Dílo – duet High, oproštěné od scénografie i lyričnosti, zanořené do temných tónů, vsadilo na postupné budování napětí vztahových turbulencí. Inspirace ptačí říší se zračila jak v pohybových detailech a postojích těla, tak ve způsobu komunikace páru. Choreografka Sharon Vazanna vytvořila strukturu, v níž bylo nejprve pozorováno ženské sólo, aby se posléze rozvinulo v temperamentní dialog a vyústilo v taneční sólo muže. Taktilně symbiotická dvojice se střetávala zejména v práci rukou. Tamar Sonn a Shmuel Halfon výrazně zapojovali vzájemné doteky ve formě opor, odrazů a při manipulaci. Exhibovali před sebou formou gestických příkras odkazujících k námluvám opeřenců, sjednocovali se jako jedno tělo, anebo se jejich těla stala prostorem pro druhého. A nechyběly výrazné barvy, tentokrát až aluminiový lesk přiléhající k tělu. V High se zračila čistá choreografická a taneční práce, dynamicky hnaná a rozechvívaná tepem současnosti.
Představení Good Children také vykazovalo střídmou, a přesto neuvěřitelně silnou vizualitu a s každým pohybem prostupovalo do prostoru vášnivě a zostra. Ani v jedné inscenační rovině nesklouzávalo k ornamentálním dovětkům, umně oscilovalo mezi humorem a razancí, patos odklánělo sebeironií. Jedním z principů díla jako by byla vědomá práce s protiklady, nepostřehnutelné střihy mezi výstupy kontrastovaly se statickými, v napětí drženými obrazy, a také technicky vyspělý tanec se mísil se surovostí fyzického divadla. Disponibilita performerů (Gary Reagan, Tal Nof, Shmuel Halfon) byla obdivuhodná. Choreografka Vazanna nalezla funkční výtvarně-fyzický způsob komunikace podvojnosti, tj. jak roztomile vykreslit „krutost dětí“, jak neilustrativně vsadit na jejich přímočarost a až egocentrické vyjadřování v paralele ke světu dospělých individuí, jejich polemice o identitě a svobodě.
Scéně dominoval originální výtvarný artefakt, zavěšená dekadence, v narůžovělém světelně-mlhavém oparu se vyjímal extravagantní lustr spletený z baletních špiček. S každým pohledem vzhůru se proměňoval a vytvořil dlouhou asociativní řadu, od klišé a banalit typu „mít profesní život na háku“ (nebo dokonce někdo viděl „kusy masa“?), k metaforám svázání, baletního odříkání a perfekcionismu až po estetiku bolesti napěchovanou do trsu vytančené obuvi. O provázanosti scénického objektu s akcí svědčil i chomáč baletních bot, který si trojice tanečníků s velkým zápalem předávala, a také se špičky významně propisovaly do charakteru tanečnice, které omotávaly její ruce a s nimiž se řadou paradoxů vypořádávala. Například, ačkoli „zdobily“ ruce, nohy stejně držely jejich formu.
Výrazně barevné kostýmy podtrhovaly osobitost, tělesné kontury i souvztažnost s tanečním prostředím (trikot, tutu i vysoké pánské legíny) a ovlivňovaly pohybové rozpětí, dokonce transformovaly těla jako maska, úkryt, přestrojení. Nejdelší a nejobjemnější šaty, připomínající mj. i obrovské stínítko lampy, se staly výzvou pro vytáhlé šlachovité tělo tanečníka Gary Reagana. Jeho gesta, měkčená v dlaních s ohebnými zápěstími, žila až do konečků štíhlých prstů. Jeho dlouhé ruce ladně reagovaly na lomené linie svých souputníků, anebo naopak na jejich synchronicitu či plynulejší variace odpovídal přesně definovanými izolacemi. V rejstříku často používaných prvků figurovala rozevřená ústa, kolena a lokty, které těla všestranných tanečníků vedly, nakláněly, ohýbaly, sklápěly k zemi, spojovaly i odlišovaly. Kloubní ohyby formovaly meziprostory pod nejrůznějšími úhly.
Představení se po pomyslných kapitolách pokaždé stékalo do jednoho bodu, do středového totemu, sošné expresivní pózy pod lustrem. V tu chvíli performeři, každý jiný, sešikovaní do tří výškových úrovní připomínali zvědavce, malé rošťáky s jiskřivou neposedností. Jejich fyzické akce vyvolávaly okamžité reakce nebo konotace. Na propnutí se objevilo stažení, na écarté vytočené dozadu naopak pokrčení v kolenou, anebo noha druhého tanečníka stoupala ještě výš. Když jeden účinkující protáhl nárty a prsty zcelil do špiček, druhý postavil chodidla kolmo k zemi; zatímco se jeden pohyboval kývavou chůzí, druhý nasadil krok v pas de bourrée; na arabesku a protáhlé pozice přišla odpověď v podobě pokroucení; proti nataženým prstům nastoupily pěsti; na křečovitě sevřené rty tanečnice se vzepjali muži ke společnému polibku. Navzájem provokující se souputníci nezávisle na genderu vyzdvihovaly klenuté nárty, elasticitu rozsahů, ale také komunikovali zaťatě, skrčeně a silově a k tomu si i ve chvílích samostatného proudění vzduchem plně uvědomovali své místo mezi sebou, plnohodnotnou jevištní přítomnost.
Melancholii střídal sarkasmus, nostalgii vytěsňovala realita, komika se předháněla s tragikou. Důmyslná dramaturgie inscenace Good Children nenechala padnout tempo představení, k nabuzení energie ji prokládala i principy dětských her, jako by si však interpreti nejen společně stavěli, ale současně navzájem bořili stavebnici ze vzpomínek na dětství a snů.
Sharon Vazanna & Body In Dance Group (Izrael)
GOOD CHILDREN
Choreografie: Sharon Vazanna
Tanečníci: Gary Reagan, Shmuel Halfon, Tal Nof
Umělecká režie: Mate Moray, Itzik Galili
Vytvořeno pro Curtain Up Dance Festival 2019.
HIGH
Choreografie: Sharon Vazanna
Tanečníci: Tamar Sonn, Shmuel Halfon
Umělecká režie: Elad Schechter – C.A.T.A.M.O.N
Hostování bylo realizováno s podporou Velvyslanectví Státu Izrael.
Psáno z jediného uvedení v ČR dne 24. 4. 2022, UFFO Trutnov.
