Slova místo tónů. Klasická hudba ve světové beletrii (2)

Jan Kryštof Krafft Romaina Rollanda
Nejvýznamnějším dílem francouzského spisovatele Romaina Rollanda (1866–1945) je desetidílný románový cyklus, „román-řeka“ Jan Kryštof (1904–1912), koncipovaný jako patetická cyklická hudební skladba. Je rozvržen do čtyř částí podobně jako symfonie. První část zahrnuje oddíly Úsvit, Jitro a Jinoch, druhá oddíly Vzpoura a Jarmark, třetí oddíly Antoinetta, V domě a Přítelkyně a čtvrtá oddíly Hořící keř a Nový den. Více než dvanáctisetstránkový román je evokací velkého, silného, hrdinského osudu německého hudebníka, jakéhosi „Beethovena v dnešním světě“, který je světem morálního úpadku. Rolland se k postavě a osudům fiktivního skladatele Jana Kryštofa Kraffta inspiroval u Beethovena i jiných skladatelů a v díle zabírá široký okruh společenského dění v Německu a ve Francii v letech 1870–1914. Román měl obrovský úspěch v celé Evropě a vedl k udělení Nobelovy ceny za literaturu Rollandovi v roce 1915. Dodejme ještě, že vedle řady dalších románových, prozaických i dramatických děl (Petr a Lucie, Dobrý člověk ještě žije či Okouzlená duše) psal Rolland hodně i o hudbě, mimo jiné je autorem monumentálního několikadílného spisu právě o Beethovenovi.

Malý Jan Kryštof projevuje hudební nadání a hudbou je okouzlen. V Úsvitu popisuje Rolland okouzlení malého chlapce při návštěvě hudební produkce v divadle (překlad Josef Kopal): „Tyto divy dokázala hudba. Nořila věci do mlžného ovzduší, v kterém vše se stávalo krásným, ušlechtilým a žádoucím. Vdechovala duši dravou potřebu lásky; a zároveň jí nabízela milostné přeludy, aby vyplnila prázdnotu, již sama vyhloubila.“ O něco dále se Kryštofovo zaujetí hudbou rozvíjí: „Pro hudební srdce všecko je hudba. Vše, co se chvěje a hýbe a třese, slunečné letní dni, noci, kdy sviští vítr, světlo, jež teče, třpytící se hvězdy, bouře, zpěvy ptačí, bzukot hmyzu, šelestění stromů, hlasy milované nebo nenáviděné, důvěrné zvuky krbu, dveří, jež vrzají, krve, jež nadouvá tepny v nočním tichu – vše, co je, je hudba; třeba ji jen slyšet. V Kryštofovi zvučela všecka tato hudba bytostí. Vše, co viděl, vše, co pociťoval, obměňovalo se v hudbu. Byl jako bzučící úl včel.“ Hudebníky si chlapec pro sebe rozdělil do tří kategorií, ohně, země a vody: „Mozart náležel vodě: byl lučinou na břehu řeky, průsvitnou mlhou, jež se vznáší nad řekou, jarním deštíkem nebo duhou. Beethoven byl oheň: brzo výheň s obrovitými plameny a ohromným dýmem, brzo zapálený les, těžký a hrozný mrak, z něhož šlehá blesk, brzo širé nebe, plné chvějících se světel, odkud – vidíš s tlukoucím srdcem – za krásné zářijové noci odděluje se hvězda, sklouzne a zvolna umírá. I tentokráte ho spálil naléhavý žár této hrdinské duše. Byl uchvácen proudem plamenů.“

Ve čtvrtém díle Vzpoura trpí Kryštof ovzduším německého maloměsta, a to i na koncertě, když vystoupí mužský pěvecký sbor: „Bylo jich čtyřicet a zpívali za čtyři; bylo by se řeklo, že se vynasnažili vyhladit ze svého přednesu každou stopu slohu vskutku sborového: byla to snaha o malé melodické efekty, bázlivé a plačtivé odstínky, zmírající pianissima, s náhlými probuzeními, ohromujícími jako rány na turecký buben; nedostatek plnosti a rovnováhy, nasládlý sloh…“ Kryštof je mučen tím, co dále slyší z orchestru: „Neslyšel ovšem Beethovena ani Schumanna; co slyšel, byli jejich směšní tlumočníci, bylo jejich přežvýkavé posluchačstvo, jehož hrubá omezenost se rozlévala okolo děl jako těžký výpar.“ Kryštof to nevydrží, dá se do smíchu, pláče smíchy a za pohoršení obecenstva odchází ze sálu…

Takto kriticky vidí ve stejném díle některé slavné skladatele: „Byla tu bohatá melancholie, vybraná fantasie, dobromyslná nicotnost Mendelssohnova. Bylo tu zbožíčko a pozlátko Weberovo, jeho citová suchost, jeho mozkové pohnutí. Byl tu Liszt, ctihodný otec, cirkusový krasojezdec, novoklasik a jarmareční komediant, rovnoměrná směs skutečné ušlechtilosti a ušlechtilosti nepravé, jasného idealismu a nechutné virtuosity. Byl tu Schubert, pohřbený pod svou citovostí jako pod kilometry průhledné a nudné vody.“

A takto skřípe zuby, když listuje v partiturách Wagnera: „Lohengrin se mu jevil křiklavě lživým. Nenáviděl tento rytířský brak, toto pokrytecké svatouškovství, tohoto hrdinu bez bázně a bez srdce, ztělesnění sobecké a chladné ctnosti, která se zálibně podivuje sobě samé a kochá sama v sobě. Znal ho až příliš dobře, viděl ve skutečnosti tento typ německého farizeje, strojeného, bez poskvrny a tvrdého, holdujícího svému vlastnímu obrazu, jehož božství se nerozpakuje obětovat druhé. Bludný Holanďan ho skličoval svou topornou sentimentálností a zasmušilou nudou. Úpadkoví barbaři Tetralogie byli v lásce odporně nudní. Siegmund, unášející svou sestru, přednášel tenorem salónní romanci. Siegfried a Brunhilda v Götterdämmerung jako dobří němečtí manželé stavěli na odiv před sebou a zvláště před posluchačstvem svou manželskou vášeň, okázalou a tlachavou. Všemožné lži si daly v těchto dílech dostaveníčko: klamný idealismus, klamné křesťanství, klamný gotismus, klamné legendární, klamné božské, klamné lidské.“

Jak Kryštof komponoval, co pro něj byla tvorba? „…jeho skladby nebyly bez chyb, jež vyčítal druhým. Neboť tvoření bylo u něho neodolatelnou potřebou, která se nepodřizovala pravidlům, jež stanovila jeho inteligence. Rozumově se netvoří. Tvoří se z nutnosti.“

Pak má svůj první koncert ze svých skladeb. „Předehra se konečně skončila; a sál zatleskal. Zatleskal zdvořile, chladně a umlkl. Kryštof by byl býval raději, kdyby ho vypískali… Pískot! Něco, co by bylo známkou života nebo aspoň odporu proti jeho dílu!“ Pokračuje se symfonií: „Kryštof ji stěží dokončil. Několikrát byl již na tom, že odhodí taktovku a uteče. Tato apatie naň přecházela; nakonec již nechápal, co diriguje; měl přesný dojem, že padá do bezedné nudy. Nebylo ani ironického šuškání, jež očekával při jistých místech: obecenstvo bylo pohrouženo do čtení programu.“ Zdvořilý potlesk – Kryštofovi je málem do pláče. Nakonec zpívá sopranistka jeho cyklus písní, ovšem po svém, takže Kryštof není spokojen a dokonce koncert přeruší, aby začal znovu. Pěvkyně pak cyklus zazpívá dle jeho pokynů. Konečně potlesk – ale nejsou to písně, jimž se tleská, ale slavná pěvkyně!

Kryštof píše též hudební kritiky a jeden jeho článek jako by předznamenal slavné „Příliš mnoho not“ císaře Josefa II. z Formanova a Shafferova Amadea: Příliš mnoho hudby! „Příliš mnoho hudby, příliš mnoho nápojů, příliš mnoho žrádla! – psal Kryštof. – Jí se, pije se, poslouchá se bez hladu, bez žízně, bez potřeby, ze žravosti. Je to život štrasburské husy.“ A co píší kritici o Kryštofových dílech? „…četl, že se jeho Lieder podobají chrochtání šelmy, že jeho symfonie pocházejí z blázince, že jeho umění je hysterické a že jeho harmonické křeče chtějí odškodnit za jeho citovou suchost a myšlenkovou nicotnost.“ A když na jiném koncertě hrají jeho symfonii, odbydou ji muzikanti špatným výkonem: „Co vyšlo, byla věc beze jména, beztvárná kaše. Místo mohutných sloupů, jež měly podpírat štít budovy, akordy se hroutily vedle sebe jako zříceniny stavby; nebylo z nich možno rozeznat nic nežli prach špatného staviva. Kryštof váhal, nežli se ujistil, že hrají jeho. Pátral po linii, rytmu své myšlenky: nepoznával ji už; šla breptajíc a vrávorajíc jako opilec, který se chytá zdí; a byl zdrcen hanbou, jako by viděli jeho samého v tomto stavu.“

V sedmém díle V domě zažívá Kryštof první hudební úspěchy; to už se usadil v Paříži. „Hudba je prostořeká důvěrnice: prozrazuje nejtajemnější myšlenky.“ Kryštof ale poznává rozdíly ve vkusu – Francouzi mají rádi jinou hudbu než Němci: „…rádi se posmívali těžkopádnosti takového Glucka, barbarství takového Wagnera; stavěli proti nim francouzskou jemnost.“ Takto se pod rukama francouzských hudebníků proměnil Gluck: „Zdobili ho, věnčili ho stužkami, zjemňovali jeho rytmy, šňořili jeho hudbu impresionistickými odstíny, kluzkými zvrácenostmi…“

V posledním díle Hořící keř nachází Kryštof po pohnutém životě konečně vnitřní klid, alespoň na nějaký čas. A tvoří: „Psát, proč psát? Což je možno vypsat, co nelze vyslovit? […] Byly to jen beztvárné záznamy. Nesnáz se začala tehdy, když chtěl tyto myšlenky vlít do obvyklých hudebních forem; objevil, že se žádný ze starých kadlubů pro ně nehodí; chtěl-li věrně zachytit své vidiny, musil nejprve zapomenout na vše, co až dosud slyšel nebo napsal, upustit ode všeho naučeného formalismu, od tradiční techniky, odvrhnout tyto berly nemohoucího ducha, toto lůžko úplně ustlané pro lenost těch, kdo vyhýbajíce se únavě samorostlého myšlení, lehají si do myšlenky jiných.“

Skladatel jako Faust
Jedním z největších románů o hudbě je Doktor Faustus (1947), vrcholné dílo stáří německého spisovatele Thomase Manna (1875–1955), nositele Nobelovy ceny za literaturu (1929). Další z velkých fiktivních skladatelů světové literatury, Adrian Leverkühn z Mannova díla, je ochoten přistoupit na cokoli, když se mu dostane tvořivé síly. I na nemoc, jejíž horečnaté stavy poslouží inspiraci, i na smlouvu s ďáblem. Podmínkou ale je, že nesmí milovat. Adrian v izolaci tvoří podivuhodná díla nových tvarů, atonální, disharmonická, která chtějí popřít vše humanistické, co lidstvo dosud vytvořilo. Jeho poslední skladba, kantáta Doktora Fausta naříkání, je negací Schillerovy Ódy na radost a vědomým protějškem Beethovenovy Deváté symfonie. Po uplynutí smluvené lhůty propadá Adrian šílenství a až v okamžiku zhroucení poznává a uznává svou vinu… „Není o tom pochyb,“ píše Mann o Adrianově kantátě, „je napsána s pohledem upřeným na Beethovenovu ,Devátou‘, jako její protipól v nejtrudnomyslnějším smyslu slova.“ (překlad Hanuš Karlach) A pokračuje:

„…ta chmurná báseň v tónech nepřipouští až do konce žádné zkonejšení, usmíření, vykoupení. […] Jen si poslechněte závěr, poslechněte si jej se mnou: jedna skupina nástrojů po druhé ustupuje do pozadí, a dílo doznívá vysokým g jediného violoncella; to jediné zůstává, to je poslední slovo, poslední vášnivě se vytrácející zvuk, zvolna umlkající pianissimovou fermatou. Pak už není nic – mlčení, noc. Ale ten v mlčení utkvěle dovibrovávající tón, který už není, kterému naslouchá už jenom duše, do něhož předtím vyzněl smutek, už jím nezní, proměňuje svůj smysl, nehybně se nese jako světlo v temnotách.“

Na jiném místě líčí Mann Adrianův kompoziční princip, který si vypůjčil od Arnolda Schönberga, tedy jeho dvanáctitónovou neboli seriální techniku. Mann přímo uvádí v poznámce na konci románu, že za hudebněteoretické části knihy v mnohém vděčí detailům Schönbergovy nauky o harmonii. Při psaní románu Mannovi radil filozof a muzikolog Theodor W. Adorno. Thomas Mann byl velkým milovníkem hudby, hudební inspirace jsou v jeho dílech časté, například wagnerovské leitmotivy přenesené do literatury v románu Buddenbrookovi, hudební inspirace v novelách Krev Wälsungů a Tristan, eseje o Richardu Wagnerovi atd.

Slavná novela Smrt v Benátkách sice vypráví o fiktivním spisovateli Gustavu von Aschenbachovi, ale k jeho postavě se Mann inspiroval rovněž skladatelem Gustavem Mahlerem, čehož pak využil režisér Luchino Visconti v proslulé filmové adaptaci, kde z Aschenbacha udělal skladatele, protože hudba se ve filmu zobrazuje líp než psaní knih. A jeho Gustav v podání herce Dirka Bogarda je Mahlerovi podobný i fyzicky a jako doprovod zní ve filmu hlavně Adagietto z Mahlerovy Páté symfonie.

„Pan Fortissimo!“ Bronfman podle Philipa Rotha
Na závěr vybíráme scénu z jednoho z vrcholných románů amerického spisovatele Philipa Rotha (1933–2018). V Lidské skvrně (2000) Roth popisuje výkon klavíristy Yefima Bronfmana na festivalu v Tanglewoodu, jemuž přihlížejí hrdinové románu včetně vypravěče (překlad Jiří Hanuš):

„Pak se objevil Bronfman. Brontosaurus Bronfman! Pan Fortissimo! Nastoupil, aby zahrál Prokofjeva v tak úžasném tempu a s takovou vervou, že moji morbidnost docela vypudil z ringu. Bronfman má nápadně mohutný hrudník, je to přírodní živel zakrytý mikinou, někdo, kdo přikráčel do Hudebního pavilonu z cirkusu, kde vystupuje jako lamželezo, a pro něhož koncertní křídlo představuje směšnou hračku v poměru ke gargantuovské síle, které se těší. Yefim Bronfman vypadá spíš jako chlapík, který přišel křídlo stěhovat, než jako pianista, který na ně má zahrát. Nikdy jsem neviděl nikoho zacházet s klaviaturou, jako to předváděl tenhle neoholený ruský Žid připomínající rozložitý podsaditý soudek. Až skončí, budou muset ten nástroj vyhodit, napadlo mě. Vždyť on ho rozbije napadrť! Nedovolí mu, aby před ním cokoli zatajil. Ať se v tom křídlu skrývá cokoli, všechno vyjde ven s rukama zdviženýma nad hlavou. A když se mu to podařilo, když už bylo opravdu všechno nepokrytě venku, dozněl nejposlednější z posledních záchvěvů, zvedl se i Bronfman a odešel, zanechávaje nás za sebou vykoupené. Rozjařeně nám zamával a náhle je pryč, a třebaže s sebou odnesl všechen oheň jako živel zcela rovný Prométheovi, naše vlastní životy nám nyní připadají neuhasitelné. Nikdo neumírá, nikdo – pokud k tomu má Bronfman co říct!“