Symposium Dancetopia: Na lidskosti záleží
Symposium Dancetopia bylo příležitostí umělecká díla a umělecké praxe prožít, diskutovat o nich a vnímat je ve vztahu ke zvoleným tématům fantazie & realita a důvěra & pospolitost. Tato témata nebyla vybrána náhodou. Již déle lze pozorovat, že se na scéně současného umění, které tematizuje tělo, objevují otázky zranitelnosti, prekarity[1], odpovědnosti, a druhého/jiného. Co v naší společnosti znamená solidarita, důvěra, lidskost, láska, pospolitost, komunita, sdílení zdrojů nebo intimita? Co znamená společně promýšlet nové způsoby myšlení a života za hranicemi vyznačenými společenskými systémy? V průběhu Symposia jsme se nořili do otázek kolem touhy, etiky a schopnosti umění transformovat, podrývat, ukazovat nefunkční, vykořisťující, pokrytecké, neohebné struktury společenských uspořádání. Na Symposiu se objevili umělci a kurátoři původem z Čech, Německa, Švýcarska, Dánska, USA, Francie, Itálie, Brazílie, Turecka, Maďarska. Většina z nich však aktuálně působí buďto na české, nebo na berlínské scéně, což jsou dvě teritoria, jež chtělo Symposium úžeji propojit.
Dění na Symposiu mi v lecčem připomínalo dobu odvážných uměleckých avantgard. Byla jsem zasažena projevovanou citlivostí a schopností umělců zachytit ducha doby, ukázat na třecí plochy a realitu skrytou za ideologiemi společnosti. Kulturní formy ideologie posilují, zpochybňují a mění. Vzhledem k tomu, že tělesný projev je v tanci obzvláště důležitý, je možné v něm odhalit způsob, jakým tělo podléhá, podřizuje se mocenským vztahům. Jak dnes můžeme přemýšlet o tanci, jak ho dnes vnímat, podporovat? Využití somaticky informovaných metod k rozvíjení pohybového materiálu tanečníky pomocí řízených a strukturovaných improvizací se datuje zpět někam do 60. a 70. let 20. století. Tyto potřeby vyrostly z kontrakulturní touhy po autenticitě, kterou si však záhy přivlastnil neoliberalismus, aby z nich vytvořil nový druh konzumního -ismu. Proto jsou autenticita i individualismus dnes pro současné umění značně problematické a problematizovalo je i dění sympozia.
Symposium Dancetopia navzájem propojilo umělce s opravdu velmi odlišnými přístupy a postupy. Společným motivem, který se jako nit táhne celým Symposiem, je však odklon od tance jako reprezentace něčeho jiného. Tanec či choreografie se zde stávají platformou pro různé procesy tvorby, jejichž součástí jsou etická, politická a sociální zapletení člověka do textury světa.
Nápad zorganizovat sympozium o tanci, o různých kontextech a diskurzech, v jejichž rámci lze o něm přemýšlet, se zrodil v hlavě tanečnice a choreografky působící zároveň jak na pražské, tak na berlínské scéně, Alici Minar. Postupně oslovila širší tým kurátorů, a to Nevu Guido, Breeanne Saxton, Eduarda Adama Orszulika a Katarínu Bakošovou, kteří se podíleli na jeho konceptu. Dále byla přizvána uměnovědkyně Bára Etlíková a já spolu s ní, abychom se pokusily tuto událost teoreticky zarámovat, shromáždit literaturu k tématům a vytvořit postpublikaci. Podotknu, že kurátorům projektu se podařilo brilantně propojit témata Dancetopie jak s praxemi oslovených expertek, tak intervencemi (performancemi) vybraných umělců. Dramaturgie Dancetopie, jak na sebe postupně jednotlivé její součásti navazovaly, provazovaly se a zase vyvazovaly, se postupně proměňovala v kompozici svého druhu, v (meta-)dílo kurátorů. Vytvořený prostor byl natolik funkční pro setkávání, prožívání a diskuse, že jej společně naplnili všichni přítomní bez nutnosti prosazování autorit a hierarchií. Alici Minar a jejímu týmu se povedlo do Prahy přivézt dvě velmi známé a fascinující osobnosti působící na mezinárodní scéně na poli tance a choreografie, Anne Juren a Marii. F. Scaroni. Anne Juren obdržela doktorát z uměleckého výzkumu pod supervizí hvězdy teorie tance a performance Andrého Lepeckiho a ve své práci naprosto jedinečným způsobem spojuje somatickou metodu Moshe Feldenkreise, psychoanalýzu a choreografii. Maria Scaroni dlouhou dobu tančila s hvězdami typu Meg Stuart, než se rozhodla věnovat v rámci tance sociálnímu aktivismu uvnitř rave kultury a zkoumání etiky a politiky současného tance v Berlíně. Ostatní pozvaní, jak ostatně zjistíte dále, neměli o nic menší ambice pouštět se do neznámých vod experimentu o tom, co dnes tanec může být, co tělo dokáže a tematizuje a proč.
Během příprav na Dancetopii i během rozhovorů s umělci jsem se setkávala se zajímavými reakcemi na slovo radikální. Chtěla jsem jím označit jejich práci, vzhledem k tomu, že v odborných publikacích se tanec vznikající od 90. let 20. století často jako radikální označuje. Je tomu tak proto, aby se odlišil od konvenčněji pojatých produkcí současného tance. Produkcí, které tolik nezajímá vymezení se proti převládajícímu diskurzu (v umění i ve společnosti) a navazují spíše na dědictví části moderny, která se zaobírá formou a technikou. Radikalita v souvislosti s uměleckými praxemi, s nimiž jsme se mohli setkat, znamená více než co jiného: pouštět se do věcí, které nejsou samozřejmé. Nejde o extremitu nebo touhu šokovat, provokovat. Radikální v našem kontextu označuje zásadní změny jdoucí k podstatě věci. Ke kořenům (radix).
Pakliže bych měla zvolit rámec pro popis dění, co díla a aktivity, jichž jsme se účastnili, spojovalo, nejspíš bych si vybrala pojem afekt, jenž pochází od holandského filozofa s židovskými kořeny Barucha Spinozy. K pojmu afekt se uchyluje také ve svých poststrukturalistických filozofických spisech také francouzský filozof Gilles Deleuze, o němž bude ještě řeč. Spinoza popisuje afekt jako vliv nebo změnu, ke které dochází při střetu nebo kontaktu těles. Jako tělo je afekt přechodným produktem setkání, specifickým ve svém etickém a prožívaném rozměru, a přesto je také neurčitý jako zkušenost západu slunce, proměny nebo ducha. Ve svém nejširším smyslu je tak afekt součástí deleuzovského projektu, který se snaží pochopit a vyjádřit všechny neuvěřitelné, podivuhodné, tragické, bolestné a destruktivní konfigurace věcí a těl jako časově zprostředkované, kontinuální události. Termín tak slouží k označení procesů, sil, schopností a projevů změny – směsi afektů, které způsobují modifikaci nebo transformaci zasaženého těla.[2]
Další deleuzovský termín, který nám přiblíží událost Dancetopie je pojem becoming, jenž se používá k popisu performativního umění vznikajícího od 60. let 20. století, a to proto, že narušuje jasné a zřetelné pozice, které zaujímají umělec, umělecké dílo, publikum, umělecká instituce a trh s uměním. Becoming označuje nelineární dynamický proces změny a opouští klasickou dichotomii vnímání umění prizmatem vztahu subjekt-objekt. Umění se tak stává citlivým na svou vlastní proměnu, stává se sociálním a uměním bez záruky. Cílem takových postupů v umění je vytvořit setkání nebo událost, a to nikoli ve zjednodušeném smyslu, že se „stala“ v určitém časovém okamžiku, ale do té míry, že usiluje o to, aby se různé prvky a intenzity dostaly do vzájemného vztahu. Performanci tak již nelze popsat v rámci tradičních estetických parametrů, neboť zahrnuje mnohost, která vyjadřuje vztahy, intenzity, afekty a vjemy. Umělecká praxe tak zahrnuje otevřenost vůči odlišnostem, které se projevují příklonem ke světu. Tento příklon vede k uznání odpovědnosti za uznání práva druhého na život, který se dá žít, a ne na život v nejistotě, zahrnuje tak možnost představit si nové způsoby myšlení a života. Sdílení odpovědnosti je pak předpokladem pro udržení pospolitosti. Přijmout odpovědnost tím, že se přiblížíme k druhému přes bariéry odlišnosti, je politické. Odhalit prostřednictvím tance skryté mocenské vztahy, které vytvářejí nejisté životy, je politické. Kromě těchto explicitních případů politického v současných tanečních dílech může být politické i předvádění alternativní společnosti, jejíž součástí bychom chtěli být. Politika přátelství může nabídnout model pro nové promýšlení politického.[3]
Sešli jsme se v pátek, abychom se seznámili, kolektivně četli klíčová hesla důležitá pro zarámování sympozia a započali sdílení skrze praxi snění, společně povečeřeli u jednoho dlouhého stolu a nakonec byli účastníky a svědky fantasmagorické rituální performance Tiny Hrevušová z AVU, která jako bytost z jiného světa na pomezí mytologie a avataru zpřítomnila všem zúčastněným prožitek hromadného požívání jídla a pití přímo z keramických ozdobných, umělkyní vytvořených mís.
Popisy praxí a intervencí vycházejí částečně z prožitku, ale také z rozhovorů s umělci.
První den, Fantazie a realita:
Workshop a debata
Fantasmical Anatomies
Anne Juren
Anne Juren je charizmatická francouzská choreografka a tanečnice, jež – jak nám o sobě prozradila – pochází ze zajímavé rodiny. Oba její rodiče byli lacanovskými psychoanalytiky[4] a ona považuje psychoanalýzu v podstatě za svůj mateřský jazyk, což výrazně ovlivňuje její práci ve smyslu, jakým jazyk ve své tvorbě používá. V rané dospělosti však u ní došlo k intelektuálnímu zlomu, když se seznámila s prací neúnavných kritiků psychoanalýzy, Gillese Deleuze a Félixe Guattariho, kteří dekonstruovali psychoanalytická přesvědčení, že člověk a jeho život jsou zejména výslednicemi vlivu rodičů. Deleuze a Guattari oproti tomu dovozují, že často jsou to nikoli otec a matka, ale širší sociální realita, společnost, co člověka formuje. Byl to Félix Guattari, kdo na podkladě svého myšlení, aktivismu i praxe vypracovává pozoruhodný pojem transverzality. Tento koncept, jejž později přejímá i Deleuze, se stal nástrojem určeným k transformaci institucí. Transverzalita pro Guattariho začíná odbouráním vztahu mezi analytikem a pacientem ve prospěch kolektivněji koncipované terapie.[5]
Anne Juren se odkazuje rovněž na další analytičku, jejíž jazyk ji fascinuje, Julii Kristevu. Kristeva se mimo jiné zaobírá tzv. transgresivním vědomím, jež může být v propojení se silami, jež hrozí narušit tradici racionalismu. Za transgresivní označuje takové energie, které byly považovány za projevy fantastična: erotiku, násilí, šílenství, smích, noční můry, sny, rouhání, nářek, nejistotu, ženskou energii nebo exces. Strukturálně a sémanticky směřuje fantastično k rozpuštění řádu, který je zakoušen jako utlačující a nedostatečný. Jelikož se fantazie pokouší proměnit vztahy mezi imaginárním a symbolickým, vyhlubuje „reálné“, odhaluje, co je v něm nepřítomné, jeho nevyslovené a neviděné.[6] Ve své dizertační práci Anne Juren zavádí pojem „drift“,coby stav, v němž se objevují „podivné myšlenky, postoje a činy, tápající, vzrušující výzkumy plné odboček, průzkumy somatického vesmíru na křižovatce snových zážitků, kde si osobujeme právo na nekonzistenci a nesoudržnost“. Svoji praxi nazývá Fantasmical anatomie a popisuje ji jako „přebytek, nadbytek energie mimo život, šeptané expanze, neviditelné protézy a opory, smysly spouštěné aktivní smyslové myšlenky, achronologické vjemy vyhýbající se bezprostřednosti významu, logiky, pocitu; propojené vnitřní hlasy, polyfonní těla.“ Anne Juren sice vychází ze somatické praxe Feldenkrais Method, ale snaží se rozložit silný aparatus, jenž se vytvořil kolem této metody týkající se funkčnosti, integrace, vývoje nebo zlepšení, tzn. všech těchto věci, které se staly formou individualismu, já, jež je nuceno být pořád lepší a lepší. Anne Juren své praxe nazývá choreografickými, nacházející se v blízkosti toho, co nazýváme choreografické, protože je velmi analytická a jde v nich o pohyb těla, v těle, nebo skrze tělo. Od své práce neočekává, že bude radikální, ani ji tak nechce nazývat, ale očekává, že bude naléhavá, a to ve smyslu, že odpovídá na urgentnost odhlédnutí od ženy/tanečnice coby falického objektu nasvíceného na jevišti, který má být obhlížen, oslavován, má mu být zatleskáno. To choreografické gesto spočívá v proměně vertikálního v horizontální, v záměně převládajícího diskurzu viděného za něco, co těly spíše prochází, a jako takové se pohledu, potažmo dohledu, vyhýbá, nepodléhá mu.
A Dance of Pixelated Bodies
Dasha Belousa, Derin Cankaya
Jak digitální prvky a umělá inteligence ovlivňují naše umělecká rozhodnutí? Představení A Dance of Pixelated Bodies rozostřuje hraniční linie mezi skutečným a umělým, člověkem a strojem. Vztahuje se k tématu Fantazie a reality skrze otázku vnímání skutečného a uměle vytvořeného (virtuálního) světa avatarů. Během pandemie umělkyně společně vytvořily video, aniž by se měly možnost potkat jinak než v online prostoru. Vytvořily si virtuální životy a setkávaly se skrze platformu Second life, jež je otevřeným zdrojem virtuální reality. Zde experimentovaly s rozličnými gesty a trávily spolu čas, jako by to dělaly v normálním, rozumějte, nikoli virtuálním, světě. Snažily se najít cestu, jak být spolu a vytvořit pocit „pospolitosti“ prostřednictvím experimentování s odlišnostmi mezi fyzickým a digitálním. V představení ztělesňují NPC charaktery, postavy v počítačové hře. Tedy postavy, jež neovládá hráč, ale počítač, tudíž postavy s umělou inteligencí. Navštěvovaly kurzy, kde se mohly přiučit základům pohybování s těmito postavami. Spousta promluv, jež během živého představení v divadle Akropolis umělkyně využily, byly promluvy, jimiž se mezi sebou domlouvaly při tvorbě díla. Minimalizovat pohyb, a při tom zůstávat v jisté jeho specifické kvalitě pro ně představovalo výzvu. Na mne představení působilo jako meditace otevírající prostor do zvláštní, jedinečné reality. Jako by se dění na jevišti přelilo i na přítomné diváky. Protagonistky nesmí např. mrknout, je to velmi fyzicky namáhavé, je zapotřebí setrvávání v takovém stavu trénovat. Četování s umělou inteligencí. Zvědavost: jak vytvořit emocionální pouto mezi IT a člověkem?
There is something in the air
uskupení T.I.T.S. ve složení Nela H. Kornetová, Jaro Viňarský, Matthew Rogers, Jan Husták & Björn Hansson
Nela Kornetová v našem rozhovoru zdůraznila, že prezentovaný kus začínala stavět od praxe těla. Společně s tanečníky experimentovali s dechem, tělem a hlasem. Skrzedech zdůrazňují zranitelnost, k dechu se mohou všichni nějak vztáhnout, dech se spojuje s přežitím, s emocemi, ale také se vzpomínkou na pandemii, kdy jsme se báli dýchat – a teď se možná už zase nebojíme. Skrze dech se může transformovat naše lidskost. Což je jedno z výslovných témat, spolu s otázkou, nakolik můžeme být na svou lidskost hrdí, či je tomu naopak – otázkou, jež zůstává záměrně neuzavřená, otevřená rozličným přístupům obecenstva. Představení je velmi křehké, byť je to křehkost, jež se nezdráhá vzít na sebe hrubší, drásavější rysy. Je založené na oscilacích mezi těly, dechem a hlasy. Jde v něm o radikální naslouchání, které může i selhat, selhání je však důležitá část lidskosti. Při konverzaci na téma političnosti, resp. radikality umění se ukázalo, že přístupy se napříč kolektivem liší, Podle Nely Kornetová je to nejen dobře, ale ku prospěchu jejich tvorby, a ostatní jí v tomto bodě přitakali.
Björn Hansson, jenž má v TITS na starosti kompletní zvukovou stránku jejich tvorby, podtrhl, žeumění vnímá jako „největší formu odporu, už proto, že dělá věci, které systém nemůže zhodnotit penězi“, což už samo o sobě považuje za politické.
Nela dodala, že pro ni je důležité od sebe odlišit, že umění může být politické (political), byť to v jejich případě zdaleka není to nejpodstatnější, ale umění v žádném případě nemá dělat potiku (politics). Umění má jiný úkol.
Když jsem si spolu povídali o zdroji inspirace, resp. materiálu, z nějž T.I.T.S. při své tvorbě vycházejí, Nela upřesnila, že pakliže jejich práce pracuje s genderem, či jeho absencí, neděje se to tak, že při tvorbě vycházeli z četby knih od Judith Butler, byť se s nimi seznámí. Ale i s dalšími knihami třeba i na jiná témata.
„Pracuji spíše intuitivně. Určitě je třeba knihy číst, ale také nezapomínat na to, že umělecké dílo je často mnohem chytřejší než umělec.“
While I Decay
Helén Tamascó
kolektivní vnímání smrti
Helén Tamascó ve svém díle experimentuje s proměnami těla a představami rozkladu. Zkoumá strach ze smrti, jejž poskytuje ke kolektivnímu vnímání skrze umělecké dílo, lidskou sochu ve velmi pomalém pohybu, rámované v dlouhotrvajícím formátu. Začala se zajímat o dlouhotrvající stavy. Jak se mění tělo a procesy uvnitř něj a jak to ovlivňuje okolí. Rozklad těla po smrti nemůžeme zažít tak, jako například hormonální změny, proto využila fantazii, aby nasvítila téma, které není tak obvyklé. Téma, které umělkyně nevnímá prizmatem ztráty, naopak ji fascinují procesy, které se dějí po smrti, neboť v nich vidí plnost života. Chemické procesy, neboli mnohost pohybů, jimiž se tělo stává ekosystémem. Jsou velmi aktivní v prvních okamžicích, pak se aktivita utlumuje, zpomaluje a trvá roky, než se tělo plně rozloží do prachu země a stane se výživnou součástí ekosystému. Umělkyně pracuje se sádrou, materiálem, jenž je tvrdý, sypký, drolivý, evokuje postupný rozklad. Naše těla se rozkládají mnohem dříve, než výslovně zemřeme. Tělo je součást krajiny. Tělo je krajina.
Den druhý, Důvěra/pospolitost
Workshop
Maria F. Scaroni
sociální choreografie
Maria F. Scaroni, tanečnice a choreografka italského původu zformovala fyzickou a performativní praxi, v níž se tanec prolíná s léčením, queer metodologií, sociální spravedlností a radikální hrou. Její workshopy a kurátorské akce přesahují taneční pole a zahrnují tanečníky, queer lidi, divadelníky, vizuální umělce, akademiky, sociální pracovníky, ravery a aktivisty. Maria Scaroni navazuje a rozvíjí aspekty práce, které se týkají fyzických stavů těla a používá improvizaci jako kolektivní dialog, navazují na svou spolupráci s Meg Stuart. V současné době její práce propojuje somatickou praxi s kolektivními rituály, kde je tanec prostředkem, který pomáhá obnovit sociální vazby. Od roku 2021 provozuje komunitní prostor Social Pleasure Center pro somatický postaktivismus, queer feministickou radostnou militantnost, radikální redistribuci zdrojů a dočasnou sociální choreografii. Social Pleasure Center byla iniciativa, která vznikla z touhy během pandemie sdílet prostor jak mezi choreografy, kteří nechtěli být sami ve svém vlastním procesu, tak mezi dalšími lidmi. Prostor zaplnily aktivity, které podporovaly odolnost a schopnost vyrovnat se s izolací. Byly to aktivity typu rave fitness, techno driftů, somatických praxí a všímavosti, záměr však nebyl konzumovat wellness, nýbrž vytvořit prostor pro potenciální proměny těl. Z choreografického výzkumu se tak staly sociální aktivity a peníze na choreografický výzkum vlastní produkce byly použity na pronájem studia, kde se odehrává aktivismus a kultivace komunit, místo, kde se může projevit energie a politika, tzv. sociální choreografie. V rámci Dancetopie Maria představila různé pozvánky pro všechny zúčastněné ke společnému sdílení tanečního parketu. Společně sdílenému tanci předcházel warm up, který se odkláněl od tradičního okouzlení formou ve prospěch tvarování těla a smyslového prožívání.
Intervence:
Vulnerability hurts
Collectif blitzbereit
Touha po intimitě v době krize
Skupina tvůrců ve své tvorbě zkoumá, co je intimita a jak skrze důvěru ve svá těla (skrze fyzikalitu a smysly) mohou divákům otevřít prostor pro imaginaci, o tom, co intimita dnes znamená. Zahrnuje riskování a bolest, ale také slast. Radikální je přímá konfrontace diváka s těly, která mezi sebou vyjednávají, kam až mohou zajít. A radikální je i naslouchání druhému a okamžité akce těla, sdílení intimity, ale také hranic. Hierarchie vztahů, ve kterých jde o intimitu, nám ukazuje, že akceptujeme intimitu v manželství nebo intimitu hetero párů, která se děje v ložnici za zavřenými dveřmi. Běžné vnímání intimity je spojeno s intenzitou, se snahou dosáhnout klimaxu. Snaha dekonstruovat vyvrcholení jako hlavní výsledek intimity tak vede k intimitě jako k smíchu, nevážnosti, hravosti a zvědavosti. Skupina chce podnítit otázky o možnostech intimity: může být sdílena mezi cizími těly, může nastolit intimní přátelství a rozbít jasné kategorie forem intimity, jež společnost povoluje? Tím, že zpřítomňuje téma tlaku a kontroly společnosti nad soukromým a veřejným, stává se jejich tvorba nezastíraně politickou. Svou praxi také citlivě odezírali z prostředí wrestlingových zápasů, inspirovali se myšlenkou momentu blízkosti dvou mužů při wrestlingovém klání. Otázka zranitelnosti se pak otevírá v kontextu wrestling show, při níž diváci šílí, zde jsou však spíše emočně pohnuti. I když všichni pochází z prostředí tance, svoji praxi tancem nenazývají, používají označení Body focused performance.
Lovers against Lions
Guilherme Morais
radikální láska ve veřejném prostoru
Brazilský umělec G. Morais sdílí svoji práci přímo na ulici proto, aby se vyhnul bezpečné bublině performativní praxe. Láká jej moment neurčitost toho, co se děje, a možnost vtáhnout kolemjdoucí do prostoru akce.
Akce je městská intervence ve veřejném prostoru. Jedná se o velmi jednoduchou situaci, kde je ústředním aktem dvouhodinové líbání, během něhož performeři současně postaví několik stanů. Dílo vzniklo v Brazílii v roce 2014 jako reakce na neutěšenou politiku extremismu a konzervatismus. Umělci si uvědomili, že musí zabrat veřejný prostor akcemi konanými především LGBT+ komunitou, jelikož to je skupina, které je nejvíce odpíráno projevit lásku ve veřejném prostoru. Zabrání veřejného prostoru zahrnovalo válení se dvojic těl po zemi, opírání se o stromy, zábradlí a další akce, přecházení přes cesty apod. — být zabrán do lásky, to byl hlavní cíl tohoto díla. Gi s námi sdílel reakce diváků ve městech.
„Nejdřív si kolemjdoucí zapnou mobily a reagují tím nejhorším způsobem, říkají ty nejhorší věci, ale pak se něco uvolní a něco v nich uvolní jejich obrany, strach a naštvání a vidí, že to, co se děje, je nijak neohrožuje, uklidní se a dívají se, zůstávají až do konce intervence a dokonce zatleskají. V jednoduchosti záměru, v přímosti, se kterou jde k meritu věci, je síla a oni mohou vše číst velmi jednoduše. A lidé o tom pak mluví, protože jim v hlavě zůstane obraz lásky.“ Vyjít na veřejnou ulici s jednoduchostí a láskou vyžaduje ale odvahu.
Vedoucího kolektivu, který své jméno zásadně zkracuje na Gi, jsem se také ptala, coby zástupce obyvatel části světa, jejž nazýváme globálním jihem, na jeho vnímání fenoménu bílé nadřazenosti.
„Má zkušenost se datuje již odmala, kdy jsem začal studovat klasický jazz, což byl styl tance, kde se účastníš soutěží a musíš být v nejlepší formě, a celé to prostředí bylo totálně prodchnuté evropskou představou těla a pohybu. Trvalo mi dlouho, než jsem pochopil, že tanec není jenom forma, ale také osoba, která tančí, je zde člověk, a to, co ten člověk reprezentuje. Jako já: queer, latino, z nízké společenské třídy, to jsou ty jiné vrstvy, jež bych měl ukázat, protože jinak tu bude prostě jenom to tělo. Tanečníci mluví o kolektivním těle, jsme jen jedno tělo, tělo lidskosti: Kdo z nás co dělá? A pro koho? S kým jsme solidární? Tanec je pohyb, a proto by měl posouvat věci, posouvat myšlenky, utlačování, ideologie, utopie, všechno by měl uvádět do pohybu. Nejde o autenticitu, ale o otázky: kdo je tohle tělo, co jsou jeho strachy, co je to za tělesný materiál a tělesnou spiritualitu, jež mnou prochází. To je pro mne to nejdůležitější.“
„Jsem radikální, co se týče lásky a společenství, a ještě víc nyní, když jsme vzdáleni svým pocitům, protože každý den vidíme tolik hrůz. Chci cítit a chci, aby lidé cítili. To je radikální, (protože) jde o konkrétní pocit. Jsem si velmi dobře vědom, že kritizuji systém a záměrně tu kritiku vkládám do svých děl. Jsem také součástí skupiny Antikolonialismus a technologie. Černošství má vlastní technologie znalosti přírody nebo šamanismu, černošství má vlastní koncepty a pojetí, které se vymykají pojetí bílého muže, které je založeno na binárních vztazích nul a jedniček. Zabývám se také znovuobjevením skutečného, braním si zpět toho, co nám bylo vzato. Prohlašují, že žádné technologie nemáme, a přicházejí nás učit své vlastní technologie. Věřím, že umění je politické, i když někteří umělci říkají, že není nebo že zrovna jejich umění není. Ale není už politické to, že se o tom rozhodnete takto (ne)mluvit? Pro mne je podstatné nejen o otázkách a věcech mluvit, ale přecházet k činům, k akcím, k pohybu.“
Bodies in progress28
ME-SA/Martina Hajdyla Lacová
sdílená existence ženy a jejího těla během těhotenství
Jeden z podtitulů představení zněl: Patří těhotné tělo na jeviště? Poukazuje možná na pociťovaný rozdíl mezi performancemi domácími a těmi, které k nám byly dovezeny zpoza hranic. Podkladem Bodies je stále tančící tělo. Jistě, tančící jinak, než když se nenacházelo v pokračujícím stadiu gravidity. A tančící z bytostné potřeby tančit právě v tomto pozměněném stavu těla i vědomí, stavu, jenž z domnělého sóla dělá tanec hned dvou – každé po svém nemohoucích – bytostí. Této bytostné potřebě rozumíme, jsme jí otevřeni, potažmo se dotýká dávno minulých dob, kdy matky byly nuceny pracovat např. na poli do poslední chvíle před porodem. Před ničím z toho nezavíráme oči. A přece onen podklad „tančícího těla“ nějak zrazuje svou umíněnou jednotlivostí, svým důrazem „na sebe“. Jenže, v určitou chvíli, v závěrečné části, když vidíme nenarozené dítě bušit na stěny břicha tanečnice, těžko nemyslet na tělo kolektivní, na tělo dětí, z nichž ne všechny se právě nacházejí v bezpečí, dnes více než kdy jindy.
Dílna všímavosti
Mind Move/Veronika Knytlová a studenti HAMU
je založena na vnímání vlastního těla a prostředí. Díky jemným pobídkám a pozváním, které nám jsou skrze sluchátka poskytnuty, si můžeme sami nebo s druhými prožít nuance tělesného prožívání a pohybu ve vztahu k okolnímu prostředí. Performance nás tak zve k nenásilné akci, která osciluje mezi výbuchy energie a meditativními stavy.
Svět mezi námi
Andrea Tušimová
vytvořila prostor pro tanec jeden na jednoho v chodbičce toalet klubu Fuchs 2.
Nápad vzešel z konkrétního poslechu písničky Mamma Mia, který podle autorky vyvolal kolotoč emocí. Návštěvníci si tak mohli s Andreou zatančit ve dvojici a sdílet kinematickou empatii.
S Anne Juren a dalšími účastníky Symposia jsme se bavili před budovou paláce Akropole Akropolí také o individualismu, jejž kritizuje jakožto princip, na němž stojí dnešní neoliberální společnost. Ega, která věří na svoje těla, celistvá těla, která chtějí popřít kolektivní tělo, tělo složené z tisíců částí různých těl. Kolektivní tělo dost možná bývalo představou, fantazií, hypotézou po vzoru kolektivního vědomí. Ale co jestli dnes, v dnešním světě již není dost dobře možné uchopovat a myslet tělo jako jednotlivé? Vždyť jsme dnes a denně svědky šíleného válečného běsnění. Sledujeme je na displejích svých telefonů a počítačů. A nemůžeme je považovat za reklamu na dystopický film, neboť příliš mnoho očitých svědků (ať už masová média tvrdí cokoli), svědčí o opaku. Umírající děti v Gaze jako příliš skutečné Hunger Games. A tento Zeitgeist, duch doby, nevyhnutelně prosakuje i do umění. Marně politici a média v diskurzu geopolitiky tvrdí, že míra utrpení není rozhodující faktor, že se jím nemáme nechávat strhnout. Dnes se jako jednotlivá těla už dost možná cítí výhradně lidé, kteří nechtějí, odmítají utrpení vidět.
Psáno z události Symposium Dancetopia 24.–26. 5. 2024.
Spolupráce na textu: Petr Soukup.
[1] State of Insecurity – Government of the Precarious, Verso Books – Futures, 2015.
Isabell Loreyová, na niž se ve své práci zaměřené na analýzu uměleckých institucí odvolává zejména teoretička umění Bojana Kunst, rozlišuje mezi „prekaritou“ (zranitelností každého člověka jako součásti lidstva, vzájemnou závislostí člověka na člověku a přírodě či širší realitě) a prekaritou ‘ /prekaritou/ (existenční a sociální nejistotou nerovnoměrně rozloženou v různých vrstvách společnosti a konečně „vládní prekarizací“)
[2] převzato a upraveno podle Parr, A. (Ed.). (2010). Deleuze dictionary revised edition. Edinburgh University Press.
[3] převzato a upraveno podleUngoverning Dance: Contemporary European Theatre Dance and the Commons. Oxford
[4] Byl klíčovou postavou postmoderní psychoanalýzy. Jeho práce bývají přiřazovány ke strukturalismu, poststrukturalismu či dekonstruktivismu. K jeho klíčovým konceptům patří fáze zrcadla, imaginární/symbolické či reformulace oidipovského komplexu (“jméno otce”).
[5] https://newmaterialism.eu/almanac/t/transversality.html
[6] https://socialecologies.wordpress.com/2016/08/20/the-transgressive-fantastic/
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
