Z dějin divadelní klaky (1)

Zesnulí divadelní umělci už se nemohou těšit z věnců a poct, jimiž navíc následující generace obdarovávají pouze ty historií vyvolené. Tím víc jim v aktivním životě záleží na uznání, jaké publikum projevuje aplausem, voláním bravo či házením květin na jeviště, na projevech, které jsou oceněním výkonu a viditelným znamením úspěchu. Pokud se aplaus nedostaví, nastoupí pochybnosti. Aby se premiéra nestala současně derniérou, aby se publikum rozehřálo, nasměrovalo žádoucím způsobem a zajistilo se příznivé přijetí třeba i slabšímu výkonu, vznikla v průběhu 19. století instituce divadelní klaky. Její členové fungovali jako placení organizátoři úspěchu, i když přitom byli častováni posměšnými nadávkami jako „podnikatelé v oboru aplausu“, „tleskači za odměnu“, „rukodělníci“, „najatí nadšenci“, „nažehlovači úspěchu“, „mávači prackami“ a podobně. Živnou půdou pro klaku byla především opera, jak o tom svědčí řada dobových zpráv. Klaka působila pochopitelně také negativně, neboť i neúspěch a fiasko bylo možno objednat. Existovala řada pokusů o její vymýcení – Gustav Mahler tak učinil okamžitě po svém nástupu na místo ředitele vídeňské Dvorní opery. Svědectví o řádění klaky nalezneme v dobovém tisku, ve vzpomínkách jevištních umělců, divadelních ředitelů i autorů, a také samotných reprezentantů této „ruční práce“.

Autor vídeňské frašky Adolf Bäuerle zveřejnil roku 1806 několik postřehů o „vděčném“ a „nevděčném“ publiku: „Vděčné publikum je to, které se přidá, když někdo začne tleskat – a herci se podivují, proč se vlastně tleská a komu. Naproti tomu nevděčné publikum se žádným způsobem nedá k potlesku přimět. Umělci se pak snažíme namluvit, že je ‚tichý souhlas‘ nejcennější.“ Bäuerle nepochybně znal Mozartův výrok o „tichém souhlasu“ vztahující se k přijetí jeho Kouzelné flétny. Avšak Bäuerle, dobrý znalec divadelní mentality, pokračuje: „Jenže herci spíše říkají: ‚Co mám ze ‚souhlasu‘, který neslyším.“

Jako argument pro vznik klaky se uváděla letargie publika, které si, jak říká divadelní žargon, „sedí na rukou“. Klaka prý měla funkci „překladatele“, zprostředkovatele mezi publikem a jevištěm. Jeden ze „šéfů“ klaky vídeňské opery tvrdil: „Publikum je prostě líné. Musí se do něj pořádně strčit, aby svou lenivost překonalo. My vlastně publikum vychováváme.“

K takovému sebevědomí by klaka jistě nedospěla, kdyby nenašla spolehlivého spojence v ješitnosti divadelních umělců. Proto mohli příslušníci klaky vystupovat sebevědomě a beztrestně, a dokonce necouvli ani před vydíráním. Umělcům, kteří si chtěli zajistit úspěch, se dostávalo rady, aby si pěstovali dobrý vztah k šéfovi klaky příslušného divadla. Leckdy vyšel impuls od šéfa klaky samotného. Tolik vzpomínka jedné herečky v souvislosti s jejím vídeňským debutem: Několik dní před prvním vystoupením ji navštívil v bytě podsaditý, dobře oblečený pán a bez okolků přešel k účelu své návštěvy:

„‘Pojďme si něco říci k vašemu prvnímu vystoupení,‘ řekl a vytáhl text hry, chvíli v něm listoval a ukázal na červené čáry a vykřičníky. ‚Už jsem text prošel a označil místa, kde se bude tleskat a smát. Je jich dvanáct. S trojím potleskem po každém vašem výstupu patnáct. Kolik byste si to nechala stát?‘ Aniž by počkal na odpověď, vytáhl z kapsy inkoustovou tužku, olízl ji a začal počítat. Vyslovil poměrně vysokou částku a ve mně se zpěnila krev. Samozřejmě si toho všiml a honem dodal: ‚Samozřejmě se můžeme dohodnout!‘“

Základní dohoda mezi umělcem a šéfem klaky znamenala určitý počet volných lístků pro její členy. Ujednání se netýkalo pouze herců a hereček, podléhali mu pochopitelně operní zpěváci, dramatičtí autoři, skladatelé, dirigenti i divadelní ředitelé. Ačkoli občas docházelo ke groteskním scénám, zvláště když proti sobě bojovala klaka a protiklaka, nebo když jakási malichernost vyvolala bouřlivý aplaus, kde se s ním nepočítalo, byla přesto dlouhé roky trpěna jako nutné zlo, neboť tu byla od toho, aby „zachraňovala nevalný divadelní večer“.

Kde se vlastně vzala?
Organizovaný aplaus znal sice už starověk, ale novodobá klaka má původ ve Francii, jak už konečně napovídá i samotné označení – claque. Zajímavé jsou definice projevů libosti publika v historických slovnících. Jeden z nich (z roku 1849) uvádí v hesle „aplaus“, že severoevropské národy vyjadřují nadšení tleskáním do dlaní a nanejvýš voláním bravo, zatímco publikum jižnějších zemí (k němuž patří i Francouzi) se projevuje rukama i nohama – tleská a dupe. A nalezneme zde už i popis klaky: „Ve Francii jsou zaměstnáni tleskači (claqueurs), kteří – podplaceni penězi nebo volnými vstupenkami – vyvolávají na určených místech potlesk. Jsou organizováni vrchním tleskačem. Rota, příslušně rozmístěná po divadle, se k jeho potlesku přidá a ostatní publikum tím vyprovokuje.“

K tomu sloužily i triky samotných herců, jako například takzvaný „zdánlivý odchod“, kdy se „herec vydá směrem k portálu (dveřím, otvoru v kulisách ap.) a obloukem se vrátí. Celkem spolehlivě to vyvolá – i když pro tu chvíli neoprávněný – potlesk“.

Přitom v jiném lexikonu z téže doby už je klaka popisována jako nectnost. Zmiňuje se o situaci v Paříži a údaje hesla dovolují dedukci, že zde klaka existovala už před rokem 1820. Jejím zakladatelem jako organizovaného podnikatelství byl jakýsi Sauton, který si otevřel toho roku kancelář assurance de succès dramatiques – pojišťovnu dramatického úspěchu. Činnost najatých tleskačů nespočívala jen ve vyvolávání potlesku. Vypilovaný systém rozlišoval sedm typů – tapageurs (křiklouny), connaiseurs (znalce), rieurs (smíšky), pleureurs (plačky), chatouilleurs (dráždivce), chauffeurs (rozehřívače) a bisseurs (vyvolavače). Každý z typů měl vlastní strategii. Křikloun už při nejmenším podnětu vyvolává rámus. Znalec sedává obvykle na nejdražších místech, mručením dává najevo uspokojení, zná zpaměti text, upozorňuje diváka na sousedním sedadle, čeho si má všímat a vypráví intimní zajímavosti ze života toho kterého umělce. Smíšek se čemukoli směje tak nahlas, že strhne ostatní diváky. Plačka dosáhne téhož dojetím. Dráždivec rozdává před začátkem představení a o přestávkách šňupací tabák, bonbony a divadelní letáky a baví okolí. Rozehřívač stojí přes den před divadelní cedulí a jakmile se u ní sejde více lidí, vyvolává: „Aha, dneska se hraje to a to, to musím vidět, určitě zas bude narváno, slečna ta a ta je ale božská!“ V kavárně předčítá nahlas pozitivní recenze, v knihkupectvích a čítárnách se poptává, zda už ta nová hra vyšla tiskem, shání portréty oblíbených herců a podobně. A vyvolavač se stará neúnavným voláním „da capo“ o přídavky.

„Jazyk“ klaky navíc rozlišoval tři stupně potlesku: petit, modéré a assaut (nepatrný, přiměřený a bouřlivý). Pařížská klaka plnila roli zejména v období největší slávy Giacoma Meyerbeera, kdy se pařížské divadlo silně komercionalizovalo. Nejslavnější šéf pařížské klaky Auguste Lavasseur prý měl příjmy, srovnatelné s honoráři předních operních zpěváků. Dobová zpráva o něm říká: „Žil jen operou. […] Byl velký, statný, pravý Herkules a jeho obrovské dlaně byly přímo stvořeny k tomu, aby vedl klaku.“ Negativní působení pařížské klaky pocítil na vlastní kůži roku 1861 Richard Wagner při tamní premiéře svého Tannhäusera. Jeho případ je zřejmě nejznámější, umělců, postižených jevem, který nemohli ovlivnit, však bylo mnohem víc.

Klaka nízká i vznešená
Také ve Vídni fungovala organizovaná klaka. Stala se objektem pro satirické pero autora vídeňské lidové komedie Karla Meisla. Jeho postřeh pochází pravděpodobně z roku 1853 a představuje činnost klaky ve frašce a v opeře:

„Před jedním divadlem – nebudu říkat před jakým – stáli dva ubožáci. Jejich obleky nebyly zrovna z módního salonu, neměli prsteny ani hodinky, jejich tváře prozrazovaly, že neznají speciality gurmánů a jejich největším požitkem je půllitr piva. Měli také prozaická jména, Hans a Franz.

‚Povídám ti, že ten nový kus je něco skvělého,‘ zdůrazňuje s energickým gestem Hans. ‚Jen kdybychom takových frašek měli víc. Jdu na to dneska podruhé.‘

Franz se drbe smutně za ušima. ‚Jó, taky bych šel, kdybych dal dohromady stříbrňák na lístek.‘

‚Tak víš co,‘ pronese po krátkém přemýšlení Hans s výrazem člověka, který touží se o své štěstí podělit, ‚já ti ten stříbrňák půjčím, ale budeš spolu se mnou vyvádět a křičet tak, že to bude slyšet až dole ve městě.‘

Franz nic neříká, ale blaženě se usmívá a předvede dlaně, na kterých by se klidně dala rozložit celá partie whistu. Běda uším toho, kdo bude sedět vedle něj.

Tak to je klaka ve frašce.

O deset kroků dál stojí dva elegantní pánové, mají glazé rukavičky, na nohou lakýrky, elegantní obleky, diamanty – možná falešné – se jim blýskají na tlustých prstech a v hedvábných kravatách; podle vyjadřování se vyznají v burzovních spekulacích.

‚Tak vy jste byl včera v opeře!‘ nadšeně zvolá první. ‚Jak zpívala? Zpívala přece, ne?‘

‚Myslíte madam Happl-Bergmann-Pumpelhaferovou – no, nic moc. Žádná koloratura, žádný přednes. To má být hvězda? Ani zdání. Zato slečna Salbigová. To je talent, ta to někam dotáhne, abyste věděl.‘

‚Jo ták, vy chválíte Salbigovou, protože vám její ctitel zaplatil lóži.‘

‚A vám manžel té Happl-Bergmann-Pumpelhaferové.‘

‚No a co?‘

‚No nic, v pořádku.‘

‚Ostatně, u pana Happla se dobře večeří.‘

‚To jo. Ale řeknu vám, kdybyste přišel k panu Sprenklovi, tomu ctiteli slečny Salbigové, to byste si teprve pochutnal. Kdybyste mi půjčil deset zlatých, tak to zařídím.‘

‚Myslíte?‘

‚Určitě.‘

‚Poslyšte, já myslím, že máte pravdu. Slečna Salbigová opravdu zpívá lepší než Happl-Bergmann-Pumpelhaferová. Má v hlase víc kovu.‘

‚Že ano? Vždyť jsem to říkal.‘

‚Určitě je lepší.‘

‚Tak se o ni dneska večer postaráme.‘

‚Ano, to uděláme.‘

A oba pánové se usadí do hlediště a hlasitě se baví, když zpívá někdo jiný, jakmile se však objeví slečna Salbigová, začnou vzdychat „ach“ a „och!“ a volají „brava“, „da capo“ a podobně.

Tak to je klaka operní.

Podle přizpůsobeného hesla ‚čí chleba jíš, toho píseň zpívej‘ jsou obě sorty, Hans a Franz i oba elegantní pánové, kdykoli ochotni změnit názor podle potřeby.“

Očitá svědectví
Další svědectví o klace pochází z roku 1862:

„Jako správná armáda má klaka velitele a mužstvo. Má střelce, předvoj, útočný pluk a rezervu. Velitel zaujme pozici uprostřed svého oddílu, v divadle tedy většinou na jednom z posledních sedadel parketu. Před ním, roztroušeni až k napovědově budce, sedí útočníci. Bezprostředně vedle generalissima v parteru a za ním hledí další členové mužstva vstříc nebezpečí dne. Rezervy drží druhé a třetí pořadí a galerii.

Nová hra! Až slyšíme plápolání plynových lamp, takové je ticho – za předpokladu, že nepřijdou nějaké opožděné krinolíny a nebudou šustit do první scény. Při druhé scéně vládne v hledišti skutečně hrobové ticho. Všichni chtějí vědět, o co jde, z jakých vztahů se vyvine katastrofa. Začíná třetí scéna, už tušíme konflikt. Slovo, věta. Útočníci zahájí střelbu, jen krátkou. A další slovo – důležité! Od místa, kde sedí velitel a kukátkem pozoruje jeviště, se šíří podivný šum – ‚znáte přece loveckého rohu zvuk!‘ [F. Schiller: Wallenstein]. Signál dospěje až k rezervám, bitva začala! Opona po okrajích jeviště i sufity se zavlní, hrdina na jevišti zakloní hlavu a pozvolna kráčí pozpátku tam, kde v pozadí tuší dveře. Opona padá za hromového hurá střelců.“

Někteří diváci krčí rameny, potřásají hlavou a diví se, čím si vlastně kus i představitel už teď zasloužili takový jásot. Podobně se odehrají i další dějství. Kdykoli hlavní hrdina rozbalí plnou silou svůj hlasový fond a na sekundu se odmlčí, aby se nadechl, střelci vypálí další munici.

Členové klaky nejsou placeni jen za to, aby aplaudovali těm, kdo aplaus objednali nebo pro koho byl objednán, ale také aby vypískali konkurenty a zabránili v projevech oponentům. Nebyl to však zisk, který je přivedl k činnosti v klace, museli v sobě mít i dávku pravého divadelního nadšení, na uživení to nebylo. Šéfovi klaky se ovšem působení klaky vyplácelo. Vlastnické právo zmíněné „pojišťovny úspěchu“ v Paříži prý bylo prodáno za osm až deset tisíc franků. Šéf klaky vídeňské Dvorní opery žádal od pěvců ročně od 80 do 1 300 zlatých, zpěváci, kteří ve Vídni hostovali, platili 50 až 100 zlatých za večer. Tanečnice platily ještě víc, neboť „pro tanec se publikum tak snadno nenadchne“.

Dokonce mladý Karl Lueger, vídeňský starosta v letech 1897-1910, se přiznal, jak se ve svém mládí choval v divadle: „Byl jsem šťastný, když jsem dostal za pět krejcarů svou klobásku a mohl přitom s kamarády řádit jako pominutý pro herečku, o kterou nám šlo. Organizovaná klaka to nebyla, ale všichni jsme se tak chovali.“ 

Ve vídeňském Burgtheatru byly jeden čas síly dvou rivalizujících klak téměř vyrovnané. Utvořily se při uvedení Schillerova Dona Carlose a během představení tak proti sobě bojovali „eboliáni“ a „ažbětiáni“. Vídeňský tisk se ovšem pustil do ředitele divadla: „Má přece přehled o počtu vydaných volných vstupenek a lístků na galerii, a má i jiné prostředky, jak tomu učinit přítrž.“

Postupně začal tisk stále důsledněji útočit proti těm, kdo ruší hru i umělce, zneuctívají stánek umění, odstrašují debutanty – a kritice berou její zbraň, neboť vůči klace, která má větší vliv na publikum, než ona, je pak kritika bezmocná.

(Pokračování)
(S použitím studie Evy Offenthaler: Das korrigierte Bühnenglück, in: Wiener Geschichtsblätter, seš. 2, 2013, a s autorčiným souhlasem přeložila a upravila Vlasta Reittererová)
Foto archiv