Úspěšná premiéra klavírního koncertu Thierryho Escaiche v České filharmonii

Další z abonentních koncertů České filharmonie patřil hudbě 20. a 21. století. Za dirigentský pult se postavil její šéfdirigent Semjon Byčkov, aby představil v premiéře novinku francouzského skladatele Thierryho Escaiche pro klavír a orchestr a hudbu z baletů Bély Bartóka a Igora Stravinského. Jako sólista večera se v novince prezentoval rodák ze Soulu Seong-Jin Cho, vavříny ověnčený devatenáctiletý pianista.

Koncert byl velmi kvalitně připraven po všech stránkách. Interpretační atraktivita, kterou ve všech prováděných skladbách připravil Semjon Byčkov a spolehlivě ji realizoval orchestr České filharmonie, byla transparentně popsána v tištěném programu průvodním slovem od Emila Drápely. Tím poskytl publiku důležitou oporu a navigaci, jak moderní hudbu poslouchat. Posluchači naplnili do posledního místa Dvořákovu síň a dlouhými ovacemi ve stoje ocenily hodnotné výkony všech interpretů i dramaturgickou zajímavost večera.

Celý koncert zdobila barevná a zvukově účelná instrumentace všech skladeb. Nutno podotknout, že atraktivní promyšlení nástrojových sestav realizujících myšlení skladatele je charakteristickým znakem valné většiny umělecké hudby 20. a 21. století. Pro pochopení zvukových efektů i procesů výrazně pomáhá mimohudební program. Na koncertě zazněly dvě svity z baletů. Jejich děj silně ovlivňoval zvukový průběh hudby. V úvodu večera zahrála Česká filharmonie svitu z baletní pantomimy Podivuhodný mandarín, op. 19 Bély Bartóka (1881–1945). Skladba vznikla sice v polovině dvacátých let 20. století, mezinárodního věhlasu však dosáhla až přibližně o třicet let později. Důvody takového zpoždění lze vidět především v jejím expresionistickém obsahu se silně kritickým společenským podtónem. Ten nebyl pro organizátory baletních inscenací mnohdy přijatelný. Je však zajímavé, že v únoru 1927, těsně po skandálu při prvním uvedení v Kolíně nad Rýnem, se konala úspěšná premiéra v Praze, a to v Neues Deutsches Theater v choreografii Maxe Semmlera.

Přestože název skladby naznačuje, že by mělo jít o čínskou pohádku, konkrétní náplň je úplně jiná. Jak je uvedeno v programu, autor libreta Melchior Lengyel (1880–1974), který byl maďarské národnosti jako Bartók, přivádí diváky do brlohu tří lupičů a vrahů v západoevropském velkoměstě. Ti chtějí zneužít erotických služeb prostitutky k omámení jejích klientů a následnému oloupení. Komplot nemá však náležitý efekt. První oběti nemají peníze, a tak setkání skončí jen surovým zbitím a vyhozením na ulici. Jako poslední vstupuje do děje muž v mandarínském hábitu. Je oloupen a zavražděn. Zázrakem však ožije. Znovu je zabit a opět ožívá. V tomto okamžiku se vyznává z lásky k nevěstce. Ta jej vášnivě políbí, a teprve tento láskyplný akt je poslední. Mandarín slábne, podléhá ranám pasáků a nakonec umírá.

Bartók si uvedenou dějovou linku vybral proto, že souzněla s jeho problémy v osobním životě. Pojetí zhudebnění profiluje jako antiromantické. Velkou inspirací pro vznik partitury mu byla hudba k baletu Svěcení jara Igora Stravinského z roku 1913. Též v hudbě k Podivuhodnému mandarínovi nalezneme příklon k rytmické pulzaci podpořené bicími nástroji, preferenci dechových nástrojů před smyčcovými a melodicko-harmonický svět vznikající na základě jiného klíče, než přináší romantická systematika. Takový klíč je veden racionální úvahou, která byla ex post autorem zvukově zušlechťována. Výsledkem se stala hudba s dekadentním průběhem, úzce komunikujícím s libretem baletu. Vše transparentně ilustrovala na koncertě též Česká filharmonie pod vedením Semjona Byčkova. Jeho dirigentský rukopis je založen na logických vazbách hudebních struktur, které chápe jako podmínku komunikativnosti hudby. Proto provedení Bartókovy skladby bylo protkáno logickými tempovými vztahy, plasticitou ve volbě nástrojových preferencí a čitelnou artikulací jednotlivých myšlenek. V takovém podání dirigenta a orchestru by bylo možné sledovat hudbu i bez programní opory, stejně by si pak podržela v poslechu svůj dramatický tah. Za vůdčího působení dějové linky však vyznělo dílo plastičtěji, jako významný mezník ve východoevropském expresionismu mezi světovými válkami.

Na hudbě z baletu Petruška od Igora Stravinského (1882–1971) jsme si mohli dále uvědomit, jak zásadní impulzy přinesl tento skladatel pro rozvoj světové hudby 20. století. A to i přes to, že balet Petruška teprve referenčnímu dílu Svěcení jara předcházel. Provedená baletní hudba vznikla již v roce 1911, tzn. o dva roky dříve než Svěcení jara. I když na menší ploše, ale přesto je zde vše, s čím hudba následujících dekád již musela počítat. Nejdůležitějším aspektem je nutnost ostré obsahovosti díla, aniž by bylo povinné dodržet nějaký formový kadlub. S tím pak souvisela možnost zdánlivě cizorodých vstupů z jiných žánrů popřípadě vzdálených historických etap. Vícevrstevnatost při členitosti textury nemusela vykazovat společné časové uzly nebo je mohla jen volně naznačovat. Nelze podceňovat ani okamžik rozhodnutí, zda hudební tkáň bude hierarchizována centricky, to znamená, že bude sluchově postižitelná tónika, a to v jakémkoliv stavu její stability nebo zda budou vertikály a horizontály řešeny na základě distanční hierarchizace, a výsledek bude tedy mít charakter hudby Bartókova Podivuhodného mandarína.