinnost vůči společnosti. Nemůžeme jen tak sedět a čekat, že diváci naši práci sami pochopí, takový přístup je sobecký. Nemáme právo vinit publikum z toho, že nás nechápou. Pokud chceme jejich peníze, musíme pro ně něco udělat. Proč nebereme lidi častěji do zkušeben? Proč nenatáčíme momentky ze svého života a neukazujeme lidem skutečný život místo netflixových seriálů, na které dnes koukají? Proč nikdo nenatočí seriál, kde by se mluvilo o emocích v tanci nebo o tom, jakou společenskou roli tanec má? Odpovím si: Protože se to neprodává. Proč ale trochu nezariskovat? Třeba se bude dívat jen pár lidí, ale i kdyby jich bylo jen pět, získá tím balet věrné diváky, kteří svou vášeň přenesou na další generaci, a ta zas na další. My ale nedokážeme vidět dál než na špičku svého nosu. Chceme diváky hned, chceme peníze hned.

Kde se vzalo to vaše zaujetí a zvídavost? Kdy jste se začal zajímat o celý proces, o historii baletního umění?
Neměl jsem to tak od začátku, ale v určitých okamžicích své kariéry jsem měl pocit, že mi něco chybí, uniká. Že se snažím zlepšovat, dívám se na videa nejlepších tanečníků světa a baletní historie, pozorně sleduji, jak tančí, a když pak vidím sebe, říkám si, že ten rozdíl není jen v práci s tělem, že oni prostě vědí něco, co já ne. Navíc jsem byl vždycky zvídavý a chtěl jsem zkoušet nové věci. Nevadí mi, když se mi něco nepovede. Nebojím se chyb, ani trochu. Tolikrát už jsem upadl, že to nedokážu ani spočítat, a udělal jsem, a stále dělám, spoustu chyb. Ale vždycky jsem měl tu obrovskou výhodu, že mi učitelé i režiséři věřili, takže jsem si mohl dovolit, aby se mi něco nepodařilo. Myslím, že právě to ve mě vyvolávalo nutkání dozvědět se víc.

Zlomová setkání

Inspirovala vás v tomto procesu nějaká konkrétní osobnost?
Velmi obohacující bylo, když do olomouckého divadla přijel baletní mistr Fabien Roques. Začal nám vyprávět, jak pracoval například Nurejev a všichni ti velcí umělci jako Twyla Tharp nebo Martha Graham a další. Povídal nám o svých cestách po celém světě, o tom, jak si hledal a shromažďoval tyto informace, a že to dnes zcela chybí. Lidé se dřív nebáli vyrazit do světa, putovat z místa na místo, ptát se a hledat odpovědi. Nestačilo jako dnes kouknout na telefon, museli jste reálně sednout do letadla, odcestovat a absolvovat kurzy (možná právě proto, že máme všechny informace po ruce, nedokážeme docenit jejich hodnotu). Díky Fabienovi se mi v hlavě všechno srovnalo a já začal chápat, že nestačí mít tu nejdokonalejší techniku, ale že umělecká tvorba začíná prvotní myšlenkou, kterou je pak třeba převést do jednotlivých kroků a vytvořit celkovou estetiku díla. Podstatou tohoto procesu je nalézt způsob, jak jeden řádek v textu, v libretu vyjádřit tanečním krokem. Myšlenka se proměňuje v pohyb, a tak se rodí estetika. Stejným způsobem by měl uvažovat tanečník, když se učí novou roli. Pokud to uděláte, změní to najednou zcela způsob, jak tančíte. Bohužel vidím, že většina lidí to dělá opačně, na prvním místě je u nich estetika a pak teprve hledají myšlenku.

Musím říct, že mám obrovské štěstí, že jsem během své umělecké dráhy potkal řadu úžasných lidí, kteří mě na tuhle cestu přivedli. Když například přijel do Ostravy asistent Jiřího Kyliána Stefan Zeromski inscenovat Wings of Wax, nezačal do nás hned hustit choreografii, ale řekl: „Potřebuji, abyste vytvořili příběh. Tohle dílo vychází z obrazu Ikara letícího ke Slunci na křídlech vyrobených z vosku. Ta se rozpustí, a on padá do moře. Každý váš pohyb musí vycházet z této myšlenky. Ta musí být zřejmá z každého vašeho kroku, musíte přemýšlet, jak ji sdělit divákům.“ Podobně postupuje Paul Chalmer a pár dalších lidí, kteří prosazují zásadu, že estetika není základem, ale důsledkem.

Kdy jste se setkal s Paulem Chalmerem poprvé?
Už před 11 lety. Tančil jsem ve čtyřech jeho baletech: Popelce, Třech mušketýrech, Obrazu Doriana Greye a teď v Labutím jezeře. Musím říct, že Paul mě naučil prakticky všechno o baletní partneřině a přivedl mě k bytostné potřebě hledat zdroje a souvislosti. A Fabien ve mně znovu vzkřísil lásku k tanci, kterou jsem v určitém období ztratil. Měl jsem tehdy pocit, že se všechno točí jen kolem estetiky, a ptal jsem se sám sebe, proč to dělám, když to nikoho nezajímá, nikdo to neocení, každý se stará jen o to, jak vysoko zvednete nohu. Fabien doslova změnil můj pohled na věc. Práce s Paulem byla samozřejmě skvělá, ale trvala pokaždé jen nějaké dva měsíce, nebyla to dlouhodobá spolupráce. Paul je velmi inspirativní, ale nemohl tu být každý den, aby mi s tou změnou pomohl, na rozdíl od Fabiena, který tu byl a stále je. Oba jsou velmi důležitými osobami v mém životě a kariéře a mají zásadní vliv na to, jak se na věci dívám. Jsou tak otevření. Když zkoušíme, nedrží se zpátky, ale dělí se s námi o všechny své zkušenosti. Zůstávají s námi, učí nás nejen tančit, ale všechno kolem, třeba i to, jak nosit diadém nebo jak se nalíčit, abychom co nejlépe ztvárnili svou postavu. Učí nás, jak využívat jevištní prostor. Jak pouhý nepatrný posun v postavení ruky dokáže změnit význam celého pohybu. Jsou to moji mentoři a nedokážu ani slovy vyjádřit, jak moc jsem jim vděčný.

Která role nebo inscenace je pro vás klíčová?
Dorian Gray. Moje životní role, která mi byla vytvořena na tělo. Škoda, že už se nehraje. I ten balet samotný je totiž jako obraz, jako zrcadlo. Myslím, že by se měl inscenovat znovu, na větším jevišti a s větším rozpočtem, protože spoustu nápadů nebylo možné plně uskutečnit, i když jsme dělali, co jsme mohli. Je to tak krásný příběh na neuvěřitelnou hudbu…

Jaké další významné role kromě Doriana pro vás byly důležité?
Velká věc bylo Sólo pro tři, ale ne kvůli Thalii. (Sergio získal Cenu Thálie 2022 právě za ztvárnění hlavní role v tomto baletu, pozn. aut.) Z Ostravy jsem odcházel prakticky na konci covidové pandemie, v tu chvíli mi připadlo nemyslitelné zvládnout takovou roli. Ale pak mi přišel mi e-mail od Michala Štípy, kde psal, že mě do role chce. Podíval jsem se na záznam online premiéry, kterou dělali rok předtím, a přišlo mi to nemožné, sladit tanec s francouzským šansonem, předat tak hluboký příběh, když ale inscenace zároveň přísně vzato dějová není. Zaznívá v ní takové množství písní od tří různých autorů, z nichž každý řeší jiná téma. Všechny obrazy a situace dohromady vytvářejí hlubší poselství a je třeba rozumět všem textům a pochopit jejich smysl. Byla to velká výzva, protože jsem na to měl jenom tři týdny a předtím jsem strávil dva roky doma. Pamatuju se, jak jsem byl před premiérou fyzicky vyčerpaný, a dokonce jsem se málem zranil. Neměl jsem ale alternaci, takže jsem musel sebrat všechny síly. Všichni na mě spoléhali, neměl jsem na vybranou. Sólo pro tři mi změnilo život, protože jsem zjistil, že dokážu to, co jsem považoval za nemožné. A potom Labutí jezero. Ta inscenace pro mě znamená hodně. Je to totiž jeden z mých nejoblíbenějších baletů, ale vždycky jsem si myslel, že mě v mé profesi mine, protože nesplňuji představu ideálního prince. A vidíte, už jsem tančil ve dvou provedeních, a každé z nich pro mě bylo velmi důležitým okamžikem.

Nalézt víru v sebe sama je úžasná věc.
Hodně jsem s tím bojoval, než jsem se dostal do tohoto bodu. Častokrát během své kariéry jsem byl přesvědčený, že to nezvládnu, ale z nějakého důvodu jsem to nikdy nevzdal. Nesnažil jsem se sám sebe přesvědčit, že jsem dobrý, prostě jsem šel dál, i když se mi vůbec nedařilo. Víte, vždycky máte možnost utéct, vždycky si můžete vybrat, v tom je vaše jistota. Ale protože jsem se nikdy nebál udělat chybu, nepovažuji neúspěch za něco špatného. Podstatné je jedině to, abych šel dál, protože svoji práci miluju. Takže moje sebevědomí nevychází z toho, že bych byl přesvědčený, že něco dokážu, ale z toho, že i když se mi něco nepodaří, vždy se znovu zvednu. Tak to bylo celý můj život. Vím, že se vždycky objeví nová příležitost, že vždycky budu mít ještě jednu šanci. Nejde o to být dokonalý. Každý z nás má na výběr, a v konečném důsledku je jen na nás, jak se rozhodneme. Někdy se dostaneme do situace, kdy před námi leží možnost, kterou by bylo moc bolestivé nebo „nemožné“ přijmout. Ale i to je úplně v pořádku. Jen se s tím musíte smířit.

Koučink mladých tanečníků

Teď předáváte své zkušenosti dalším tanečníkům – což je téma, kterým jsem vlastně chtěla původně začít. Kdy jste se svými aktivitami na sociálních sítích začal?
Asi před čtyřmi a půl lety, kdy se staly dvě věci. Jednak zemřel jeden z mých kolegů. Nebyli jsme sice nejbližší přátelé, ale vždycky si mě vážil a pokaždé stál jakoby za mnou a říkal mi: „Nevím, čím to je, ale tancuješ dobře. I když se ti nedaří, pořád je to dobré.“ Když umřel, měl jsem pocit, že si svou práci nemůžu nechat jenom pro sebe, že potřebuju sdílet, co dělám, že jsem prostředník, který dokáže předávat lidem informace. A pak mi o Vánocích bratr navrhl, abych si založil kanál na YouTube. „Prostě jen mluv o tom, co tě baví, a sdílej to s lidma.“ Moc jsem o tom nepřemýšlel a řekl jsem si, proč ne. Chtěl jsem pomáhat ostatním tanečníkům, a i když jsem netušil, jak se to dělá a jestli to bude fungovat, chtěl jsem to alespoň zkusit. Začal jsem sdílením svého profesního života.

Takže učit jste začal až později? Jak vás to napadlo?
Během studií a pak ve své profesní dráze jsem si začal všímat určitých vzorců a chápat, proč se některým nedaří a proč jiní naopak uspějí. Sledoval jsem, jak se tanečníci připravují na konkurzy a vystoupení a hledal jsem, jaké jsou mezi nimi rozdíly. Když jsem zjistil, že tu opravdu jsou souvislosti, rozhodl jsem se tyto informace strukturovaně předávat dál, abych dalším lidem pomohl dostat se z bodu A do bodu B. Tehdy vznikla myšlenka individuálního koučování. Postupně jsem vytvořil celý program, který se teď jmenuje Ballet Breakthrough Academy. V podstatě pomáhám tanečníkům budovat si vysněnou kariéru tím, že jim ukazuji, jaké mají možnosti, jaký vliv na ně má to, jak o sobě přemýšlejí a jak se staví k příležitostem, které se jim nabízejí. Zásadní je, jak působí navenek a jak dokážou prezentovat své schopnosti a svůj potenciál.

V čem leží klíč k úspěchu?
Zdá se to být složité, protože každý, doslova každý na světě se schovává za metodiku, jak učit umění, a přitom já to vidím přesně opačně. Učí vás určitou estetiku a styl a jak jím vyjádřit myšlenku, místo aby vám řekli: „Tohle jsi ty, a teď zkusíme vymyslet, jak tvé schopnosti využít v baletu.“ Je těžké vyjádřit, o co přesně se snažím, můj přístup je hodně odlišný. Moc mě to ale těší a mám obrovskou radost, že jsem se do toho pustil.

Takže začínáte tím, že zkoumáte osobnost každého tanečníka? Mohl byste popsat typický postup koučování?
S tanečníky pracuji po dobu šesti měsíců, což je dostatečná doba pro nastavení tempa procesu. Samozřejmě se k cíli nedostanete takhle rychle, ale za tuto dobu si vytvoříte pevný základ. Nejprve si definujeme, čeho chcete dosáhnout, co ve vás je, a co si opravdu přejete. K dokončení této fáze je potřeba jít opravdu do hloubky a zodpovědět mnoho otázek, abyste skutečně poznali sami sebe a ujasnili si, co s tím dál. Potom hledáme, kam dosahuje vaše umělecká hodnota, tedy prostor mezi tím, kým jste, a tím, co potřebuje baletní svět, a jak do téhle konstelace můžete zapadnout. Když si to ujasníme, podívám se na to, jak tančíte, buď na videu, nebo osobně, abych zjistil, jaká je vaše úroveň. A pak můžeme vytvořit strategii. Je totiž naprosto klíčové, abyste si uvědomili, kým opravdu jste a co chcete dělat. Na jevišti i ve zkušebnách vidím tolik lidí, kterým chybí osobnost, jsou jako bílý list papíru, na kterém není nic napsáno, nic z nich nevyzařujr, netuší, co chtějí. Možná se jen bojí a zoufale se snaží provést perfektně zadání. Věřím, že pokud to zlomíme hned na začátku, dokážete úplně změnit způsob vaší práce, osvojování nových technik, vašich uměleckých výkonů, absolvování konkurzů, a dokonce i přípravy na ně.

Pracujete s lidmi osobně, nebo svůj kurz poskytujete jako soubor předem nahraných online materiálů? Jaký je poměr živého a předem nahraného obsahu? Hodně tvůrců vypracovává své online kurzy jako hotový produkt s neomezeným přístupem, ale u tance to asi musí mít jinou podobu.
Program je koncipovaný online, ale osobní, není to jen formou videí, která si lze kdykoliv pustit, právě protože pracujeme v daném časovém rámci. Hodně důležitý je time management. Nevedu školu, tanečníci mají svou práci nebo studují, já mám také svou práci, a ve společném volném čase mohou využít mé pomoci. Mám několik připravených videí, pak používám pracovní sešity a vedu hodiny individuálního koučování. Nedávno tu jeden tanečník mohl osobně strávit téměř celý týden, což proces hodně urychlilo. Program je možné různě přizpůsobit potřebám dotyčného účastníka. Předem nahraný materiál slouží jen k tomu, abychom neztráceli čas nad úplnými základy. Během hodiny vám řeknu, jak informace, o kterých mluvím ve videích, využít praxi. Protože to je jádro pudla: všichni všechno vědí, ale nikdo neví, co s tím dál.

Chápu, každý vám říká, že se máte zlepšit, ale málokdo vám vysvětlí, jak. Jde také o obecné opravování chyb, jako vytoč víc nohy, nelámej se tak v zádech, ale už málokdo řekne, jak to udělat, je to tak?
Protože to třeba sami neumí, tak daleko se ještě nedostali. Znovu zdůrazňuji, že to nemíním jako kritiku učitelů tance, ale systému jako takového. Ve školách se postupuje podle metodiky, ve které je přesně napsáno, žáci v prvním ročníku musí umět to, to a to, jenže takhle neučíte balet jako umění, jen zahrnujete děti informacemi. Proč to nezkusíme změnit, proč k tomu netlačíme pedagogy? Samozřejmě je to třeba brát individuálně, některým dětem se nechce dělat nic, a viní za to učitele. Jsem ale přesvědčený, že musíme víc tlačit na systém a důsledněji dohlížet na to, jak pedagogové pracují.

Jak těla (ne)komunikují

Je něco, nějaká chyba nebo zlozvyk, se kterými se u tanečníků často setkáváte a na co by si měli dávat pozor?
Jedním z největších problémů je, že skoro všichni tančí „ploše“, v technickém smyslu. Jako by úplně zapomněli, jak důležité je udávat tanci směr v prostoru. Směr totiž není něco statického, ale velmi silný prostředek, jak vyjádřit myšlenku. Pokud třeba někam ukazujete, ale díváte se do ztracena nebo máte tělo otočené na druhou stranu, postrádá celá situace náboj. Práce s prostorem je zcela zásadní. Diváci často pohyb, který vytváříte, jen letmo zahlédnou, a pokud není jasný a cílený, vyvolává to dojem, že ani vy sami nevíte, co jím chcete sdělit. Velmi důležitá je práce s opozicemi, jednak pro podporu rovnováhy, jednak proto, že netančíte jen dopředu, ale tančíte, nebo byste měli tančit, každou částí svého těla a všemi směry. Musíte mít pocit, jako by celé jeviště bylo vaše. Někdo dokáže být takovou „personou“ jen díky tomu, že právě zvládá tančit a hrát do všech směrů a vnímat celý prostor. Velkým problémem bývají také piruety a postavení těla, především postavení těla vy výchozí pozici, jak je správně chápat a používat. Dalším klíčovým prvkem je hudebnost. To jsou naprosté základy. Jakmile je pochopíte, zcela to změní způsob vašeho pohybu a uměleckého vyjádření. Takže než začneme řešit, jak zlepšit piruety nebo jak dosáhnout vyšší arabesky, musíme se nejdřív vrátit k těmto základům.

Což znamená porozumět svému tělu a pochopit, že balet je také celoživotním zkoumáním sebe sama. Vy jste vlastně kariéru začal zraněním. Bylo to pro vás impulzem, abyste začal zkoumat své tělo a snažit se mu rozumět?
Vážně jsem si poranil záda a skoro jsem kvůli tomu musel přestat tančit. Moje tělo nebylo na takovou zátěž připravené. Měl jsem pak ještě další zranění, vykloubená obě ramena, prasklý meniskus, poraněné prsty na rukou i na nohou, pak mě začalo bolet za krkem. A pokaždé to bylo proto, že jsem nevěděl, jak věci dělat správně. A jsme zase zpátky u problematiky baletních škol. Co je většinou jejich cílem? Chtějí vychovat profesionální tanečníky, nebo chtějí, aby se studenti naučili, co je v osnovách, a dostali diplom? Některé baletní soubory zajímá víc, jak prodat vstupenky, než jak dělat umění. Je to pořád stejné. Pokud si nedefinujeme cíle, zůstaneme tam, kde jsme dnes. Pokud je primárním záměrem školy jen vypustit každý rok do světa deset absolventů, připravuje takovým přístupem tanečníky na profesionální kariéru? Ne. Učí jen spoustu teorie, ale když se studentů posledního ročníku zeptáte, jak vystavět roli a co mají udělat, aby vynikli – nemají tušení. Co mají dělat, aby si udrželi tělo v kondici po celou sezonu? Nemají tušení. Tvrdíme jim, že budou připraveni na profesionální dráhu, ale není to pravda.

Někdy mám pocit, že mladí tanečníci nedokážou ukázat své silné stránky, v čem jsou jedineční. Neučí se prezentovat sami sebe, natož mluvit o své práci. Je samozřejmě pravda, že tanečníci mluví svým tělem, ale ani verbální schopnosti by neměly být zanedbávány. Komunikační dovednosti jsou důležité.
To je zajímavé, protože tanečníci často říkají, že tančí, protože tancem se dokážou vyjádřit lépe než slovy. Jenže komunikace nijak nesouvisí s prostředky, jakými komunikujete. Neumíte-li se vyjadřovat slovy, nejspíše to nedokážete ani tancem, protože pro obě formy platí stejné zásady. Tanec je jen prostředek komunikace, která je nadřazeným pojmem. Jak říkáte, musíme se naučit komunikovat a vyjadřovat myšlenky i slovy. Pak nám to půjde snáz i tělem. Znovu a znovu se setkávám s tím, že tanečníci vám tvrdí, že vyjadřují určitou věc, ale když je pak vidíte, musíte říct – vaše tělo nic takového neříká. Jenom si myslíte, že to sdělujete.

Tanečníci chtějí postupovat v kariéře, dostávat role. Co ale sděluje vaše tělo, co z vás vyzařuje, jak se normálně chováte na zkušebně? I to je komunikace. Možná si myslíte, že vyjadřujete touhu po nových rolích a ukazujete, jak moc úsilí tomu věnujete. Jenže lidé vás můžou vnímat jako arogantního člověka, který si myslí, že je lepší než ostatní. Jestli to je pravda, nebo ne, není důležité. Podstatné je jen, jak komunikujete a jak vás vnímají ostatní. Odcházíte z konkurzu a říkáte si: „Měl jsem super piruety a silný výraz, tak proč mě nevybrali?“ Třeba to bylo proto, že jste vypadali tak vytřeštěně, že si ani nevšimli všeho toho, co jsme udělali správně. Můžete být sebelepší, ale nijak vám to nepomůže, pokud nedáváte najevo jistotu, že jste dobří.

Je to těžké, protože studenti se učí hlavně poslouchat, řádně se chovat, učit se techniku, učit se variace, tedy často opak toho, co pak budou v životě potřebovat, protože se nenaučili být průbojní.
Je to tak. Pokud studenty nenaučíte, jak se prezentovat, nemůžete to pak od nich vyžadovat, a naopak. Pokud nás sebeprezentace nezajímá, dobře, v pořádku. Proč vás ale učíme něco, co vám bude v budoucnu k ničemu? Zase jsme u celého systému, v jehož rámci se jako umělci snažíme rozvíjet. Je třeba přenastavit způsob výuky. Tuto kulturu a mentalitu musíme změnit. Jak? Upřímně nevím, ale můžeme aspoň pomalu začít. Třeba tím, že o těchto problémech budeme mluvit, psát a upozorňovat na ně.

Ovlivnit to mohou do jisté míry i diváci. Pokud budou častěji chodit na konkrétní tanečníky, místo na inscenace, budou muset divadla vytvářet sólistům podmínky k jejich dalšímu růstu. Aby se to změnilo, musí divadla nabízet jména tanečníků s divadlem spojených, ne jen slavné tituly. Pokud se nám to podaří, budou muset i instituce změnit své priority. Bude v jejich vlastním zájmu, aby v jejich čele stáli tanečníci, kteří budou miláčky publika. Právě v tom mohou diváci sehrát klíčovou roli.

Vracíme se tedy opět k oslovování lidí na osobnější úrovni, abychom jim ukázali všechny aspekty práce tanečníků, za využití všech dostupných technologií.
Je strašně důležité sdílet to všechno s diváky, protože čím víc budou vědět o prostředí a životě tanečníků, tím lépe porozumí samotnému umění. Přítomnost na sociálních sítích je velmi důležitá. Musíme sdílet svou práci, a nemyslím jen výsledný umělecký výkon, ale i celý proces, který za ním stojí. A právě diváci mohou přimět instituce, aby změnily svůj přístup.

Jak se teď ve zdejším divadle cítíte?
Myslím, že jdeme správným směrem. I tady jsou samozřejmě problémy, ale mám pocit, že je tu příjemné prostředí, že jsme všichni na jedné lodi. I když se neshodneme ve všem, v konečném důsledku směřujeme ke stejnému cíli. Jsem šťastný, že jsem tady, a nemám potřebu to nějak skrývat. Jsme skvělý soubor a děláme skvělou práci. Myslím, že i diváci to vnímají, protože se vrací na další představení a podporují nás.

Děkuji za krásné povídání o tanečním umění. A vám, milí čtenáři, že jste s námi zůstali až do konce. O umělci si můžete přečíst více zde. Sledovat jej můžete na Instagramu, speciální stránku věnovanou programu Ballet Breakthrough Academy také, a delší vlogy na YouTube.