Svjatoslav Richter o sobě a o hudbě (15)

Siluety

Odmítám hrát různé transkripce, kromě těch, které vytvořil sám skladatel. Originál je pro mne vždycky lepší. Vzdor své vášni pro Ravela si myslím, že je jeho instrumentace Musorgského Obrázků z výstavy hanebnost, strašlivé zploštění nejhlubšího mistrovského díla ruské klavírní literatury na pouhou dekoraci. Bylo období, a bohužel ještě nepominulo, kdy byli klavíristé – a publikum také – po takových uměleckých atentátech jako posedlí. Nikdy jsem si nedovolil něco takového dělat veřejně, až na tři výjimky: Kreislerovy Radosti z lásky v Rachmaninovově úpravě, a pak Wagnerovy Isoldiny smrti z lásky a Schubertova Krále duchů v Lisztově transkripci. Schubertův doprovod v Králi duchů je obtížný, ale v Lisztově verzi prakticky nehratelný. Dlouho jsem se k tomu nemohl odhodlat a vždycky se toho bojím, i když se mi to tu a tam podaří. Jsem přesvědčen, že technická obtížnost v takové míře není zdravá. V mládí jsem však hrál hodně čtyřručně, a to mi umožnilo seznámit se se spoustou symfonií a s repertoárem smyčcových kvartetů, k nimž bych jinak neměl přístup. Jako studenti jsme na konzervatoři upravovali všechno, co nám přišlo pod ruku, pro dva klavíry.

Po válce jsem začal hrát komorní hudbu, s Borodinovým kvartetem jsem hrál Brahmsovy a Schumannovy klavírní kvintety, Beethovenův klavírní kvartet a později další podobná díla. Krátká spolupráce s violoncellistou Daniilem Šafranem mi mnoho radostí nepřinesla. Byl to velký cellista s osobitým tónem, ale když hrál, měl člověk vždycky dojem, že myslí jen na ten okamžik, kde má nějakou tu oblíbenou vysokou notu, aby ji mohl přetáhnout a nechat krásně vyznít. Když jsem s ním roku 1951 přestal hrát, stal se jeho komorním partnerem Anton Ginsburg. To byl vynikající Neuhausův žák, několikrát jsem s ním hrál Concerto pathétique od Liszta. Výborný muzikant, velmi dobrý klavírista a neobyčejně sympatický člověk, ale pasivní a bez jakékoli umělecké ctižádosti. Šafrana, který ho pořád za každou maličkost kritizoval, byl jistě ochoten doprovázet jen proto, že vůbec neměl sebedůvěru. Tehdy se objevil Rostropovič a když jsem s ním začal hrát, dělal z toho Šafran drama: „Proč hraješ s Rostropovičem, no? Co?“ Byly z toho nekonečné scény. Jestli ne jako cellista, tak čistě jako muzikant byl Rostropovič mnohem zajímavější, to byl umělec velkého kalibru. Šafrana o patra převyšuje. A také moje spolupráce s ním byla trvalejší. Začala roku 1949, kdy jsme spolu uvedli Prokofjevovu 1. sonátu. Než jsme ji hráli na koncertě, museli jsme ji přehrát ve Svazu skladatelů, protože tihle pánové rozhodovali o osudu každé nové skladby. Tehdy potřebovali spoustu času, aby si ujasnili, zda Prokofjev vytvořil nové mistrovské dílo nebo kus „lidu nepřátelský“. Za tři měsíce jsme museli sonátu zahrát ještě jednou před plénem skladatelů rozhlasu a teprve následujícího roku, až 1. března 1950, jsme ji směli v malém sále konzervatoře představit publiku. Čekací dobu jsme využili k nastudování dvou Beethovenových sonát a Brahmsovy Sonáty e moll. Zjistili jsme přitom, že se nám spolu opravdu dobře hraje. V průběhu následujících let jsme pak hráli velkou část violoncellového repertoáru, a i když mám Rostropovičovi také co odpouštět, jsem mu přesto stále vděčný, že mne seznámil s Benjaminem Brittenem. Rostropovič a já jsme nalezli společnou řeč. Tehdy jsme měli velmi dobrý vztah, nejenom hudební, ale také jsme prováděli různé hlouposti. Vzpomínám si na jeden večer, kdy jsme byli pozváni na maškarní ples do malého bytu naší dobré přítelkyně Eleny Sergejevny, Bulgakovovy vdovy (ona byla Markétkou z jeho románu, je to její dokonalý portrét). S Rostropovičovem jsme se rozhodli, že se převlečeme za krokodýly. Bylo to docela náročné. Požádali jsme jednoho rekvizitáře, aby nám udělal kostýmy s maskami a pařáty. Tak jsme se přípravami zdrželi, že jsme přijeli pozdě, až ve dvě hodiny ráno místo v deset večer, taxíkem, jehož řidič nás v tuto noční hodinu podezříval z nekalých činů. Vplazili jsme se do bytu z různých dveří, pozdravováni výbuchy smíchu a výkřiky hrůzy. Při jiném maškarním, tentokrát u mě, zpívala Anna Ivanovna Trojanovská šansony. Sláva Rostropovič se objevil s dlouhým falešným plnovousem a zlatým cvikrem a doprovázel ji na balalajku. V jednom z kupletů, k němuž napsal text, byla řeč o mně:

Slyšel jsem Svjatoslava a ztratil jsem navždy srdce,
A dur a c moll mě učily jeho ruce.
Dejte si na něj raději bacha,
publikum naučil poslouchat Bacha.
Ve všem má kázeň a přísnou disciplinu,
nad tóny bude vládnout i v smrtelnou hodinu.

A Sláva přizpůsobil doprovod balalajky textu a vpletl do něj bachovské citáty. V tom byl velmi nadaný, pravý mistr legrace.

Později jsme se však z mnoha důvodů rozloučili. On pořád sbíral nějaké vavříny. Byl to  hudebník na slovo vzatý, ale měl ctižádost, která s hudbou neměla nic společného, a to je něco, co nemohu vystát. Nemohu za to, ale nemám to rád. Jeden z našich posledních společných pokusů byl Beethovenův Trojkoncert, který jsme natočili v Berlíně – Rostropovič, Oistrach a já, s Karajanem.

Oistracha jsem znal dlouho, seznámil mě s ním už v mých dětských letech v Oděse otec. Bylo mi asi dvanáct, Oistrachovi tedy muselo být sedmnáct. Byl to půvabný mladý muž, velmi pěkný chlapec a velmi sympatický. Také proto jsem hodně chodil na jeho koncerty. Pro mě je největší z houslistů, jaké jsem kdy slyšel. Má téměř nepředstavitelně krásný zvuk a vyvolává naprosto spontánní účinek. Při hře se téměř nepohyboval, housle jakoby byly součástí jeho těla. Všechno bylo ukotveno v jeho nohou a bránici. Později jsem hrával s jeho nejlepším žákem Olegem Kaganem, to byl prvotřídní houslista, skutečný hudebník a milý člověk, který se musel vyrovnávat se spoustou mimohudebních problémů. Stále znovu jsem mu připomínal, že nejdůležitější pro houslistu je ovládání břicha a nohou. I když se to zdá komické, jsou to právě tyto části těla, které tvoří krásný tón.S Oistrachem jsem hrál poprvé poměrně pozdě, teprve po smrti Lva Oborina, se kterým tvořil fantastické duo. Byl tak skromný, že se mě zeptal: „Slávo, řekněte mi úplně poctivě, nenudí vás to, hrát se mnou?“ Jak by mě to mohlo nudit. V těch třech nebo čtyřech programech, které jsme spolu uváděli, jsme se neshodli jen v jedné jediné maličkosti, v Sonátě A dur Césara Francka. Hrál ji samozřejmě dobře, ale nebral ji úplně vážně, považoval ji skoro za salonní hudbu. A já jsem měl pro Francka a tu nádhernou sonátu slabost. A kromě toho, copak to není sonáta Proustova Vinteuila?

David Oistrach a Rostropovič, Rostropovič a já, Oistrach a já – často jsme se tak dělili o hudební zkušenosti, ale nikdy všichni tři společně. Poprvé jsme se dostali v trojici dohromady v Moskvě právě díky Beethovenovu Trojkoncertu. Je to dobrý koncert. Samozřejmě nás lákal, protože nám zároveň navrhli, že s Karajanem, s nímž jsme už všichni jednotlivě spolupracovali, vytvoříme nahrávku. Nedopadlo to dobře, totálně to selhalo. Příprava na nahrávání je pro mě ještě i ve vzpomínce skutečně zlý sen. Byla to válka mezi Rostropovičem a Karajanem na jedné straně a Oistrachem a mnou na druhé. Rostropovič se vždycky okamžitě snažil provést cokoli, co si Karajan vymyslel, ačkoli měl o díle úplně falešnou a povrchní představu. Ta skladba má sice špatnou pověst, ale já ji miluji. Kromě lecčeho jiného bylo tempo druhé věty příliš pomalé, brzdilo přirozený tok hudby. Byla to honba za efektem a Oistrachovi ani mně se to nelíbilo. Ale Rostropovič tancoval, jak Karajan pískal. Tlačil se do popředí, i když měl jen vedlejší roli. Karajan si dobře všiml mé nespokojenosti i toho, že byl Oistrach rozmrzelý, jen nevěděl, proč. Hrál jsem záměrně hodně pomalu, ne proto, že bych ho chtěl rozhněvat, ale protože Rostropovič rozčiloval mě.Náhle se Karajan rozhodl, že už je to v pořádku a že nahrávání skončilo. Já trval na tom, abychom natáčeli dál. „Ne, ne,“ řekl, „už nemáme čas. Ještě se musíme vyfotografovat.“ To bylo důležité – fotografie! A jaká hrozná – Karajan na ní pózuje a my tři se šklebíme jako idioti.

Karajanovo chování nebylo nijak příjemné. Když jsme tak jednoho dne debatovali, poznamenal jsem jen tak mimochodem: „Já jsem Němec.“ Na to on řekl: „To já jsem tedy Číňan.“

A také byly věci, které mu neodpustím. Na naší nahrávce Čajkovského koncertu je skandální chyba, kterou zavinila jen jeho paličatost, a sice ve druhé větě, když se po kadenci vrací téma. Přestal dirigovat, ačkoli jsem ho prosil, aby mi udal předtaktí. Tvrdošíjně odmítal udělat, o co jsem ho prosil a co mělo jen posloužit rytmické přesnosti. On mohl za to, co se pak stalo a co je na nahrávce slyšet.

Herbert von Karajan byl jistě výtečný dirigent. Slyšel jsem s ním fantastické věci jako Mahlerovu Píseň o zemi, Wagnerova Parsifala nebo Beethovenovu Missu solemnis. Vzpomínám si také na vynikající Beethovenovu Pátou, i když přiznávám, že dávám přednost Boulezovi, jeho londýnské provedení této symfonie bylo prostě fenomenální. Karajan dirigoval velmi dobře také Šostakovičovu Desátou, i když trochu moc rychle. Mravinskij byl zdrženlivější a každopádně byl lepší interpret Šostakoviče. Jevgenij Mravinskij a Kurt Sanderling byli svědomití, skuteční dirigenti, s nimiž spolupracovat bylo pro mě radostí. Kdybych si mohl vybírat, což samozřejmě vždycky nešlo, chtěl bych s nimi hrát v Sovětském svazu. Později v Evropě to byl Carlos Kleiber, největší dirigent, jakého jsem kdy potkal. Bohužel jsem živě nikdy neslyšel Rogera Désormièra ani Furtwänglera. Désormièrova nahrávka Debussyho Moře – díla, které mezi svými oblíbenými skladbami stavím hned vedle Matoušových pašijí a Prstenu Nibelungova – je pro mě nejkrásnější v dějinách gramofonové desky.

Občas pozvu k sobě domů asi dvacítku přátel a posloucháme hudbu. Když to má být opera, prosím je, aby si nejprve přečetli libreto. Já pak připravím velké archy papíru, na každý napíšu tiskacím písmem děj každého dějství a postupně je obracím. Posluchačům to pomůže v orientaci a podporuje to fantazii, bez vnucování toho, co si vymýšlejí režiséři, kteří většinou chtějí na jevišti prezentovat sami sebe, místo aby respektovali hudbu a brali ohled na to, co stojí v notách. Pořád ještě mám v hlavě Soumrak bohů v Bayreuthu, jak ho skvěle dirigoval Pierre Boulez, možná by snesl víc patosu, ale byl velmi přesný – jenže exhibionistická režie Patricka Chéreaua to úplně zničila. Jak často jsem musel snášet v opeře takový vandalismus! Při hudebních večerech u mě doma se pochopitelně nic takového stát nemohlo. Jednou jsme věnovali čtyři večery v roce zmíněné Furtwänglerově nahrávce Prstenu.
(Pokračování)
Přeložila a připravila Vlasta Reittererová