Tanec ve videotéce 57. ročníku Zlaté Prahy (1)

Celkem jednadvacet tanečních filmů se rozdělilo téměř rovným dílem mezi záznamy představení a dokumenty, přičemž ten o Jiřím Kyliánovi, Jeden rok v životě choreografa od Martina Kubaly a České televize, představený ve slavnostní premiéře během loňského ročníku, získal cenu Vize 97 Dagmar a Václava Havlových.

Z českých dokumentů o tanečním umění bylo možno zhlédnout film V zahradě v režii Tansiho Makele o přípravách inscenace Zahrada v podání Laterny magiky. Nabídl rozhovory s tvůrci (Pavel Knolle, Štěpán Pechar, David Stránský jako trio duchovních otců stojící za choreografií, režií a scénografií), dalšími spolupracovníky (Tereza Bartůňková coby tvůrkyně kreseb, Jan Šikl stojící za hudebním podkladem, Erik Bartoš jako animátor projekcí) i samotným tanečníky (např. Pavlína Červíčková). Zahrada vychází z inspirace stejnojmennou knihou Jiřího Trnky a životními zážitky z dětství tvůrců, díky čemuž se posouvá i idea celého příběhu. Na inscenaci na úrovni tvorby scénáře spolupracoval rovněž režisér Lukáš Trpišovský, a pokud bych měla zmínit jedinou výtku, byl by to právě chybějící rozhovor s ním, v němž by přiblížil svůj vklad, případně se mohl věnovat specifikům scénáře tanečního projektu.

Českou stopou ve videotéce byl rovněž záznam jarního gala Protančíme tím, který v době nouzového stavu připravil soubor Baletu Národního divadla, přenášeno bylo i Českou televizí. V kratších duetech a sólech se představili sólisté souboru jako Adam a Radka Zvonařovi, Mathias Deneux, Patrik Holeček a Aya Watanabe a další.

V loňských ročnících festivalu bývalo zvykem, že se objevovaly záznamy velkých baletních představení ze světových tanečních scén. Letos klasický balet chyběl, zato mohl divák porovnat hned dvě zpracování Prokofjevova Romea a Julie – jedno z Jekatěrinburgu z Uralské opery v choreografii Vjačeslava Samodurova, druhé v podání baletu z Curychu a choreografii i v Praze známého Christiana Spucka (v jednom z předchozích ročníků byl k vidění jeho Louskáček). Převratné myšlenky či novátorský přístup nutně nepřinesla ani jedna z nich, jakkoli se ta ruská minimálně podle anotace v programu tvářila velmi avantgardně. Nicméně z proklamovaného „konceptu opakování a neúprosnosti divadelního rituálu“, který v sobě potenciálně nese zajímavou ideu, zůstává jen štendr s kostýmy na počátku a v závěru představení, což způsobí maximálně povytažené obočí, spíš než hlubší zamyšlení.

Na vděčnou skupinu rodiny s dětmi cílila Pipi Dlouhá Punčocha Pära Isberga v podání Finského národního baletu s hudbou Georga Riedela, Stefana Nilssona a Jana Johanssona a poněkud kýčovitými kostýmy Ann-Mari Antilly. Pohybový slovník baletu ničím nevybočoval z neoklasického průměru 21. století, způsob vyprávění však viditelně nedrhnul a všeobecně známý příběh o dívce žijící ve vile Vilekule se svým koněm (dva tanečníci) a opičkou (dětský interpret) a zažívající nejrůznější dobrodružství s kamarády Annikou a Tomym u finského publika jistě slaví přiměřený úspěch. Mimo hranice rodné domoviny však podle mě nemá příliš co nabídnout (na rozdíl třeba od Alenky v Říši divů Christophera Wheeldona, kterou osobně považuji za jeden z nejlepších baletů pro dětského diváka z poslední doby, stejnou roli by z české produkce podle mě mohl zastat Čarodějův učeň Jana Kodeta a režisérského dua SKUTR).

Odrostlejší publikum se mohlo ztotožnit s příběhem baletu Kes – reimagined, v němž se choreograf Jonathan Watkins inspiroval knihou A Kestrel for a Knave (Poštolka pro pacholka) od Barryho Hinese. V něm hlavní hrdina Billy (Chester Hayes) vyrůstá v neutěšené rodině s nevlastním starším bratrem Judem (Tobias Batley), který ho hrubě šikanuje, a nepříliš mateřsky založenou matkou (vynikající Kristen McNally, která podává výborný výkon zejména v závěru představení, když si zpytující svědomí uvědomuje všechna svá selhání). Ve škole je věčně problémovým poškolákem naštvaným na celý svět, když však zachrání malé ptáče poštolky a pojmenuje jej Kes, nachází v životě jeden z mála světlých bodů i novou formu přátelství. Pták roste, roztahuje křídla a dobývá novou svobodu, divák proto doufá, že se podobně povede i Billymu, který bude schopen vymanit se z prostředí, v němž vyrůstá a odrazit se ode dna. Klec je však jednoho odpoledne prázdná a Billy poštolku nalézá v popelnici, kam ji poté, co ji zardousil, odhodil Jud, naštvaný na bratra, protože za něj nestihl podat sázku na koně v dostizích. Příběh se rámcově uzavírá scénou obou bratrů spících v malé posteli v kovové konstrukci pokoje a tmavá scéna s neutěšenými, chladně železnými konstrukcemi bytu pohřbívá jakékoli předchozí snahy vyletět z hnízda a oprostit se od svazujících okovů. Záznam původně jevištního díla byl upraven pro filmovou podobu, scény proto navazovaly bez divadelních předělů, rovněž práce kamery mohla být nápaditější, než tomu může být u živě zachycovaných představení.

Ještě o kousek dál zašel Institute v podání souboru fyzického divadla Gecko. Jejich film v režii Amita Lahavy sice vychází z jevištní formy, odehrává se však v reálných kulisách odosobněného, studeného, temně nevypočitatelného prostoru snad kliniky, nemocničního oddělení či jiné, blíže nespecifikované instituce, a výjevy, které se zde odehrávají, se nejvíce blíží psychologické, hororové noční můře. Snový svět, v němž nic není zcela jisté, je o to hrůzostrašnější, oč neurčitěji vše působí, a forma fyzického divadla, kdy to už už vypadá, že některá z postav promluví a podá vysvětlení, otevře-li však ústa, nevyjde z nich žádný zvuk, frustruje i děsí zároveň.

Beethovenovský rok naplnil balet Thierryho Malandaina Pastorální v podání Malandin Ballet Biarritz a jelikož 6. symfonie choreografovi patrně nestačila, doplnil ji (po první a uprostřed čtvrté věty) skladatelovou Kantátou op. 112 a částmi z Ruin athénských. Výsledek je, jak už tomu velmi často v takovýchto případech bývá, nevyvážený a zmatený, hudební kontinuita je narušená a dramaturgicky nedává moc dobrý smysl. K nepochopení dochází i ze strany choreografa, který venkovskou bezstarostnost a lehkost atmosféry 1. věty doplňuje temnou scénou se spuštěnou ocelovou konstrukcí, jež se míjí účinkem o světelné roky. V následných větách se scéna rozzáří a v bílých řízách tanečníci v četných řetězových a kruhových formacích s lomenými pažemi navozují obrazy helenistického Řecka, ani zde ovšem není choreograf zcela konzistentní a scéna, kdy se přes jeviště po břiše v obrovských ulitách převalí několik tanečníků jako z moře se vynořivší mutanti plžů, už hraničí s definitivním šílenstvím.

Jedním z nejkratších příspěvků videotéky byl bezesporu projekt Vivaldis v choreografii Philippa Decouflého, jehož tanečníci se pohybovali na alpských loukách se zasněženými průsmyky a křišťálově čirými jezery v pozadí. Zaujala především výtvarná stránka pletených pestrobarevných kombinéz z dílny Laurence Chaloua připomínající fantaskní kmen jihoamerických indiánů či cirkusových klaunů. Duety a tria na skladby Antonia Vivaldiho (Cessate omai cassate, Sonata Quatro, Concerto Ripiene, Introduzione al Miserere, Concerto pour 2 mandolines) jsou zajímavé především svou vizuální stránkou, úsměvnou hříčku pak skvěle uzavírá scéna závěrečných titulků, kdy okostýmovaní interpreti manipulují rovněž s nahrávací technikou a všemožně šaškují v pozadí.

V nabídce byl rovněž nejnovější počin z dílny britského souboru BalletBoyz Deluxe, jehož recenze již byla zveřejněna před několika měsíci zde. A představení Polského tanečního divadla v choreografii 45 Jacka Przybylowicze, v němž je skupina tanečníků neustále propojena mezi sebou až na kmenové úrovni. Konkrétní vztahy na povrch nevystupují, důležitější se zdá společný tah na branku a jednotný směr. V prostoru se často opakuje práce se zástupem a v něm s různými vlnami a kánony, pohybově choreograf zaměřuje pozornost zejména na výrazná gesta a pohyby nohou, paže tanečníci drží častěji u těla, s pěstmi zatnutými u hrotů pánevních kostí – ne jako příprava k boji, spíše jako určité uzemnění a soustředění na střed těla. V závěru poté tanečníci, kteří se hned na začátku díla představili jménem do mikrofonu, vytvoří ležíce na zemi velké číslice 4 a 5 a choreografie v zenovém klidu končí.

Záznamy z jeviště uzavíral první celovečerní balet Crystal Pite pro soubor baletu pařížské Opery s názvem Body and Soul (Tělo a duše). Trojaktové dílo postupně rozkrývá hlubší a hlubší vrstvy slovního spojení a provází diváky i tanečníky fascinující poutí. První dějství je uzavřeno v temnotě, kdy z masy šestatřiceti tanečníků jen do vydělené, osvětlené části jeviště vystupují dvojice, které za totožného francouzsky mluveného doprovodu naplňují slova vždy o trochu jiným významem. Druhá část sestává především z duetů (mezi nejzajímavější rozhodně patří ten Leonore Baulac s Hugem Marchandem nebo Lydie Varheiles a Mickaëla Lafona), scéna je jako aréna osvětlená do půlkruhu rozestavěnými reflektory a repetitivní slovo podbarvené elektronickými kompozicemi (Owen Belton) střídají Chopinova preludia. Jako celek se toto dějství trochu rozpadá a hůře drží pohromadě, obdobně romantický Chopinův klavír přichází jakoby z jiného, ne zcela vyhovujícího světa. Poté však přichází rozvinutí poslední scény prvního jednání, lamentace ženy nad tělem mrtvého partnera, v němž vynikla interpretace Muriel Zusperreguy, jejíž naléhavost obyčejných gest svírala duši až k nevydržení. Zde, podbarven dynamicky rostoucím Preludiem Des dur, sbor znásobuje její bolest a neúprosně zosobňuje definitivnost loučení.

Poslední akt je pak vhledem snad do samého nitra obývaného fantaskními stvořeními v černých, celé tělo včetně obličeje obepínajících kombinézách, které se všemi ostny na těle a za zvuku ostře šepotavého, vibrujícího zvuku s vyráženými sykavkami působí až nebezpečně. Šikující se zástupy připravené k útoku však v samotném závěru rozčísne vlasaté šílenství ve zlatých kalhotách a za zvuků písně Body and Soul Teddy Geiger rozjede pořádnou, smyslně se vlnící párty. Rozvolnění tíživé atmosféry celého představení působí na první pohled bezprecedentně, nicméně je jen na vás, zda jej skutečně budete považovat pouze za lehkovážnou tečku nebo se za ní rozhodnete hledat hlubších významů.