Vídeňská Volksoper: Příroda versus člověk

Obnovená inscenace Nížiny ve vídeňské Lidové opeře

Jméno Eugena d’Alberta (1864–1932) je dnes známo jen málokomu. Jeho předkové se vyskytovali v Itálii, Francii, Německu, on sám se narodil v Glasgowě a zemřel v Rize. Kdysi hvězda klavírního umění (žák Franze Liszta), lovec ženských srdcí (byl šestkrát ženat, vášnivých i ztroskotaných vztahů však bylo ještě mnohem víc), skladatel klavírních koncertů, symfonií, smyčcových kvartetů a hlavně oper, v každém manželství vznikly aspoň tři.

Nížina podle hry katalánského dramatika Angela Guimery měla roku 1903 světovou premiéru v Novém německém divadle v Praze a je téměř jedinou, která se z jeho oper na jevišti dodnes – i když sporadicky – udržela. Příběh horského pastevce Pedra, kterého vlastník pozemků v nížině Sebastiano vžene do sňatku se svou milenkou Martou, aby si uvolnil ruce pro sňatek s bohatou dědičkou, Pedro ho nakonec zabije a sám s Martou odchází z mravní špíny nížiny do čistých hor, má dodnes co říci.

Zkrácením se ovšem nevyřešil problém závěru. Marta a Pedro jsou sezdáni. Pedro přijímá nový stav s nadšením, Marta s odporem. Po svatební noci, kterou novomanželé stráví odděleně, jsou najednou jejich city bez jakéhokoli zdůvodnění zcela proměněny a jejich rozhovor, v němž si tuto změnu vzájemně snaží vysvětlit, má příliš mnoho hluchých míst; připomíná špatně napsané dialogy telenovel, které jako by jen měly vyplnit čas určený scénářem. V okamžiku, kdy se konečně jeden druhému vyznají, že se milují a odcházejí ruku v ruce do hor, vpadne na scénu Sebastiano, domáhající se svých nároků na Martu poté, co selhaly jeho plány na bohatý sňatek (detaily zápletky ponechávám stranou). Oba muži se utkají, Sebastiano je zabit a teprve teď může Pedro s Martou odejít. Dramaturgický vrchol, který by měl představovat souboj, je nebezpečné místo, není-li dobře zrežírováno, napětí místo aby se stupňovalo, opadá. Neboť není pravda, že představovaný realismus na jevišti je stejný jako realismus v životě. Pokud herci nevědí při takových scénách, kam s rukama, pobíhají po jevišti, střídavě padají na kolena či vstávají, nebo zůstanou stát a zpívají na plný chřtán směrem k obecenstvu, nakonec se prudce (ovšem opatrně) obejmou, povalí a „jako“ zápasí, dokud akcenty orchestru neohlásí, že už by to stačilo, je to vina režiséra, který s operními herci neumí pracovat. A to byl bohužel případ Anselma Webera, režiséra této inscenace.

Mnoho nápadů skutečně nepřinesl. Nejhůře dopadl sbor, který má vstupů velmi málo a některé jen za scénou, ale v těch případech, kdy na scéně byl, tvořil naprosto nezúčastněnou stafáž, ať se dělo cokoli. Zcela bezradně působily tři dívky Pepa, Antonia a Rosalia (Birgid Steinberger, Ulrike Pichler-Steffen, Martina Mikelić) – po vesnických drbnách, jaké napsal libretista Rudolf Lothar a hudebně je charakterizoval d’Albert, ani stopy. Obecní starší Tommaso, jenž v okamžiku, kdy prohlédne Sebastianovu prospěchářskou hru, začne jednat a příběh posune k rozuzlení, byl tak nevýrazný, že nebýt titulků, z nichž si bylo možno přečíst, o co jde, jako by na scéně nebyl. Titulky byly dobrodiním, neboť ho po tři čtvrtiny partu nebylo téměř slyšet. Z Austrálie pocházející basista Karl Huml, člen Volksoper od roku 2006, je také pro roli příliš mladý, což nezachrání ani stařecká maska. S rolí si poradil mlynářský čeledín Moruccio (Klemens Sander), jeho vzdor vůči Sebastianovi byl přesvědčivý. Egils Silins neměl s rolí Sebastiana pochopitelně žádný problém pěvecký, figuru však nevytvořil, chvílemi působil jako při koncertním provedení.

Vinu na matném dojmu ovšem měla také kostýmní výtvarnice Bettina Walter a scénograf Hermann Feuchter. Děj byl posunut kamsi do neurčitého současna, mlýnice, ve které se kromě prologu vše odehrává, byla spíše skladištěm napůl zkrachovalého podniku, cosi společného s moukou připomínal pouze do bílých plášťů oblečený sbor se šátky resp. čepicemi s krytým zátylkem. Kostýmy byly nenápadité, ošklivé i ubližující, jako například Martino svatební černé „kombiné“ s nařasenou bílou sukní s vlečkou, a ani v ostatních scénách nebyla oblečena lépe. Sebastianův sice pomačkaný, nicméně přece jen úřednický oblek, budil dojem, jako by se zapomněl v civilu, ve kterém do divadla přišel. Kožichy horalů Pedra a Tommasa měly sice vyjadřovat odkud jsou, ale občas překážely.

Nešťastně byl vyřešen i prolog opery, odehrávající se před Pedrovou horskou chatou. Prospekt s namalovanými ledovci byl černobílý (kde byl kontrast jasné přírody s šedí života v nížině?), byly v něm dvířka a okénka, dokonce sklápěcí stolek a nika, v níž měl Pedro uložené své věci; dojem přírody, ač namalované, do které se Pedro chce tak naléhavě vrátit, rozhodně nevznikl. Za nešťastný pokládám nápad udělat z úvodního klarinetového „motivu hor“ samostatné koncertní vystoupení klarinetisty Stefana Neubauera, vypůjčeného Státní opery, na předscéně před oponou. Zahrál krásně, s úžasně měkkým nátiskem a dynamicky odstupňovaným echem, ale kde zůstal smysl těchto taktů?

Byly tu však ještě výkony hlavních představitelů. Heidi Brunner jako Marta dělala co mohla, občas však i ona doplatila na to, že jí režisér vůbec nepomohl (o kostýmech už byla řeč), zpívala většinou silou a nebýt titulků, rozumět nebylo vůbec, nicméně spolu s Pedrem Torstena Kerla představení táhli. Torsten Kerl se od té doby, co jsem ho na konci devadesátých let slyšela prvně jako Lacu v Její pastorkyni, zařadil na špičku tenorového řebříčku mezi wagnerovské pěvce. Pedra si postavil nejspíš sám, a ne špatně. Občas sice „trhá kulisy“ a občas jsou jeho pohyby neúčelné, ale nejprve naivní a posléze odhodlaný Pedro, bojující za svou lásku, to byl.

Výborně hrál orchestr pod taktovkou Rolanda Böera, takže nakonec byl večer zdařilý. Jen se mi stále vtíraly dvě vzpomínky. Na mou tchyni, která viděla Nížinu ve Volksoper roku 1947 jako mladé děvče a neustále vzpomínala, jaký to byl zážitek. K jejím osmdesátým narozeninám jsme jí koupili k Vánocům kompletní nahrávku. Rodina se usadila kolem stromečku, dárek jsme neukázali, ale hned vložili do přehrávače. „Tiefland!“ vykřikla babička po prvních taktech klarinetu. A se sluchátky na uších pak poslouchala celou operu a vzpomínala. Dnes už nežije, ale ten její blažený úsměv se nedá zapomenout. Nevím, jestli by si odnesla takový dojem z této inscenace. Já sama se nemohla ubránit vzpomínce na inscenaci Nížiny roku 2003 ve Státní opeře Praha s Peterem Svenssonem, Maidou Hundeling a Richardem Haanem, na scéně a v kostýmech Daniela Dvořáka, v režii Heinze-Lukase Kindermanna a za řízení Hilaryho Griffithse.