V širém poli břízečka stála…

  1. 1
  2. 2

Po operních premiérách Verdiho Dona Carla, Monteverdiho Poppeiny korunovace (psali jsme o ní zde) a Rossiniho Popelky se právě na Valentýna, v pátek 14. února 2014, na scéně nového erfurtského operního domu v hlavním městě německé spolkové země Durynsko, připomínajícího tak trošku Festivalový dům v Baden-Badenu, objevilo po letech nové nastudování tříaktové opery Petra Iljiče Čajkovského Evžen Oněgin, premiérované v Moskvě v roce 1879 a zkomponované na skladatelovo libreto za spoluúčasti Konstantina Šilovského podle Puškinova námětu.

Vypravil jsem do početně navštívené moderní budovy erfurtské opery na první reprízu v sobotu 1. března 2014 a odcházel jsem po více než tříhodinovém představení sice spokojen, nedotčen ovšem ryze romantickým emocionálním poselstvím Puškinova a Čajkovského příběhu o desorientovaném (nebo poživačně nerozhodném, ve výsledku je to jedno) světoběžníkovi Oněginovi, hypersenzitivní čtenářce románů Taťáně, její rozverně povrchní sestře Olze, hyperkorektním básníkovi Lenském, mateřsky přísné a velkostatkářsky uměřené paní Larině a důstojnicky velkorysém knížeti Greminovi. Hrdinové Čajkovského Lyrických scén, jak zní podtitul opery, by dnes stěží přežili, durynské publikum jim však dalo šanci na scéně obživnout, zvláště když jim k tomu dopomohla decentní režie Hermanna Schneidera, rezignující na všechen ten postmoderně aktualizační balast.Spokojeně jsem vydechnul, sotva se zvedla opona, protože výtvarná stránka inscenace patřila k jejím konstantním přednostem (scénografie Bernd Franke, kostýmy Götz Lanzelot Fischer, světelný design Torsten Bante). Minimalistickou scénu ovládlo malé podium s Taťániným psacím stolem, čajovým stolkem se sofa její matky Lariny a seschlá břízka v levém portále, symbolizující snad beznadějnou situaci milenců, jimž ani břízka, antický symbol ochrany všech zamilovaných, neposkytne hledanou útěchu. Již při prvních taktech pod břízkou bezvládně posedával Oněgin, jemuž čtveřice vojáků vytrhla z rukou dopis, patrně adresovaný Taťáně. Symbolického rozuzlení úvodní situace se publikum dočkalo až ve finále opery, kdy se scéna zopakovala, tentokrát však již s jasnou souvislostí s předchozím dějem – byl to zřejmě kníže Gremin, který zasáhl a poslal vojáky za Oněginem, zhrouceným po opětovném setkání s Taťánou. Gremin tak definitivně ukončil čtvrtstoletí trvající lapálii manželky Taťány. Ne ke všem inscenačním otazníkům ovšem nalezl divák klíč, třeba proč Taťánu smyčcem ohrožoval zpěvák kupletů Triquet (Robert Wörle), maître de plaisir, v Schneiderově koncepci spíše perverzní klaun v červeném sáčku a plastových brýlích, vzápětí Oněginovi ochotně sekundující při duelu s Lenským jako Guillotova inkarnace. A nezodpovězena zůstala i otázka, proč Lenského mrtvola ležela na scéně šestadvacet let, než ji odklidili Greminovi vojáci.Hermann Schneider operní libreto přečetl decentně, možná až akademicky (letitou profesorskou kariéru pedagoga výmarské Hudební akademie Franze Liszta zkrátka nezapřel), společně s autorem světelného designu a kostymérem však vytvořil působivé estetické aranžmá, v němž světelná režie subtextově odkrývala vnitřní svět jednajících postav. S občas odtažitou Schneiderovou režií korespondovala i studeně šedobílá scéna, bílá jako sníh, podle potřeby šedivá jako dálky ruského venkova, umně evokovaného Schneiderovým civilním vedením jednajících postav. Limitem Schneiderova estetického redukcionizmu ovšem byly ansámblové scény Sboru Erfurtské opery (sbormistr Andreas Ketelhut), rovněž spíše staticky strnulé, ať již v prvním dějství ve scéně s venkovany, idylicky upomínajícími na doby zdánlivého sociálního smíru předrevolučního Ruska, nebo baletních scénách ve druhém a třetím dějství, v nichž ovšem režisérovi zdatně vypomohl autor kostýmů Götz Lanzelot Fischer: zatímco aktéry valčíkové scény při Taťániných jmeninách oblékl do kostýmů carské honorace končícího devatenáctého století, taneční scéna ve třetím dějství již krátkými střihy vlasů a modernistickými kostýmy evokovala léta těsně předválečná. Venkovský salon ruské velkostatkářky vystřídal petrohradský městský palác ruské buržoazie. Působivými detaily pak byly Lenského schubertovské brejličky a cudně přitažlivá Taťánina bílá noční košile s plédem v Dopisové scéně. Že by všechna ta režijní a scénografická cudnost byla jen vědomou připomínkou dob předfreudovských, dob, kdy dívky klopily zrak i při psaní milostných dopisů?Schneiderova a Fischerova cudnost nalezla bohužel svou nevítanou příbuznou v hudebním nastudování slovenského dirigenta s bohatými ruskými zkušenostmi Petera Ferance, který sice operu hudebně připravil, hned při první repríze jej však vystřídal mladý ruský dirigent Jurij Lebeděv. Nepřítomnost autora hudebního nastudování na mě nepříjemně dýchla středoevropskou operní každodenností, možná však hostujícímu slovenskému mistru taktovky křivdím. Ani Juriji Lebeděvovi se ovšem nepodařilo orchestr motivovat k dlouze klenutým lyrickým frázím, z Čajkovského údajných estetických slabin v podobě častého tremola a paralelních kvint a oktáv nebylo mnoho slyšet, nemluvě o tanečních scénách bez špetky agogiky, nebo zdobení. Že jsem si cestou do Erfurtu vyslechl padesát let starou nahrávku Oněginova valčíku s Thomasem Beechemem, byla osudová chyba, stejně jako čekat ve valčíku, mazurce, polonéze nebo ecossaise Filharmonického orchestru Erfurt taneční esprit nebo ruskou zádumčivost Čajkovského Čtvrté symfonie f moll, paralelně komponované s Evženem Oněginem. Chtěná a úmyslná režijní statičnost, která snad měla vytvořit zvukový prostor emociální výpovědi Čajkovského hudby, tak alespoň podle mého nenašla v hudebním nastudování adekvátního partnera, nebo spíše oponenta.

  1. 1
  2. 2

Mohlo by vás zajímat