Svjatoslav Richter o sobě a o hudbě (14)

Jak se země pozvolna otevírala, přicházeli také do Moskvy hudebníci z ciziny. Roku 1957 přijel Glenn Gould. Navštívil jsem jeden z jeho koncertů. Hrál nedostižně Bachovy Goldbergovské variace, ale bez repetic, což můj požitek částečně pokazilo. Vždycky jsem si myslel, že takoví umělci, kteří nerespektují skladatelův zápis a ignorují repetice (a je jich mnoho!) by měli být vypískáni. Po něm přijel Filadelfský symfonický orchestr s Eugenem Ormandym. Roku 1958 jsem s nimi hrál Prokofjevův 5. klavírní koncert. Nové shledání na sebe nenechalo dlouho čekat, protože mě konečně po několika koncertech ve Finsku nechali na podzim 1960 vyjet do Ameriky.

Řekli mi, že každý rok přijíždí do Moskvy impresario Sol Hurok a organizuje turné sovětských umělců po Spojených státech. Od roku 1955 hostoval v zámoří David Oistrach, po něm Emil Gilels a Mstislav Rostropovič, ale pokaždé, když se chtěl Hurok sejít se mnou, řekli mu, že jsem nemocný. Nakonec se dohodl s Chruščovem a podepsal kulturní dohodu, do níž jsem se dostal i já. Nežádal jsem nic víc, než smět vystupovat v západní Evropě, po Americe jsem netoužil. Mnoho nescházelo a byl bych nejel. V den odjezdu se se mnou přišla na nádraží rozloučit deputace přátel. Já chtěl přijít na nádraží pěšky, ale nádraží jsem si spletl a zjistil jsem to, až když jsem tam dorazil. Skočil jsem do taxíku, který proletěl nejvyšší rychlostí Moskvou – do odjezdu vlaku zbývalo pár minut –, a vysadil mě na Běloruském nádraží v okamžiku, kdy se vlak dával do pohybu. Jak často jsem později myslel na to, jaké by to bylo štěstí, kdybych vlak zmeškal. Nepoznal bych Ameriku a vedlo by se mi mnohem lépe. Jistě, americké orchestry jsou prvotřídní, právě tak umělecká muzea a večírky. Ale ten rámus, laciná kultura, reklama, a ten jazyk! Nikdy jsem se necítil dobře ani v Londýně, ale řeč, jakou se mluví tam, i když ji také nijak zvlášť nemiluji, zní přece jen mým uším příjemněji než americký žargon.

Jel jsem tedy vlakem do Paříže a do Le Havru, kde jsme se nalodili na loď do New Yorku. Pověsili na mě takzvaného tělesného strážce, mladého muže, nadirigovaného z NKVD, nějakého Anatolije, dokonale korektního, ale hlídaného člověkem, který se jmenoval Bělocerkevskij, a ten mu pořád připomínal: „Jdi za ním, hlídej ho, poslouchej, co povídá, dívej se, s kým se setkává.“ Jednou jsem navštívil muzeum v Chicagu a když jsem vycházel, objevil jsem Anatolije schovaného za dveřmi. Bylo mu to strašně trapné a šeptal mi: „Za to může on. Poslal mě sem. To on!“ Pokud jde o Bělocerkevského, šel mi soustavně na nervy tím, že jako kolovrátek opakoval: „Vaším úkolem je hrát!“ Jako bych neměl právo se zajímat o to, co se děje kolem mě. Musel by mi nasadit klapky na oči, aby mi zabránil obdivovat nádhernou americkou přírodu.

Ti mí „průvodci“ nebyli nějací zlosynové, dělali jen svou práci, ale už jejich přítomnost překážela. Jednou jsem například na konci zkoušky na Beethovenův 1. koncert s Bostonským symfonickým orchestrem byl tak dojat jeho úžasným doprovodem, že jsem dirigentu Charlesi Munchovi políbil ruku. Bělocerkevského to šokovalo a vyčítal mi to: „Jak se může sovětský umělec ponížit k tomu, že líbá ruce cizímu dirigentovi?“ Byl tak neotesaný, že vyzýval Efrema Zimbalistu, houslistu ruského původu, k němuž jsme jednoho večera byli pozváni, aby se vrátil domů, kde mu „nabídnou byt a taky uvidí, co je to pořádný pohřeb!“ Taková netaktnost! Zimbalistovi už tehdy bylo přes osmdesát.

Zaměstnanci „řečené instituce“ zašli občas příliš daleko. Během jiného pobytu v Americe na mě pověsili bývalého šéfa Leningradské filharmonie Ponomareva. Ve své původní funkci byl vynikající. Ale když se mi doneslo, že od mých koncertních agentů pro mne údajně vyžadoval dárky, od televizoru až po krbové hodiny, z nichž jsem ovšem nikdy nic neviděl, a že totéž dělal, když „doprovázel“ na cestách Mravinského, usoudil jsem, že míra přetekla. Od toho dne jsem měl od svých strážných andělů pokoj.

Během prvního amerického turné jsem byl strašně nervózní, téměř neustále jsem propadal panice. Při mém prvním koncertu v Carnegie Hall jsem se dozvěděl, že přišla má matka se svým druhým manželem. Přijela z Německa, aby mne zase viděla. Byl jsem příliš rozrušen na to, abych se s ní mohl setkat před koncertem – jednoduše bych nemohl hrát. Neviděl jsem ji ani po koncertě, protože jsem se svým výkonem nebyl spokojen. Tolik falešných not! Teprve druhého dne jsem si bez vědomí svého „průvodce“ vzal taxi a jel za ní. Také ona nemohla být bez svého „průvodce“ v manželově osobě. Po devatenácti letech, co jsme se neviděli, nás nenechal ani chvilku o samotě.

Existuje ostatně z té doby nahrávka Brahmsova 2. koncertu s Erichem Leinsdorfem, jedna z mých nejhorších desek, přesto dodnes vychvalovaná, ale já s tím nemohu souhlasit. Poslouchal jsem ji mnohokrát a pokoušel se v ní najít nějaké kvality. Ale pokaždé jsem zděšen. Tam-padam, tam-padam a podobně, a to si říká Allegretto! Leinsdorf z toho dělá Allegro, pořád to strašně žene.

A pak všechny ty chvalozpěvy, kterými mě týrali a ještě dnes kazí můj vztah k publiku. Koncert musí přinést překvapení. Všechna svěžest se vytratí, když se publiku předem oznámí, že má očekávat něco mimořádného. Vadí to v poslechu. Z toho důvodu hraji od té doby potmě, abych se osvobodil od každého rozptýlení a také posluchači umožnil zcela se soustředit na hudbu místo na interpreta. K čemu pozorovat klavíristovy ruce nebo jeho tvář, která nevyjadřuje nic jiného než pracovní úsilí.

V Americe jsem hrál tak špatně také proto, že mě nechali vybrat klavír. Předvedli mi jich na tucty. A pořád jsem si myslel, že jsem nevybral dobře. Pro klavíristu není nic horšího než si vybírat nástroj, na kterém má hrát. Musí hrát na to, co stojí v sále, brát to prostě jako osud. Psychologicky je to pak všechno jednodušší.

Vzpomínám si, že mi jednou řekl Igumnov: „Vy klavíry nemáte rád!“ „Možná,“ odpověděl jsem, „já dávám přednost hudbě.“ Nikdy si klavír nevybírám a ani ho před koncertem nezkouším. Je to zbytečné a demoralizující. Spolehnu se na ladiče. Když jsem v dobré formě, tak se nástroji přizpůsobím, když nejsem, tak se mi to stejně nepodaří. Člověk si musí věřit ještě víc, než svatý Petr tomu, že se dá chodit po vodě. Když nevěří, tak se utopí. Přesto musím říci, že od té doby, co vyrábí křídla Yamaha, našel jsem v zásadě to, co jsem hledal: možnost modelovat individuálně tón a vytvořit skutečné, až extrémní pianissimo. Není žádný jiný efekt, který dokáže vyvolat tolik kouzla.

V Rusku jsem takové krásné nástroje neměl vždy k dispozici, ba naopak; ale nevšímal jsem si toho. A stávalo se, že jsem zrovna na tom nejohavnějším klavíru hrál velmi dobře. Musel jsem například před několika roky hrát recital na sovětském velvyslanectví v Paříži. Když ladič prohlédl tamní Steinway, vzkázal mi, že se na něj podle jeho názoru nedá hrát. Ihned jsem koncert odřekl. Velvyslanec to nevzal na vědomí – tak je to s těmihle lidmi vždycky. V den, kdy se měl koncert původně konat, mi odpoledne v pět hodin zatelefonoval: „Lidi už přicházejí. Co mám dělat? Mám si vpálit kulku do hlavy?“ Ta věta zapůsobila a já se rozhodl, že tam navzdory všemu půjdu, ale byl jsem si jistý, že to bude příšerný koncert. Přišel jsem na pódium s myšlenkou, aby klavír i se vším tím kolem šel k čertu, a začal jsem hrát Brahmsovu Sonátu fis moll. No, a byl to pravděpodobně můj nejlepší koncert sezóny.Říká se o mně, že jsem náladový a často se mi předhazuje, že odříkám koncerty bez důvodu. Došlo to tak daleko, až se psalo, že jsem zrušenými koncerty slavnější než těmi uskutečněnými. Ach ti všichni kritikové a novináři! Je pravda, že jsem někdy pro nemoc odřekl. Skutečně se to párkrát stalo. Ale není pravda, že to bylo z rozmaru, to je naprostý nesmysl. A když už jsem odřekl, pak jsem vždycky koncert přesunul na náhradní termín.

Co v hudebním životě nenávidím, je právě plánování. Když nastuduju novou skladbu, chtěl bych ji hned hrát a je mi jedno kde, v nějaké škole nebo kdekoli jinde, jen tak, zadarmo. Dělám to rád a je mi úplně jedno, jestli je sál malý nebo velký. Všude se vypráví, že mám rád malé sály, ale to také není pravda. Velké sály jsou jen dlouho dopředu rezervovány a já jsem na plánování alergický. Nemám nic proti vystupování ve velkých sálech, ale v ten večer, kdy bych měl zrovna chuť hrát, je dotyčný sál obsazen koncertem toho… bůhvíkoho, Philippa Entremonta nebo Moury Lympanové. A co pak můžu dělat?

Ze zkušenosti vím, že plánované věci nakonec nevyjdou. Je to tak vždycky! Přijde nemoc nebo do toho najednou vleze něco jiného. Ale když se improvizuje, jako: „Pozítří? Ano, proč ne?“ – nebo v nejhorším případě: „Příští týden?“ – tak jde všechno dobře. Dnes jsem třeba v dobré formě, ale jak mohu vědět, jak na tom budu v nějaké více nebo méně dohledné době?

Také se mne ptají, proč dnes tak málokdy hraji s orchestrem. V tomhle případě je problém s plánováním ještě složitější. V Evropě po mně orchestry chtějí termíny na čtyři nebo pět let dopředu. Když mám čas já, jsou ony zadány. V Rusku to bylo jinak. Možná to nebylo úplně morální, ale když jsem měl chuť některý den hrát repertoár, o kterém jsem si myslel, že ho mám připravený, a sál byl obsazen, tak se ohlášený koncert odřekl a místo něj dali na program mne. Nebo když byl sál rezervovaný na večer, hrál jsem ve dvě odpoledne nebo v deset v noci. A nepotřeboval jsem žádnou reklamu. Program se načmáral na kus papíru a někam ho vylepili, a za pomoci ústní propagandy byl sál plný. To na Západě nejde.

Když přijedu do nějaké země, rozložím nejradši mapu a impresáriovi ukážu místa, s nimiž mě něco spojuje nebo vzbuzují mou zvědavost, a když je to možné, taková, která jsem ještě nenavštívil. Jedeme autem, za námi klavíry, dálnicím se vyhýbáme jako moru. A pak hraju třeba v nějakém divadle, kapli nebo na školním dvoře, v Roannu, Montluçonu nebo nějakém koutě Provence. Lidé aspoň nepřijdou ze snobismu, ale poslechnout si hudbu.
(Pokračování)
Přeložila a připravila Vlasta Reittererová