Wiener Staatsoper: Sen skončil, jen noc ještě ne

Vlasta Reittererová, 09.03.2010 1:00

Aribert Reimann: Médea, světová premiéra ve Státní opeře Vídeň

V nejrůznějších stručných dějinách opery se lze dočíst, že s koncem barokní opery vymizeli z jeviště mytologičtí hrdinové a nahradily je reálné postavy (tehdejší) současnosti. Libretisté a skladatelé nadále hledali náměty denního života, reagovali na aktuální události a metafora „teatrum mundi“ získala nový podtext. Jako v mnoha jiných pokusech o definování neexaktního, je i tento názor pravdivý jen zčásti. Problémy antických hrdinů na aktuálnosti nikdy neztratily, ze zcela prostého důvodu. Lidstvo se ve své podstatě (a ke své škodě) nijak nezměnilo, to znamená nestalo se lepším. Láska, po které stále volá a touží a zaklíná se jí, znovu a znovu prohrává, neboť je provázena vášněmi, nenávistí, podrazy a krutostmi. Odkaz řecké mytologie je nevyčerpatelný a stále inspiruje, a často jsme zaskočeni tím, jak dalece jsou příběhy jejích postav našimi vlastními příběhy.

Jakého charakteru byla „původní“ Medea nevíme, snad to byla opravdu kouzelnice a kdoví, co všechno za jejími činy stálo. Pro tradici jí jednou provždy vtiskl charakter Euripides. U něj je to žena, bojující o zrazenou lásku, a když vidí, že prohrává, mstí se nevěrnému manželovi vraždou společných dětí. V pozadí je základní téma viny a trestu, viny, která se přenáší na další generace a plodí další a další zločiny. Na počátku Médeina příběhu stojí vlastním bratrem z trůnu svržený vládce, jehož přichází pomstít jeho syn Iásón. Ten je strýcem lstivě využit, aby pro něj získal z Kolchidy posvátné zlaté rouno (podaří-li se mu to, samozvaný vládce Iásónovi trůn postoupí). A konečně je tu milostné vzplanutí mezi Iásónem a dcerou krále Kolchidy Médeou. S její pomocí vykoná Iásón všechny obtížné úkoly, uložené kolchidským králem a získá zlaté rouno i Médeu. Ale věrolomný strýc se nehodlá trůnu vzdát, proto jej Iásón zavraždí.

Opera o xenofobii

Zde začíná vlastní tragédie Médey. Iásón a Médea musejí uprchnout (mezitím mají dvě děti) a naleznou útočiště na Korintu, kde vládne Kreón. Přijati budou pod podmínkou, že se přizpůsobí místním poměrům. Iásónovi se to daří, hrdá Médea však nechce zapírat sama sebe. A když přijde Herold klást Kreónovi podmínky, obviní Iásóna a Médeu z vraždy Iásónova strýce a žádá jejich vyhnání z Korintu, příběh se láme. Iásón se Médey zřekne a sňatkem s Kreónovou dcerou Kreusou chce sobě a svým dětem zajistit domovské právo. Hrdá, nepřizpůsobivá „cizinka“ Médea, která se odmítá oblékat podle řecké módy a je ve všem „odlišná“, vypadává ze hry. Odmítnou ji dokonce i její děti. Dohnána k zoufalému činu stává se pro zbytek života (o jehož konci ovšem báje nic nepraví) pomstychtivostí štvanou vražedkyní. Takový dramatický námět nemohl zůstat hudebním divadlem nevyužit. Zhudebnili jej Francesco Cavalli, Marc-Antoine Charpentier, Luigi Cherubini (Cherubiniho Médée se hrála před dvěma roky v Divadle na Vídeňce), Gasparo Spontini, Saverio Mercadante. Nejen pro nás je historicky významný melodram Medea Jiřího Antonína Bendy.

Arribert Reimann

Zlaté rouno hraje v příběhu stejnou klíčovou roli jako zlatý poklad v příběhu Nibelungů. Kdo je vlastní, získává s ním i nárok na moc a vládu. Rakouský dramatik Franz Grillparzer si ve svém deníku poznamenal, že pro něj je zlaté rouno „symbolem čehosi, po čem se touží, co se dychtivě hledá a získává neprávem“. Dalším motivem, Grillparzerem zdůrazněným, je téma „vlastního a cizího“, téma přistěhovalectví a vyhnanectví. Grillparzerovo drama Medea z roku 1820, třetí díl jeho trilogie Zlaté rouno, si zvolil současný německý skladatel Aribert Reimann jako předlohu opery, psané na objednávku vídeňské Státní opery. Reimannova Medea zde měla premiéru 28. února 2010 jako koprodukční inscenace s operou ve Frankfurtu nad Mohanem. Reimann tak rozmnožil dlouhou řadu uměleckých děl, v nichž je Médea centrální postavou, o významný příspěvek, o němž se již teď, na začátku roku hovoří jako o události sezóny a těžko bude něčím překonána. Také se píše, že si odcházející ředitel Ioan Holender postavil poslední inscenací své dlouhé ředitelské éry skutečný pomník (a napravil reputaci, pošramocenou problematickou inscenací Verdiho Macbetha v uplynulém roce).

Libreto

Aribert Reimann (nar. 1936) je autorem deseti scénických děl. Jsou mezi nimi opery, balety i smíšené formy a již volba námětů o skladatelově zaměření leccos napoví. Je mezi nimi Günter Grass (například balet Plašítka podle románu Psí roky), August Strindberg, Charles Baudelaire, Franz Kafka (Zámek), Federico García Lorca (Dům Bernardy Alby). Jedním z jeho triumfů byla opera Lear podle Shakespeara, komponovaná před třiceti lety pro Bavorskou státní operu. A dvakrát se v jeho díle objevuje Euripides, v obou případech v transformaci jinými autory: Trójanky v přepracování Franze Werfela (1985) a nyní Medea z dramatu Franze Grillparzera.

Operní libreto je často neprávem podceňovaný literární útvar, dosud málo prozkoumaný také proto, že jím tak trochu opovrhují všechny tři obory, do nichž přesahuje – dějiny literatury, dějiny divadla i dějiny hudby. Libreta mají své zákonitosti a vyslovuje se o nich řada nepravdivých soudů. Na jedné straně se hovoří o špatných libretech, která zachraňuje jedině výtečná hudba, na druhé straně se svádí neúspěch řady oper v prvné řadě na libreto, málokdy na skladatele. A zcela speciálním problémem je tzv. literární opera, jakou je v té nejortodoxnější formě rozuměna opera, jejíž předlohou je činoherní drama.

Jen velmi málo činoher je vhodných k tomu, aby byly zhudebněny tak, jak je napsal původní autor, téměř vždy musí dojít alespoň k nepatrným zásahům, ke krácení, eliminování epizodních postav, někdy k přesunutí scén a podobně. Zde není pochopitelně místo na rozbor a detailní srovnávání, uvedu jen několik příkladů, jak si v případě Grillparzerovy předlohy počínal Reimann. Běžná je redukce v počtu dějství (u Grillparzera klasických pět jednání, u Reimanna čtyři obrazy ve dvou dějstvích), vystupujících postav (zde zmizeli sloužící, otroci, z dětských rolí se stali němí statisté ap.). Nutná úspora se týká dialogů i monologů, z nichž musí být vytvořeno jakési smysluplné „resumé“, neboť hudební čas má jiné dimenze než deklamované slovo.

V první scéně, rozhovoru mezi Médeou a její chůvou (společnicí) Gorou, která své paní odhaluje Iásónovu nevěru, to vypadá v českém překladu asi takto (kurzivou jsou vypuštěná místa):

GORA:

Je to ještě ten, co se o tebe bouřlivě ucházel,
ten, jenž aby tě dostal, probil se stovkou mečů,
ten, jenž na dlouhé cestě zvítězil nad zarmoucenou,
jež chtěla zemřít odpíraje krmi
a až příliš rychle ji přemohl svým žárem?
Je to stále ještě on? Chvěješ se? Jen se chvěj!
Děsí se tě, štítí se tě, vyhýbá se ti, nenávidí tě,
tak jako tys zradila své, tebe zradil on!
Pohřbi, jen pohřbi znamení svého činu!
Ten čin nepohřbíš!

Ještě názornější je proměna závěru opery, posledního rozhovoru Médey a Iásóna před jejím odchodem do vyhnanství. U Grillparzera má Médea dlouhý monolog o 47 verších, teprve na jeho konci se Iásón pokusí několika výkřiky Médeu zadržet, její poslední slova pak jsou: „Odcházím a tvé oko už mne nikdy nespatří.“ U Reimanna je podstatně zkrácený monolog prokládán Iásónovou samomluvou. Výsledkem je duet dvou lidí, kteří se kdysi milovali, kteří však byli vlivem vnějších okolností rozděleni a už k sobě nikdy nemohou znovu najít cestu. Na ocitování celé scény tu není prostor, tedy alespoň samotný závěr, pointu díla (tučně je doplněný text, kurzivou jsou vypuštěná místa):

MÉDEA:

Odcházím, obrovský žal
nesouc s sebou do dalekého světa.
Bodnutí dýkou by bylo osvěžením, však tak ne.
Médea nemá zemřít rukou Médey, Můj dřívější život mě činí hodnu
lepšího soudce, než je Médea.
Odcházím do Delf. Na oltář boha, odkud kdysi Frixos uloupil rouno,
je pověsím, temnému bohu vrátím, co mu patří,
to, co ani plameny nezničily
a co vyšlo zcela nezraněno
z krvavé lázně korintské princezny.

Kněžím se tam představím a budu se jich ptát,
zda přijmou mou hlavu jako oběť,
či zda mne pošlou do daleké pouště,
abych v delším životě nalezla delší utrpení.
IÁSÓN:

Stíny mých dětí, jděte napřed…
MÉDEA:

Poznáváš to znamení, o něž jsi bojoval?
Co pro tebe znamenalo slávu a zdálo se být tvým štěstím?
Co je štěstí na zemi? – Jen stín!
IÁSÓN:

… a veďte mne k hrobu.
MÉDEA

Co je sláva pozemská? – Jen sen!
IÁSÓN:

… co na mne čeká.
MÉDEA:

Ubohý! Jen o stínu jsi snil!
Sen skončil, jen noc ještě ne.
Loučím se, žij blaze, můj manželi!
My, kteří jsme se nalezli, abychom byli nešťastni,
nešťastni se loučíme. Sbohem!
IÁSÓN:

Osiřelý! Sám! Ó mé děti!
MÉDEA:

S tím žij!
IÁSON:

Ztracen!
MÉDEA:

Trp!
IÁSON:

Kéž bych zemřel!
MÉDEA:

Pykej! Odcházím a tvé oko mě už nikdy nespatří.

Médeino „Sen skončil, jen noc ještě ne…“ je koncentrací veškeré tragédie a nezvratnost tohoto výroku bodne daleko víc než výhružné poslední slovo, které jí přidělil Grillparzer. Iásónův charakter se u Reimanna zásadně proměnil, ze ctižádostivce, posedlého zběsilou touhou po moci se zde stal oportunista, hrající na dvě strany tak dlouho, až prohraje sám sebe, jeho samomluvné pohroužení je rezignací, už dávno nebojuje.

A.Eröd (Jason), M.Petersen (Medea)

Hudba

V Grillparzerově dramatu je naznačena hudební scéna, otevírá se jí druhé dějství. Kreusa se snaží z Médey vytvořit Řekyni, učí ji řecké písně a hrát na lyru, Médea však i v tom selže. Reimann scénu rozpracoval do efektního duetu, v němž vládne brilantní koloratura a zároveň se rodí ze dvou žen, které by mohly být přítelkyněmi, nesmiřitelné sokyně. Koloratura hraje v Reimannově pojení vokálních partů roli psychologickou i ozdobnou, zcela podle účelu, jemuž má právě sloužit. V hudbě Ariberta Reimanna se dotýká svět antiky a dneška, jako by mezi nimi propast času neexistovala. V principu deklamační vokální linka je trhána bohatými melismaty a intervalovými skoky, expresivní zpěv vychází z textu a prožitku, podporován rytmicky bohatou strukturou orchestrální partitury, jíž dominují především bicí a dechy. Orchestrální doprovod není nikdy samoúčelný a ač jsou dodnes naše vědomosti o antickém divadle a o funkci hudby v něm velmi fragmentární, lze si dobře představit, že tak nějak mohla kdysi působil Euripidova Médea, se skromným instrumentářem, podporujícím jevištní akci protagonistů. Spojení dění na jevišti a v orchestřišti je tak kompaktní, že je nevnímáme jako dvě různé struktury. Auditivní a vizuální vjem splývá a vzniká to, o co usilovaly stovky skladatelů – skutečný gesamtkunstwerk. Samozřejmě za přispění interpretů, jaké tato světová premiéra měla.

M.Petersen, M.E.Cencig (Herold)

Scéna, režie a interpreti

Scéna se otevírá s prvními temnými takty, po pravé straně jeviště je spuštěný hranol, představující Kreónův palác, v pozadí je skalnatá pláň, blíže k levému portálu zahrabává Médea své vzpomínky na Kolchidu. Scéna, vytvářejíci atmosféru nevlídné odcizenosti a lhostejnosti, se mění jen málo. Výtvarníkem a režisérem v jedné osobě byl Marco Arturo Marelli. Jeho koncept je jasný, účelný a velmi působivý, přispěly i kostýmy dle návrhů Dagmar Niefind. Z Kreónova paláce, který na konci vzplá rudým plamenem zkázy, vedou železné schody, jež je možné vytáhnout vzhůru. Ty jsou hranicí mezi světy; když se Médea, cizinka, kterou zde nechtějí, pokouší do paláce dostat, schody vyjedou vzhůru a ona se jen stačí rukama zachytit za poslední stupeň. Vzhled jeviště se promění také ve chvíli, kdy přichází Herold s doprovodem ve stříbrné zbroji a každý zabodne kolem Médey, sedící vzdorovitě na zemi, kopí jako hradbu.

E.Kulman (Gora), M.Petersen (Medea)

M.E.Cencig (Herold), M.Roider (Kreon), A.Eröd (Jason)

M.E.Cencig (Herold), M.Roider (Kreon)

Role Médey je psána pro Marlies Petersen a skladatel věděl dobře, co od ní může vyžadovat. Médea je skvěle vybudovaná role, vyžadující i fyzický výkon, neboť jeviště prakticky neopustí a s výjimkou okamžiků, kdy se jako vyvrženec choulí při zemi, ovládá celý jeho prostor. Marlies Petersen je hlasově naprosto suverénní, obdivuhodná ve chvílích vášní, zjihlá ve vzpomínkách, exaltovaná i rezignující a rozporuplná v nejtěžším rozhodnutí před vraždou dětí. Také v této chvíli se scénický obraz promění. Horizont se začne naklánět a balvany se s rachotem valí kupředu směrem k divákům – efekt ne nepodobný tomu, jaký dokáže vyvolat film. Ovšem žádná vražda na scéně. Médea pošle bíle oblečené chlapečky do domu, vytrhne ze země jedno z kopí, které zabodli členové Heroldova doprovodu, vběhne za dětmi (do portálu) a s šíleným výrazem se vrací s kopím zkrvaveným. Představitel Iásóna Adrian Eröd roste s každou rolí. V rozhovoru pro časopis Prolog, vydávaný Státní operou, se přiznal, že tato role byla to nejtěžší, co zatím musel zvládnout: „Nešlo ani tak o to, dostat Iásóna do hlasu, jako do hlavy,“ přiznal se. „Nejtěžší je kombinace sledu tónů a vysloveně komplexních rytmů; my zpěváci musíme úplně puntičkářsky počítat a rytmus přesně dodržovat, ale publikum to nesmí postřehnout, musí mít pocit neustálého pohybu ve vlnách, u nichž neexistuje přesný takt, nýbrž plynule přecházejí jedna do druhé.“ Svěřil ovšem také, že mu Reimannova hudba dávno není cizí. Už pro absolventskou zkoušku na vysoké škole nastudoval jeho písňový cyklus, což byla „především zkouška zkušební komise, protože cokoli, co bylo zkomponováno po Richardu Straussovi, se na škole nevidělo moc rádo“. Skvěle obsazeny byly i další role, Elisabeth Kulman jako Gora a Micheela Selinger jako Kreusa vytvořily pěvecky i herecky propracované charaktery, rovněž Michael Roider jako Kreón byl přesvědčivý, přestože jeho role je oproti ostatním statická a nedává tolik možností kresby. Role Herolda byla obsazena jedním z nejlepších současných kontratenorů Maxem Emanuelem Cencicem. V repríze 6. března, kterou jsem viděla, však byla z důvodu jeho onemocnění role rozdělena mezi dva interprety: na předscéně zpíval z not Tim Severloh a na jevišti hrál Peter Leutgöb; Heroldovu úřední bezcitnost to vlastně ještě posílilo. (Tim Severloh bude zpívat Herolda ve Frankfurtu, kam bude koprodukční inscenace přenesena, ve Vídni se Medea hraje ještě 9. a 12. března). A konečně je třeba zmínit skvělou práci dirigenta Michaela Bodera a hráčů orchestru Státní opery. Když komplikovaná partitura zní tak, jako by šlo o dílo hrané odjakživa, pak je jednoduše ve správných rukou.

M.Selinger (Kreusa), M.Petersen (Medea)

A.Eröd (Jason), M.Petersen (Medea)

M.Petersen (Medea)

A.Eröd (Jason), M.Petersen (Medea)

Příjemný byl pohled na publikum, z velké části velmi mladé. Dva nebo tři diváci – pravděpodobně abonenti – sice během představení hlediště nevychovaně opustili, pro ty, kdo se v dějinách opery nedostali za Carmen a Tosku (to není namířeno proti dílům, nýbrž proti konzervativním divákům!), to bylo asi silné sousto. Jejich opuštěných sedadel však netřeba želet. Aplaus byl dlouhotrvající a znamenal zase jedno vítězství současné opery. Mimochodem: vrací se výtečná inscenace Schönbergova Mojžíše a Árona z roku 2006 v režii Reto Nicklera, a ta za výlet do Vídně – pokud už nestihnete Medeu – rozhodně stojí.