Štefan Margita: Aby se na Janáčka chodilo i u nás!

S pěvci Štefanem Margitou, Kateřinou Kněžíkovou a Jiřím Brücklerem jsme se původně sešli proto, abychom referovali o koncertní sérii Xmass, kterou mají aktuálně před sebou. Navštíví s ní několik měst, pod taktovkou Roberta Jindry budou zpívat s Filharmonií Bohuslava Martinů Zlín a Filharmonií Hradec Králové. A vrcholem projektu se stane koncert v pražském Obecném domě 18. prosince. Bude se vycházet z cédečka Xmass, které natočil Štefan Margita, a které obsahuje krom jiného i španělský, anglický a italský vánoční repertoár. Jenže nakonec na Xmass v našem rozhovoru vlastně nedošlo, protože odpovědi těchto tří osobností a jejich vzájemné reakce podněcovaly další a další otázky a nejednomu novináři by bylo líto této konstelace nevyužít pro hlubší zamyšlení a pohledy. Hned první téma přiletělo jaksi ze vzduchu… to když kolem kavárny, kde jsme měli sraz, projela skupina zahraničních turistů na vozítkách zvaných segway…

VB: Pane Margito, pokud vím, vy jste s tímto dopravním prostředkem prožil nedobrovolně kus svého uměleckého života. Jako Logemu v Houstonské inscenaci Wagnerova Zlata Rýna vám elektrickou dvojkolku přisoudil režisér Carlos Padrissa a vy jste se na ní musel naučit jezdit…

ŠM: Mělo to ale jednu výhodu, po představení jsem nebyl vůbec unavený. Na začátku jsem stoupl na segway a celý večer jsem jezdil po jevišti.

VB: Musel jste tuhle disciplínu trénovat?

ŠM: To ano, i když nejde o nic těžkého. Byť jsem z toho stroje několikrát spadl. Ale musel jsem si dávat pozor, neboť na scéně byla spousta dětí. Coby zlato organizovaně ležely po celém jevišti, Loge si musel najít cestu mezi nimi a dodržovat jí. Jednou se segway rozbila, ale dokonale fungující technické zázemí se během deseti minut postaralo o nápravu. Já zatím chodil pěšky a diváci si mysleli, že to je režijní záměr.

VB: Když tahle inscenace skončila, stýskalo se vám?

ŠM: Vůbec ne. Musím říct, že to byla jedna z nejhorších inscenací opery Zlato Rýna, jakou jsem zažil. Neměla ani úspěch u publika. A ani na segway už jsem od té doby nevlezl.

VB: Vy jste spojován především s Wagnerem a s Janáčkem. Zdá se, jako bychom stěží našli protichůdnější autory ve způsobu interpretace, v hudební řeči, v námětech, v nárocích na pěvce…

ŠM: Pokud jde o ty nároky, myslím, že leckterá wagnerovská úloha není tak těžká jako třeba skladatel Živný v Janáčkově opeře Osud… bez problému lze tyhle dva autory repertoárově kombinovat. Já ovšem nejsem italský typ hlasu a nikdy jsem se do této oblasti nepouštěl. V mých začátcích v pražském Národním divadle jsem se s panem dirigentem Košlerem koncentroval na mozartovské role. Do italského repertoáru se mne tu pak snažili tlačit, ale já si vybral pouze Traviatu, Nápoj lásky a Dona Pasquala. A moje agentura ve Švýcarsku mi tehdy poradila velmi dobře. S tím, že pokud mám pěstovat mezinárodní kariéru, musím se věnovat tomu, co je mému hlasu nejbližší. Tedy Janáčka a Wagnera.

VB: S rolemi v operách Leoše Janáčka jste ovšem začal už krátce po ukončení studií. Jak jste zjistil, že právě tento skladatel je a bude vaše parketa…?

ŠM: Ono za tím vlastně bylo několik nabídek. První byla Káťa Kabanová v Ženevě. A po ní přišlo pár dalších. Já tehdy také změnil pedagoga, začal jsem chodit k profesorce Fiedlerové, a i ona byla přesvědčená, že tohle je můj směr. A zároveň se začala objevovat pozvání na wagnerovské postavy. A dodnes přibývají. Nejnověji jsem dostal nabídku na Erika v Bludném Holaňďanovi, což je pro mne nová role. A brzy si rozšířím německý repertoár obecněji; čeká mne například stuttgartská produkce opery Hanse Wernera Henzeho Der Prinz von Homburg, v níž se snoubí inspirace Beethovenem, Mahlerem, Schönbergem či Stravinským.

 

VB: Čili po celou dobu vaší kariéry si udržujete jasný repertoárový směr… Je tu s námi Kateřina Kněžíková, která si dlouho podobně bedlivě hlídala svou mozartovskou a belcantovou parketu…

KK: To je pravda, nicméně já si teď připadám trochu jako repertoárový chameleon. Ale myslím, že si to v aktuální fázi můžu dovolit. Nikdy jsem si například nemyslela, že budu zpívat takový part, jako je Dvořákova Svatá Ludmila… Mám za sebou dva porody a to jsou z hlediska pěveckého vývoje důležité milníky. U žen obecně jsou tyhle hormonální pochody a změny mnohem výraznější, nežli u mužů. Ale často slýcháme, že zkrátka zpíváme to, v čem se cítíme dobře.

ŠM: Takže až bude mít Kateřina páté dítě, bude dramatický soprán a bude zpívat Miladu…

KK: To určitě ne. Možná v příštím životě…

VB: Barytonista Jiří Brückler přikyvuje…

JB: Zcela určitě jsou u žen tyto pochody výraznější a dynamičtější… U mne se toho po dvou dětech zase tolik nezměnilo. Ale vážně, i u sebe cítím vývoj. Repertoárový rozptyl mám zatím dost široký, jeden den Rossini, druhý den Verdi a další Mozart… To je ale otázka příležitostí a úkolů, samozřejmě se i já v něčem cítím více doma. A na nějakou vyhraněnost stále ještě čekám.

VB: Mluvili jsme o tlaku vedení divadel a dirigentů, kteří mnohdy nerespektují přirozené dispozice toho kterého umělce. Jak je těžké takové pokušení ustát?

KK: Někdy je to opravdu boj. Jak s divadelním establishmentem, tak se sebou samotným. A kdo má mozek v hlavě, nikdy vám takovou pochybnou nabídku nedá. Na onu Svatou Ludmilu jsem byla oslovena už před několika lety a myslela jsem si, že se někdo musel zbláznit. Vždyť tato postava je srovnávána s Libuší. Přijala jsem a čekala, jak se věc vyvine. A znovu se mi potvrdila zásadní důležitost lidského faktoru. Protože neschopný a nevstřícný dirigent vás může dokonale „zabít“ i na nesrovnatelně lehčí úloze! I na Mozartovi. A naopak v Janáčkovi vám může pomoci. Čili jde tu i o vnější okolnosti.

VB: Často se pěvců ptám, mají-li ve své blízkosti nějakou dobrou duši, které absolutně důvěřují. Zda ji chtějí mít a pěstují si jí. A ona jim důvěrně a nezištně poskytne radu a korekci…

KK: Takových lidí můžete mít kolem sebe třeba pět nebo šest. A zajímavé je, že se shodne třeba polovina a druhá je názorově zcela proti. Od jednoho slyšíte: „Ano, to dělej, to je přesně pro tebe…“ A od druhého: „V žádném případě!“ Takže ve finále je to stejně na vás. Musíte si vzít noty, jít ke klavíru a k nějakému koučovi, který s vámi celý part projde. Mnohdy je to krok do neznáma, ale udělat ho musíte!

ŠM: Já měl takové lidi dva. Prvním z nich byl Zdeněk Košler. Říkal, že pokud se budu držet svého repertoáru, vydržím zpívat dlouho. A musím říct, že ve dvaašedesáti spousta mých kolegů nezpívá… A druhý byl Pavel Eckstein. S ním jsem byl v setrvalém kontaktu a nesmírně mi pomohl. Například on to byl, kdo mne směroval k postavě Logeho ze Zlata Rýna. Bohužel už to nezažil, a já mu svůj debut v této roli věnoval. A Eckstein s Košlerem se shodli. Když jsem za nimi přišel s něčím sporným, řekli: „Klidně, ale já se do toho nebudu míchat a ty za dva roky skončíš…“

VB: Vrátím se ještě k Janáčkovi. Jakou konkrétní kvalitu či dispozici využitelnou právě pro něj jste v sobě objevil? A díky ní mu můžete dát to, co potřebuje, zatímco jiní pěvci se musí těžce učit a dřít?

ŠM: Možná to bude znít banálně, ale já jsem se prostě po první roli – což byl Kudrjaš v Kátě Kabanové – do jeho muziky zamiloval. Tedy nic víc a nic míň, než citové hledisko. Pak jsem dostal od Semjona Byčkova nabídku na Lacu do Florencie, a on mi řekl: „Vůbec se na ty noty nedívej, jen se to nauč. A spolu už to uděláme.“ Čím hlouběji jsem se do této role nořil, tím víc se mi ta postava začínala dostávat pod kůži. A pak jsem dělal šestnáct produkcí Její pastorkyně… A pokud se ptáte na dispozice, uvědomil jsem si to nejvíce po představení, protože jsem nebyl hlasově unavený. A byl jsem schopen druhý den stejné představení zazpívat bez problémů.

VB: Jednou z vašich výrazných kreací byl skladatel Živný v Janáčkově opeře Osud v pražské inscenaci Roberta Wilsona. Nyní máme v Ostravě novou inscenaci Jiřího Nekvasila, ze které jsme na Opeře Plus přinesli reportáž (Svěží, moderní, elegantní opera). Znovu se rozproudila debata o Janáčkově autorském záměru, o okolnostech, které tohle dílo doprovázejí, o komplikovanosti a slabých stránkách libreta. A já osobně jsem díky Nekvasilovu podání lecčemu porozuměl, přinejmenším jsem pochopil, proč je pochopit Osud tak těžké…

ŠM: Rozumím vám… a pro mne bylo taky nesnadné pochopit, že skladatel Živný není reálný charakter. Pokud jde o inscenační stránku, nejsem jednoznačně pro všechny Wilsonovy inscenace, ale Osud připravil výborně. Viděl jsem třeba jeho Aïdu, která ovšem s Verdiho operou neměla nic společného. Ale Janáčkovou hudbou se tehdy nechal zcela zajmout a pohltit. A byl to unikátní počin. Vždyť nastudování této opery se počítají na prstech jedné ruky… v němčině se hrál Osud ve Vídni a my jsme produkci Osudu ještě vyvezli do Madridu. A tam to diváci bohužel nestrávili. Ono je to obecně s Janáčkem ve Španělsku a v Itálii těžké. Ale když jsme v Madridu uváděli například  Szymanowského Krále Rogera, úspěch byl veliký. V Národním divadle jsem ale s Wilsonem a s Jiřím Bělohlávkem zažil krásnou spolupráci.

VB: Vzpomenete si na nároky, jaké na vás tato exponovaná role kladla, co jste jí musel odevzdat?

ŠM: Především podrobnou přípravu. Desítky hodin s mojí profesorkou. Mylně jsem se domníval, že když odzpíváte Kudrjaše a Lacu, nemůže vás už nic horšího potkat. Ale nebyla to pravda. Celý part Živného je ve velmi nepříjemné poloze, a nejvíc ve třetím jednání, kde Živný rekapituluje celý svůj život a kde je potřeba nejvíce sil. A po každé zkoušce jsem si k profesorce nosil jednotlivá místa a řešili jsme detailní problémy. A ona mně naučila během představení rozdělovat energii.

VB: Do jaké míry pro vás byl inspirativní samotný Robert Wilson?

ŠM: On sám moc ne, on totiž zpěvákům příliš nerozumí. A na zákonitosti jejich řemesla nebere vůbec ohled. Pro něj bylo důležité, jestli držím správně malíček na pravé ruce… Vrcholem bylo, když zastavil zkoušku a řekl mi, abych udělal centimetrový krok doprava. Dal mi na jeviště i značku, ale tu stejně ve tmě při představení nebylo vidět, on se rozčiloval a nedal si nic vysvětlit. Ale byla to skvělá spolupráce a trénink! Zpěváci jsou zvyklí rozhazovat rukama a pomáhat si gesty. U Wilsona to nešlo. Musel jste si pomáhat pouze dechem a ovládat svou psychiku. Velká škola!

JB: Ale takových režisérů, kteří do detailu znají technické náročnosti pěveckého výkonu a nenutí vás při představení dělat psí kusy, je stále míň! Často to jsou činoherní režiséři, kteří jsou zvyklí modelovat svou koncepci od úplné nuly, jenže v opeře přece máte na začátku zkoušení jasné východisko v podobě hodiny a půl hudby… Někteří si naštěstí nechají poradit, že zpívat zády k publiku nebo za scénou není v opeře namístě.

ŠM: U pana Košlera něco takového neexistovalo… A zažil jsem i pány Kašlíka nebo Jerneka, kteří o své zpěváky dbali

VB: Mluvili jsme o postavě Živného z Janáčkova Osudu. Vy jste řekl, že je nereálný…

ŠM: Podle mne je to karikatura a tak se musí hrát. Stylizovaně. A obzvlášť v inscenaci Roberta Wilsona, který mi na první zkoušce řekl:  „Ty budeš Živný. Víš, že Janáček už nebyl normální, když tohle psal. A ty mi to musíš zahrát.“ Já na to: „Chceš, abych hrál blázna…?“ A Wilson: „Ale ne od začátku!“ Živný nemůže být přirozený, protože i samotná hudba není taková. A režisér vedl ke stylizaci a hyperbole i další postavy. Příkladně z Míliny matky chtěl extrémně bláznivou, hysterickou ženskou. Napoprvé nás samozřejmě poněkud šokoval, ale když jste muziku opakovaně poslouchal, zjistil jste, že má pravdu. Nu, ale statečně se vám musím přiznat, že Živný není má vysněná role. Pokud se už nikdy neobjeví, nebude mi to vadit…

VB: Představují Janáček a Wagner rozdílný druh zpěvu?

ŠM: Vůbec ne. Technika je vždy stejná. Co je u každého jinak, to je rozvržení sil. Loge vyleze na jeviště po dvaceti minutách a zůstane tam až do konce. To je stejné třeba u nedávné produkce opery Billy Bud, kde máte na konci opery náročnou árii, duet a tercet. To byly ze začátku zkoušení těžké hodiny. Dan Špinar vytvořil vynikající režii, ale jako činoherního režiséra ho třeba nenapadlo, že zpěvák si musí roli ještě během zkoušek nazpívat. Takže Captain Vere pro mne byl mnohem těžší než leckterý Wagner. Ale na Billyho Budda se do Národního chodilo víc, než na Janáčka. A já bych chtěl zažít, aby Leoš Janáček naplnil divadlo tak, jako třeba na naší produkci opery Z mrtvého domu v Bruselu.

KK: Mnohokrát jsem u nás zaslechla, že Janáček je „uštěkaný“. Ale to je chybné východisko! I u něj bychom měli vycházet z belcantového základu, jemuž následně přizpůsobíte janáčkovskou dikci. On psal často své party ve stylu dva takty zpěv, tři takty pomlka… a vy jako zpěvák musíte cítit, že zpíváte frázi, jeden oblouk, a ne jednotlivé úseky. Ale to vás musí někdo naučit. A to buď nějaký zkušený dirigent nebo cizinec… Cizinci totiž k Janáčkovi přistupují úplně jinak, nezaujatě. Zcela logicky chápou sepětí mezi hudbou a řečí prostých lidí, chápou, proč ve chvíli vypjatých emocí nastane u Janáčka velký intervalový rozptyl. Je jim jasná provázanost Janáčkovy kompozice s textem.

VB: A nejspíš jde také o to, že některé národy a některá etnika mají prostě k Janáčkovi blíže…

ŠM: Teď jste mi připomněl londýnskou inscenaci opery Z mrtvého domu. Šiškova ztvárňoval finský kolega a až do derniéry nepochopil závěr díla, kdy stojí nad mým mrtvým tělem a má zazpívat „Psí maso“. I anglický dirigent se mu to snažil vysvětlit. Ale on nebyl s to význam a důvod té fráze pojmout, nedošlo mu, že se tím myslí, jaká „svině“ jsem za svého života byl. A nikdy to s tímto výrazem nezazpíval. Naopak v Bruselu se v této roli objevil kolega z bývalé Jugoslávie. A ten když dal „Psí maso“, měl jsem – i když jako postava jsem byl dávno mrtvý – husí kůži…

VB: Mluvíme o prožití a proniknutí do psychiky postav. Často a rád navštěvuji zkoušky operních produkcí a myslím si – a snad mne pěvci nebudou kamenovat – že by se na zkouškách nemělo tzv. markýrovat. Že když se i na zkoušce sólista ponoří do výkonu naplno, dovede ho hudba samotná ke kýženému výrazu mnohem snadněji, než sebelepší režisér…

JB: Přiznám se, že já markýruji málo. Přesně kvůli tomu, co jste řekl. Mám rád, když si tělo – hlasivky i všechny další svaly – na hudbu co nejdříve zvykne.

KK: Je tu ale rozdíl mezi hlasovými obory jako sopránem, tenorem či barytonem, které mají svůj zenit v úplně jiném věku a životním období.

ŠM: A markýrovat se musí umět, protože i to je technické zpívání!

JB: Osobně si vzpomínám třeba na produkci Komediantů s José Curou, na zkouškách markýroval a přesto v jeho výkonu nic nechybělo. Jako kdybyste si pustil cédéčko a jen ho ztlumil. Kromě hlasové síly musí zkrátka vše ostatní jet na sto procent. Ale já osobně také nemám tu odvahu čekat až do orchestrálních zkoušek, abych zjistil, jestli jsem nebo nejsem schopen roli zazpívat naplno. A musím také vědět, jaké herecké akce jsem při plném pěveckém nasazení schopen. Čerstvě mám tuto zkušenost z nového nastudování Rossiniho Popelky v Liberci. Vím o sobě, že koloraturní styl zpěvu mi do vínku dán nebyl a že tuhle disciplínu musím trénovat. A obzvlášť u herecky exponované role Dandiniho si musím být jistý, že dokážu zpívat naplno a nemyslet čistě technicky, že koloraturu nemůžu zpívat jako sérii jednotlivých tónů, ale jako jeden oblouk. A pak si můžu i tohle zpívání dokonale užít.