Virtuální iluze opery

Dá-li se o nějakém druhu umění říci, že jeho živnou půdou jsou iluze, které umožňují jeho konzumentům odpoutat se od reality času a místa a přenést se někam úplně jinam, pak o opeře to platí zcela dvojnásob. Hudba a zpěv ve spojení s obrazovými vjemy doprovázejí příběh, jenž spektakulárně a přímo vybízivě útočí na naši obrazotvornost. K opeře mnozí utíkají od starostí všedního dne a konzumují ji jako zdroj endorfinů, které místo čokolády vyplavuje v našich mozcích bravurní technika zpěvu a krásná kompozice hudby. Již méně často produkuje stejné množství endorfinů vjem obrazový, vjem spojený s ilustrací děje na scéně, tedy vjem scénický. Opera je scénický žánr, jehož neodmyslitelnou součástí je obrazový vjem, divadelní projev. Specifikem opery je něco, co u jiných umění – s výjimkou činohry a baletu – nalezneme jen zřídka. Totiž paradoxon vizuálně estetického vývoje společnosti v protikladu k estetice hudebního vnímání. Zatímco hudební estetika, resp. rychlost změny hudebního vkusu a vnímání hudby je veličina, která je u západní civilizace poměrně stabilní, vizuální estetické vnímání je veličinou v čase se rychle měnící. Vizuální estetiku a její změny zažije každý z nás za svůj život mnohokrát. Souvisí to zejména s tím, že vizuální způsobem získané informace jsou pro člověka nejdůležitější, a tak vývoj společnosti se odráží hlavně ve změnách vnímání vizuálního. Specifická estetika vizuálního vjemu proto u opery zaznamenává daleko rychlejší změny, než estetika hudební. Pro to, aby opera jako umělecký žánr zůstala uměním životným je nutné, aby se její inscenační podoba přizpůsobovala změnám vizuální estetiky společnosti. K tomu dochází v každém typu společnosti jiným způsobem a také jinak rychle. Rychlost a rozsah přizpůsobení ovlivňuje navíc ještě to, jakou ekonomickou vyspělostí se daná společnost vyznačuje, a též jak rychle se vyvíjí věda a technika.Dvacáté století zaznamenalo ve vizuální estetice několik zásadních skoků, nicméně inscenační praxe opery se v Evropě změnila výrazněji jen dvakrát. První změnu zaznamenala po druhé světové válce, kdy se postupně ustoupilo od do té doby s oblibou používaných malovaných prospektů, které často měly opakované univerzální využití v mnoha různých operních i činoherních inscenacích, tedy ilustrace daného místa exteriéru nebo interiéru děje – les, hradby, vesnice…Po druhé světové válce se začalo daleko častěji než dřív využívat takzvaných staveb. Tedy dekorací vyrobených třírozměrně, pro každou inscenaci většinou nově. Většinou se přitom jednalo o kašírované kulisy, ovšem vzadu nezřídka také doplněné malovaným, již „na míru“ té které výpravy zhotoveným prospektem. Herecké výkony operních pěvců se však stále ještě omezovaly na velmi statická a klišovitá aranžmá. Ta spočívala hlavně ve výrazných gestech rukou a v pomalém popocházení od portálu k portálu. Sbory v tehdejších inscenacích často jen stály na jednom místě, sboristé si navzájem gesty a šepotem sdělovali své dojmy z děje, na závěr jednotlivých dějství pak byly oblíbeny takzvané živé obrazy, končící ve strnulých pózách před zatahující se oponou.

Změny pochopitelně pokračovaly i v padesátých letech. Stále častěji se objevovaly plastické třírozměrné dekorace, které mnohdy přestávaly být věrným popisem daného prostředí, v němž se děj odehrává; režisérům pomáhaly více pracovat s pohybovým aranžmá protagonistů i sboristů. Inscenace oper se stávaly sdělnějšími a také „intelektuálně“ náročnějšími, protože prostředí, které nebylo reálné a věrně nepopisovalo děj libreta, mohlo daleko více rozvíjet divákovu obrazotvornost, fantazii. Zároveň tím pomáhalo „vypíchnout“ psychologický účinek díla, hudby i zpěvu, který v popisných kulisách nebyl tak patrný. Jedním z nejuznávanějších scénografů, kteří v celosvětovém měřítku dokázali právě pomocí novátorského vizuálního uchopení posunout operní dílo na zcela jinou, vyšší úroveň, byl náš Josef Svoboda.Technický pokrok – zejména v oblasti osvětlovací a projekční techniky – dále pomáhal scénografům v přizpůsobení inscenační stránky oper vizuální estetice publika. Osmdesátá léta dvacátého století jsou tak dobou, kdy každá „dobře vybavená“ operní scéna využívá bohaté proměny světel a mnohdy i statické či filmové projekce. V devadesátých letech pak nastupuje trend, který k nám přišel ze západní Evropy, zejména z Německa. Inscenace přestávají po vizuální stránce ilustrovat děj libreta. Začínají být samostatným uměním. Objevuje se přenesení děje do jiného prostředí, nové technické prvky, voda na jevišti. To vše znamená další zlom ve scénické estetice.

Dvacáté první století pak přináší virtuální realitu a počítačovou grafiku, které dokážou skloubit živé umělce a počítačem řízenou animaci a vytvořit tak hybridní scénickou projekci, která útočí na diváka mnohdy více prioritně vizuálními vjemy, než vjemy sluchovými.Ve světle těchto posunů je nutné říci, že česká operní scénografie držela krok, resp. často spoluurčovala světový trend ještě v šedesátých a sedmdesátých letech minulého století, a to zejména díky světovému renomé již zmíněného scénografa Josefa Svobody. Poslední dekáda dvacátého století, poznamenaná porevolučním nezájmem diváků o divadlo, ovšem přinesla ztrátu náskoku české operní scénografie vůči Evropě. Jednadvacáté století v české operní inscenační praxi je zase poznamenáno absolutním nedostatkem peněz, ale často i invence a také faktem, který je určujícím pro další směřování vizuální složky operních inscenací u nás: nedostatkem poučeného publika, které by chtělo hledat v operních inscenacích i jiné rozměry, než jen dějově-popisné. A jak je na tom svět? Zcela jednoznačným favoritem, co se progresivnosti vizuální složky operních inscenací týče, je Německo. V této zemi již dlouho nenarazíte na novou inscenaci opery, která by byla vizuálně realizována v intencích reálií libreta. To sebou nese samozřejmě i fakt, že tamní operní publikum je na velmi vysoké úrovni. Nehledá v operním divadle jen krásu zpěvu, ale na základě moderní vizuální složky vnímá i mnoho dalších rovin operního divadla. Opera je tam také velmi navštěvovaným a publikem vysoce žádaným uměním. Právě i díky ztvárnění vizuální složky, která odráží estetiku současnosti, se opera v západních evropských zemích stala zajímavější také pro sponzory. Přispívat na operu je v Rakousku, Německu, Francii či Švýcarsku pro mnohé korporace daleko prestižnější záležitostí, než sponzorovat fotbal či jiný sport. Právě evropští režiséři a scénografové ve světové operní inscenační elitě převažují. Naproti tomu Severní Amerika – ač ve vizuální estetice oproti Evropě obecně vzato mnohdy zažívala daleko znatelnější posun vpřed – zůstává v opeře baštou inscenačního tradicionalismu. A ani věhlasní a velmi progresivní evropští inscenátoři zatím nedokázali tuto bariéru znatelněji prolomit. Opera je tam tak stále uzavřena v tradicích inscenačních postupů, vycházejících z popisné a výpravné scénografie. To je i důvodem, proč v USA a Kanadě je opera žánrem, který zdá se oslovuje málo mladých lidí. Narozdíl od Německa, kde návštěvnost operních divadel zůstává prakticky stále stejná či u těch nejprestižnějších domů často mírně stoupá, v USA bojují s klesajícím zájmem publika, zejména mladšího.Oklikou se vracím na začátek. Aby opera zůstala přitažlivá a zajímavá i pro současnou generaci, musí její vizuální složka odrážet současné estetické vnímání. To nutně neznamená, že se například Tosca bude na jevišti odehrávat ve virtuální realitě, na některé z planet jiné sluneční soustavy, za použití projekcí ve 3D. Znamená to ale, že vizuální složka bude taková, aby reflektovala estetické cítění současného diváka a aby režijní ztvárnění rozkrývalo psychologickou hloubku díla, jeho duch, souznění s dnešním světem a jeho aktuálními otázkami, nikoli jen a jen dobové reálie. Už jenom třeba proto, že literární hodnota předloh, které sloužily jako podklad ke kompozici oper, nezřídka tkví v něčem zcela jiném, než jaké je vyznění jejich operního zpracování. Často se navíc jedná o nějakou formu morálního poselství, které vystavit tváří v tvář dnešní době bývá velmi vzrušující. Především vizuálně.