Vzpomínka za mrtvé. Bludný Holanďan ve Skotsku

Marseillaisa. Krátký, ale emotivní proslov dirigenta Marka Minkowského ve směsi tří jazyků připomněl oběti útoků v Paříži předešlého dne (13. listopadu), především v divadle (dnes koncertním sále) Ba-ta-clan, kde Jacques Offenbach uváděl svoje komorní operety. Minuta ticha za mrtvé. To byl neplánovaný začátek prvé ze šesti repríz Bludného Holanďana v Theater an der Wien.

Emocemi nabitý úvod, který vyvolal u některých francouzských členů orchestru i diváků slzy, přešel v emotivně silný večer. Bohužel, dávno jsou pryč časy, kdy se revoluce v devatenáctém století dělaly ještě s velkými gesty právě v opeře. Dnes je jen možné zajmout nevinné a nic netušící diváky v divadle jako rukojmí a pak je popravit. Nedělejme si iluze – umění dnes již dnes nemá žádnou možnost politického tlaku. Skutečné „velké“ ekonomické a pseudonáboženské zájmy jsou v přímém rozporu s tím, co jsme dosud chápali jako civilizační kulturnost.

Opera Bludný Holanďan představuje v díle Richarda Wagnera zásadní zlom, ve kterém dochází k hudebnímu i literárnímu osamostatnění vůči vzorům hudebním i literárním. Bludný Holanďan pak především syntetizuje stylové i formální výdobytky z žánru německé romantické opery autorů jako Spohr, Weber a Marschner a z francouzské velké opery (Meyerbeer) do působivého hudebně-dramatického tvaru, k vyšší hudebně-dramatické jednotě, která charakterizuje Richarda Wagnera jako hudebního básníka. Ruku v ruce s wagnerovským mýtem, který sám umělec od mládí budoval, se právě k této opeře váže legendární příběh inspirace během cesty z Rigy do Paříže, při které nevelká loď Thetis, na kterou se Richard Wagner nalodil 19. července 1839 v Bad Mittau, prošla strašlivou bouří, při níž mohla pomoci jen modlitba. Na palubě malé lodi mu pak příběh Ahasvera oceánu prý vyprávěli sami námořníci jako tradovanou námořnickou legendu.

Výběr této látky umělce Wagnera propojuje s evropským romantickým hnutím těsněji, než by se na první pohled zdálo. Látka naplňuje více než bohatě tradiční rysy romantických děl: použití bájí a legend v širokém okruhu, fascinace zázračnem – s rysy buď lidově magickými, anebo křesťansko-židovskými (jako rysy „vyšší“ víry), příroda není jen pouhým prostředím děje, ale vystupuje jako jednající síla. V romantické opeře je výrazná tematizace živlů, a to buď přímo jako posvátný ambivalentní vztah člověka k moři v Bludném Holanďanovi (strach i obdiv), nebo pomocí postav – zřejmě ne náhodou ve třech nejvýznamnějších německých romantických operách jsou nápadníci hlavní hrdinky lovci – Max (Čarostřelec), Konrád (Hans Heiling) a zde Georg/Erik jakožto spojení člověka se zemí. Obrací se poměr forma a výraz, kdy citový výraz nabývá převahy nad formou samou. Působivá Wagnerova osobnost s výraznými hysterickými a histriónskými rysy navíc dodávala „tvůrčím legendám“ značnou věrohodnost. Samozřejmě nemůžeme podceňovat roli emocionální paměti u citlivého umělce, jímž Wagner byl: Již v těchto letech pozoroval budoucí příznaky neurastenie a plavba byla silným emocionálním impulsem; opera možná byla i určitým vnitřním „poděkováním“ za přežití. Dámy v salónech celé Evropy pak později napjatě čekaly na Mistrova vyprávění, jak se dostavila náhlá inspirace, a příběh se zhmotnil před očima prozřelého tvůrce.

Ve skutečnosti poznal skladatel látku již dříve, před vlastní inkriminovanou cestou z Rigy, kdy již poněkolikáté potřeboval uniknout před věřiteli, protože i zde, jako většinu celého života, žil nad svoje finanční možnosti. Právě za kapelnického působení v Rize přečetl novelu Heinricha Heineho Aus der Memoiren des Herrn von Schnabelewopski / Z pamětí Pana von Schnabelewopského (1834, první svazek spisů s názvem Salon), která obsahuje takřka již úplnou dějovou osnovu budoucí opery. V sedmé kapitole slouží příběh Bludného Holanďana za rámec pro vyprávění erotického dobrodružství. Příběh věčného mořeplavce, bloudícího nekonečným mořským živlem, jehož může vykoupit jen nevyšší oběť čisté mladé ženy. Právě motiv vykoupení vždy imponoval Wagnerovi jako autorovi a objevuje se jak v rané opeře Víly, tak v dílech středního období (v Tannhäuserovi zachrání Alžběta titulního hrdinu svou čistou láskou před věčným zatracením), a především ve finálním Parsifalovi, kde je vykoupení centrálním motivem celého hudebně-dramatického díla, včetně několika rovin a opakovaných pokusů, jak k němu mohou hrdinové dospět.

Wagner ovšem z Heineho prózy nepřevzal částečně ironický přístup a látku hodlal zpracovat jako baladu s výraznou tematizací moře jako činitele děje. Výsměšný tón Heineho prózy se ale přesto ukazuje v Sentině baladě ve druhém dějství, v souladu se sarkasmem, kterým popisuje svět podzemních duchů také lovec Konrád ve své pijácké písni v Marschnerově Hansu Heilingovi (1833), dílu, které Wagnerově opeře bezprostředně předchází a s nímž má řadu společných rysů.

Heineho text ovšem nebyl jediným inspiračním zdrojem, protože příběh existoval nezávisle v mnoha variantách ústního vyprávění a kalendářových textů. Po příjezdu do Paříže Wagner načrtl libretní skicu a tu se mu podařilo na doporučení Giacoma Meyerbeera prodat vedení Velké Opery v Paříži za 500 franků, které překlenuly část jeho místních nejpalčivějších finančních obtíží. Zpracováním definitivní verze byli však pověřeni francouzští libretisté Paul Foucher a Henry Révoil. Výsledkem pak byla opera La vaisseau fantome, ou Le maudit des mers – Přízračný koráb aneb Prokletí moře skladatele Pierra-Louise Dietsche, která byla bez úspěchu provedena v pařížské Opeře roku 1842 (9. listopadu). Libreto není překladem Wagnerova pralibreta, ale samostatnou básnickou prací, upravenou pro potřeby francouzského diváka a uvádění v pařížské Opeře. S vidinou vlastního díla, které by látku dokázalo zpracovat na nejvyšší úrovni literární i hudební, vytvořil Richard Wagner na jaře 1841 libreto a vlastní kompozice podle skladatelova vyjádření trvala jen neuvěřitelných sedm týdnů. Předehra byla zkomponována o něco později.

Wagnerovi se v té době blýskalo na lepší časy, jeho dvě nová díla jsou přijata předními německými divadly. Uvědomuje si závažnost zlomového okamžiku své umělecké dráhy, když si do autobiografického náčrtu poznamenává: „Tady začíná moje dráha básnická a opouštím dráhu výrobce operních textů.“  Na podzim 1842 zažívá Rienzi takřka triumfální přijetí v Drážďanech, a tak Wagner přes svůj slib, že Bludného Holanďana uvedou v Berlíně, dává přednost opět drážďanskému opernímu souboru, aby dílo nastudoval. Hvězdou představení je Wilhelmine Schröder-Devrient, která je tehdy již za zenitem své kariéry, ale stále ještě zůstává nejúchvatnější zpívající herečkou německé opery. Přes vnější úspěch premiéry (2. ledna 1843) dosáhlo nastudování pouze tří repríz, ovšem další inscenace následovaly záhy v Rize, Kasselu a Berlíně. Na česká jeviště se opera dostala německy v Praze roku 1856. Prvý český publikovaný překlad pocházel z pera nejplodnějšího překladatele operních libret Václava Judy Novotného (vydavatelství Mojmír Urbánek 1907) a teprve v druhé polovině padesátých let dvacátého století ho vystřídal společný překlad Pavla Eisnera a dirigenta a skladatele Jaroslava Vogela.

Vídeňská inscenace se vrací k původní verzi opery z roku 1841, k „drážďanskému“ znění, které Marc Minkowki nahrál souběžně právě s Dietschovou operou jako srovnávací tituly. Pro běžného návštěvníka nejsou rozdíly oproti běžně hranému znění příliš markantní. Krátká studie Isolde Vetter v programové brožuře popisuje čtyi verze opery. Ostatně skladatel plánoval ke konci života přepracovat operu pro uvádění v Bayreuthu, ale k definitivním úpravám nedošlo, a i z těchto důvodů byla tato opera zařazena do repertoáru na Zeleném pahorku až roku 1901. Nejnápadnější rozdíly nalezneme v rozdílném závěru předehry i v rozdílné orchestraci. I libreto vykazuje diference, ovšem spíše „kometického“ typu. Donald (Daland) přistává nikoliv v Norsku, ale v rodném Skotsku, a Sentin nápadník Erik nese v prvé verzi anglické jméno Georg. Mary pak není Sentinou chůvou, ale Domaldovou hospodyní. Minkovského ztvárnění partitury nachází oporu v jeho zásadní tezi, že jde o romantické dílo. Velký důraz klade na kontrastní dynamiku orchestru, efektní zvukomalbu a vzorovou práci se sbory. To charakterizuje jeho práci na tomto titulu, který se poněkud vymyká z jeho dosavadního repertoáru. Zásadní posilou je mu vynikající Arnold Schoenberg Chor, který je schopen na nejvyšší úrovni interpretovat sborové úkoly od Monteverdiho až po nejsoučasnější modernu. Dokonalá sezpívanost i práce s jazykem jsou samozřejmostí. Nezbývá než na jejich adresu opakovat slova nejvyššího ocenění. Minkovského soubor Les Musicien du Louvre, který se v posílené podobě sotva vešel do orchestřiště Theater an der Wien, přednesl dílo s vášnivým zvukem, ale přesto odlehčeně, rozdílně od obvyklého monumentálního zvuku orchestrů německých oblastí. Minkovského cit pro vedení zpěváků se projevil již výběrem nesmírně vyrovnaného souboru. Švédská mlado-dramatická sopranistka Ingela Brimberg, která ostatně spěje k dramatickému oboru, má Sentu dokonale zažitou v opakovaných vystoupeních právě s dirigentem Minkowským, s nímž také tento part nahrála.

Jako každá z inteligentních představitelek této nesnadné role je schopná dát jí svébytné rysy. V tomto případě nevytváří pěvkyně ani hysterickou studii nebo Sentu vizionářku, ale cítí ji jako silnou dospělou ženu s neurotickými rysy, které pramení z vnitřního pocitu předurčenosti a vyčlenění se z běžného ženského soužití, kterým je obklopena. To ji vede k odmítavému postoji vůči okolí. Dalším rysem (dáno režijní koncepcí) je její sklon k morbiditě a chápání smrti jako nedílné součásti života. Pěvecky, ač zpěvačka nedisponuje mimořádným témbrem, je její výkon výrazově velmi bohatý a technicky dobře vedený, takže s partií nemá žádný problém. Obvyklé emocionální vypětí u této role si vybralo malou daň v několika ostřejších závěrečných tónech, což bylo dáno jednak emocionálním úvodem večera a jednak namáhavým pohybem na scéně. Ostatně, položme si ruku na srdce, která Senta v závěru opery zcela kontroluje svoje tóny na scéně?

Holanďan Samuela Youna, basbarytonisty s okouzlující barvou hlasu, který se prosazuje na mezinárodních scénách a má zkušenosti i z bayreuthského festivalu, nemá démonický zjev některých Holanďanů minulosti. Jeho fantóm je muž zatížený vědomím hříchu, oscilující mezi beznadějí a záblesky spasení, muž, který nese po staletí Kainovo znamení. Jeho výkon je zcela určitě pěveckým i charakterizačním vrcholem inscenace.

Konvenčnější pojetí nápadníka Georga nabízí švýcarský tenorista Bernard Richter, bouřlivě odměněný potleskem vídeňského publika. Jeho frázování ho ovšem poněkud vzdaluje wagnerovskému stylu, protože jeho lyrický fond spíše odpovídá klasicistním a mozartovským nárokům. Navíc se ve vypjatém duetu se Sentou několikrát rozešel s orchestrem a ve vysokých tónech i distonoval, ale vkus publika je někdy neodhadnutelný. Lars Woldt jako basový otec Donald se v kreaci drží zavedeného obrazu tohoto partu, do kterého přidává určité rysy biedermeirovského „tatíkovství“. Tento přesvědčivý výkon doplňuje skvělý výkon dalšího lyrického tenoristy Manuela Günthera v roli Kormidelníka, jenž by asi byl vhodnější volbou pro postavu Georga/Erika. Nesmírně kultivovaný hlas se sametovou barvou, vzorné frázování i výborné cítění pohybu na jevišti tuto vedlejší postavu povýšily na úroveň hlavních postav. Velmi příjemně zapůsobila i mezzosopranistka Ann-Beth Solvang, a to nejenom sytým témbrem v „inovantivním“ režijním pojetí Mary jako Kormidelníkovy milé.

Režisér Olivier Py nehledá šokující výklad, ale soustředí se (díkybohu) na základní témata opery. První dvě části opery inscenuje ve výrazně černo-šedém pojetí na zdařilé scéně Pierra-Andrého Weitze, která zdůrazňuje dřevo jako základní materiál přímořských oblastí Severu. Důmyslná trojúhelníkovitá jevištní stavba umožňuje nejen velmi rychlou proměnu prostředí, ale navíc častý pohyb stavby na točně v divákovi vyvolává pocit neustálého pohybu jako na mořské hladině a tím jakési tělesné nejistoty, která je vlastní tomuto opernímu opusu.

Máme také dojem až fyzického úniku Senty před otravným Georgem, kterému doslova utíká dalšími průchody a průlezy uvnitř stavby. Režisér a výtvarník vytvořili několik úchvatných obrazů, především zužující se prostor lodi, kam mezi prkny dopadají pruhy světla. Již v předehře inscenuje předpříběh (nebo závěr?) vlastní opery s nahou dublerkou Senty jako živý obraz s oblíbeným námětem devatenáctého století – utopená dívka obklopená diváky nebo rodinou. Poslední třetina opery pracuje dynamicky s barevným osvětlením (Bertrand Killy).

Přidaná pantomimická postava Satana v podání českého tanečníka Pavla Strasila (Strašila), jež se zpočátku zdá se svými akcemi poněkud nadbytečná, nabývá ve finále smyslu při inscenaci pekla zatracenců na Holanďanově lodi (byť to trochu vypadá jako maskovaná party v sadomasochistickém gay klubu). Režisér ale nezahrnuje diváka přebytečnými obrazy, i v závěru zachovává střídmost, kdy nechá plně zaznít sílu hudby a Senta jen vkráčí na pole z černého igelitu (které zastupuje nekonečnou mořskou hladinu), kde ji čeká Holanďan. Střídmý konec, jenž potvrzuje, že „někdy méně je více“.

Hodnocení autora recenze: 90 %

Richard Wagner:
Der fliegende Holländer
Dirigent: Marc Minkowski
Režie: Oliver Py
Scéna: Pierre-André Weitz
Světla: Bertrand Killy
Les Musicien du Louvre
Arnold Schoenberg Chor
Premiéra 12. listopadu 2015 Theater an der Wien
(psáno z reprízy 14.11.2015)

Der Holländer – Samuel Youn
Senta – Ingela Brimberg
Donald – Lars Woldt
Georg – Bernard Richter
Der Steuermann – Manuel Günther
Mary – Ann-Beth Solvang
Satan – Pavel Strasil

www.theater-wien.at