Tereza Hradilková na stopě dirigentské vášni

Dialog ženského těla s živou hudbou, na jehož počátku stála fascinace uměním a mocí dirigenta, to je nový sólový projekt Terezy Hradilkové a skladatele Tomáše Dvořáka (Floex) Nepřestávej. Premiéru měl premiéru už 21. prosince loňského roku. Jako většina produkcí současného tance se stále ustaluje a vyvíjí, a tak vůbec není ke škodě seznámit se s ním až v reprízách. Choreografie skutečně stojí především na vzájemném vztahu tanečnice a hudebníka, na jejich konfrontaci a spolupráci. Nejde o improvizaci, přesto vytušíme, že každé představení bude svou náladou a energií velmi odlišné. Tanečnice má scénu pro sebe celou, hudebník zato od svého zvukového pultu ovládá atmosféru prostoru.

V prvních okamžicích se zdá, že představení bude opravdu studií dirigování, ale brzy se ukáže, že prvotní inspiraci překryly jiné dojmy a objevování rovin, které jsou velmi osobní a intimní. O tomto tematickém posunu už autorka před premiérou mluvila. Základní téma se tedy rychle rozostří a divák zůstává na jednu stranu vhozen do obrazů před sebou bez jasnějšího vodítka, kam má tato exkurze směřovat, na druhou stranu je přirozený vývoj choreografie asi šťastnější, než kdyby zůstala striktně u výzkumu pohybu jedné profese, protože čistě pohybová studie by se brzy utopila v obyčejnosti nápodoby. Máme nyní před sebou ženu, která se nechává strhnout požitkem z hudby, chvíli se jí nechává ovládat, chvíli určuje sama její tok, nebo ustupuje do kontrastu, avšak především jde o velmi přítomný prožitek a zřejmě i požitek.

Odkazy na roli dirigenta najdeme, je tu pasáž, v níž tanečnice skutečně využívá jeho gest se znalostí a rozmyslem. Jindy na hudbu přirozeně reaguje, ať už prudkými gesty, která nejsou tlumena a ovládána, nebo hlasitými výdechy až polohlasnými výkřiky, dynamickými jako zvuk hudebního nástroje, stejně tak i mimikou tváře. Pohyb někdy odumírá do pouhého pohupování na špičkách jakoby v nerozhodnosti a stagnaci, jindy se stává napjatou křečí. V hudbě se střídají orchestrální pasáže, echo romantické symfonické hudby, vznosného baroka (to je skutečná citace, a to z opery A. Vivaldiho, ve které vystupovala Tereza Hradilková v produkci Collegia 1704, Davida Radoka a Andrey Miltnerové), ruchy přeměněné v rytmus a monotónní elektroakustická zvuková krajina, která se postupně až eklekticky rozrůstá a stupňuje svou dynamiku, intenzitu zvuku.

Tanečnice někdy staví svou energii a dynamiku v protikladu k hudbě. V pasáži s Vivaldim dokonce odchází stranou a na pohled zcela nezúčastněně pojídá mandarinku. To, že je pro ni šťáva z ovoce také požitkem, se však dozvíme až od ní samotné, na scéně jde o okamžik spíše lhostejného vyklizení pole. Ale jsou tu také pasáže víceznačné, v nichž energie i pohybový materiál evokují milostné vzrušení, což ostatně podporuje i kostým: jen tělové punčochy a průsvitná síťovaná halenka, která spíše odkrývá, než zahaluje.

V nejdynamičtější pasáži, v níž představení spěje k vrcholu, se tanečnice dostává na zem a v souladu se stupňující se dynamikou hudby se pohybuje po jevišti v metamorfóze ne nepodobné housence nebo kukle, tělo se stále smršťuje a opět rozevírá jako květ, až se pohyb přetaví v neskrývaný sexuální akt. Dvojsmysly ostatně choreografka využila i tam, kde k uměřeným gestům připojila krátké slovní pokyny a kdy právě zazní mimo jiní i ono „nepřestávej“ z názvu inscenace. A přece nejde o nic provokativního, slovům jen dodává smysl kontext jejich užití, protože se mohou vztahovat jak k hudbě, tak k ovládání rozkoše. Gradující závěr mimochodem velmi podporuje light design, jeviště zpočátku plně osvětlené se postupně noří do příšeří a intimita atmosféry je téměř hmatatelná.

Smysl inscenace se plně otevírá, až když se divák dozví pozadí jejího vzniku. Je to zvláštní situace. Program nabízí vodítko, ale je také lehce neurčité, píše se v něm třebas, že tanečnice „zpřítomňuje touhu po ovládnutí hudby, zajímají ji okamžiky, kdy má situaci pod kontrolou, ještě více ale, kdy je hudba (vášeň) dominující a fyzická exprese je na první pohled v dishamonii. Ptá se, kdy a jak přejímáme roli dirigenta v našich životech, jak moc držíme vášeň ve svých rukách a kdy naopak vášeň drží pod nadvládou nás. Kdo je dirigent uvnitř nás?“ Na tu otázku odpověď nedostaneme, ale je zřejmé, že vášeň zde představuje přítomnost živé hudby s její nevypočitatelnou dynamikou. Vzhledem k tomu, že reprízu 22. ledna následovala ještě diskuze s autory, mohli si diváci udělat o motivacích a tvorbě i smyslu představení mnohem lepší obrázek než z anotace.

Možná by podobné, třebas stručné, vyprávění o genezi díla, bylo právě v programu užitečnější, a to obecně – kdyby autoři takto přirozeně a otevřeně s divákem sdíleli zásadní body své cesty k výslednému tvaru, podělili se s ním nejen o otázky, na které hledali odpověď, ale i o to, co formovalo jejich cestu: „Hleď, milý diváku, na počátku jsme chtěli zkoumat to a tančit ti o onom, ale pak se záměr vyvinul, kam jsme to nečekali. Však víš, že myšlenky si chodí vlastní cestou a někdy nás nápad zavane na míle daleko od původního směru. Pojď, ukážu ti, kudy jsme šli a kam jsme dospěli, snad i tobě přinese pak výsledek špetku sebepoznání.“ Nebyla by to značná prevence proti nedorozumění? A kdo se chce skutečně nechat překvapit a popsat jako bílý papír dojmy a pocity, kdo se rád zmítá v neurčitu a kdo rád přijímá výzvy, nečetl by přece předem nic…

Můžeme tedy snad ukázat, v jakém světle se jeví představení, když je poněkud „dovysvětleno“. Jak už víme, Tereza Hradilková skutečně byla nejprve fascinována profesí dirigenta, člověka, jenž může ovládat orchestr excentrickými gesty stejně tak jako pouhým povytažením obočí a přítomností své autority. Je to bezpochyby fascinující pohybový slovník, který nikde jinde nenajdeme, a v dirigentovi se také hromadí pohybová exprese, on ještě víc než hudebníci může nechat hudbu, aby jeho tělem doslova cloumala (hudebníkovi v tom brání nástroj a divákovi konvence a slavnostní úbor). Pak si však choreografka položila základní otázku – proč ji vlastně dirigent tolik fascinuje, co toto zaujetí vypovídá o ní samotné. A tak začala cesta do nitra, zkoumání vztahu vášně, sexuality, ovládání, přetahování o moc… A ve výsledku je tu studie vášně a zároveň studie hledání rovnováhy (lehce okořeněná těmi sporadickými prvky dirigentského pohybového slovníku).

Je zajímavé odhalovat motivy některých scén. Chvíle zdánlivé bezradnosti pohybového vakua na scéně se ukázaly být symbolem procesu a tvorby samotné – nápady přece nepřicházejí stále ve stejném toku, někdy se zkrátka zpozdí a v životě nikdo nejede nepřetržitě na plný plyn. Scéna s ovocem dostala nový smysl, protože na ni můžeme nyní pohlížet jako na okamžik, ve kterém performerka ustupuje hudbě a dává jí přednost v možnosti zaútočit na divákův sluch nerozptylovaný zrakem. Okamžiky, které se zdály být nemotivované, náhle získávají obsah. Bylo zajímavé nahlédnout pod pokličku spolupráce choreografky a hudebníka, a důležitou pointou byla také poznámka o tom, že i když jsme si zvykli na to, že současný tanec je umění autenticity a sebeodhalování, a očekáváme tedy, že interpret se nám ukazuje takový, jaký skutečně je, i tady často hraje svého druhu roli a udržuje si vnitřní odstup anebo zkoumá vlastnosti a počínání, jež jsou mu zcela cizí.

Je velmi sympatické, že se umělci stále častěji pouštějí do konfrontace se svým divákem, ačkoli se tím dostávají do mnohem zranitelnější pozice, než je bezpečí scény a duality divadelního prostoru, vědomě počítají s tím, že mohou čelit přímé kritice a diametrálně odlišnému „čtení“ svých choreografií, a to se každého tvůrce může velmi dotknout (domnívám se, že i ten choreograf, který tvrdí, že nechává divákovi plnou volnost dosadit si vlastní významy, v hloubi duše touží po tom, aby v jeho díle viděl přesně to, co do něj při tvorbě zakódoval). Samozřejmě svěřovat se divákovi, ať slovem nebo písmem, před představením nebo po něm, s tvůrčím procesem a objasňovat záměr je jen jeden přístup. Mnoho tvůrců dává alespoň navenek přednost tomu, aby reinterpretace jejich díla ze strany diváka byla zcela neovlivněná a svobodná, samozřejmě tím ale vzniká i větší riziko nepochopení smyslu nebo záměru. To je ovšem jaksi „boj“ choreografa. Také je pravda, že choreografové jsou většinou profesí tanečníky a jejich životní cesta se točí kolem pohybu jako prvotního vyjadřovacího prostředku už od raného dětství, tudíž jisté těžkosti při formulování myšlenek slovem jsou pochopitelné (tady je zajímavé, jak i v diskusi padlo, že do projektů na poli současného tance začíná častěji zasahovat role režiséra a dramaturga, tito obvykle tanečníky nejsou, tudíž choreografové jsou při spolupráci s nimi více nuceni svoje záměry přesně pojmenovat, jakkoli jsou intuitivní, pocitové, podvědomé). V praxi je problematický jiný aspekt. Divák, který nemá se současným tancem zkušenost a ocitne se na představení plně abstraktním a popírajícím estetické normy, na který je zvyklý (nechci vůbec tvrdit, že zrovna Nepřestávej je takový případ), může být z první návštěvy a ze svého prvotního zmatení tím, co vidí, odrazen. A odejít s pocitem, že když nechápe a nerozumí teď, neporozumí nikdy, a další šanci tomuto druhu tanečního umění již nedá. Kloním se spíše k tomu divákovi cestu usnadnit a vlastní tvůrčí postupy a motivace mu osvětlit, protože to je cesta k novému publiku, které tak nutně potřebujeme, má-li tento obor zůstat živý.

Nepřestávej

Koncept, choreografie, interpretace: Tereza Hradilková
Dramaturgie: Lukáš Jiřička
Hudba: Floex, Antonio Vivaldi 
Světelný design: Zuzana Režná
Technická spolupráce: Jonáš Svatoš
Kostým: Marjetka Kürner Kalous
Produkce: Veronika Hladká
Producent: Jakub Hradilek
Koprodukce: Tanec Praha z.ú. / PONEC – divadlo pro tanec, Studio Truhlárna, Centre
national de la dance Pantin, České centrum Paříž, Švestkový Dvůr

 

Psáno z představení 22. 1. 2019