Dobrovolná ztráta kontroly
Sólo Slip Grip Jitky Sary Páníkové o pocitu nejistoty na kolečkových bruslích znázorňuje a variuje okamžiky, kdy člověk svoje tělo má pevně pod kontrolou, jako je třeba musí mít tanečník, a kdy jeho ovládání naopak ztratí. Fyzické tělo však může symbolicky zastupovat životní pocit, zhmotnit okamžik ztráty otěží. Ne nadarmo používáme také slovní obrat „ztrácet pevnou půdu pod nohama“. Honba za kontrolou a snaha všechno ve svém životě (a těle) ovládat je symptomatická pro dnešní sekulární epochu. Věci, které narušují životní řád a plány, nemoci, vzpurnost vlastní mysli, to vše nás lehko vykolejí, protože na pocitu kontroly jsme závislí a odvíjí se od něj naše sebehodnota. Ztrácíme vztah ke konceptu osudu nebo vyšší moci, kterou dříve nabízelo náboženství, zmizel akt dobrovolného oddání se do vůle osudu nebo vznešenější moudřejší entity. Moderní i postmoderní člověk chce mít svůj život pevně v rukou. Ale ztráta kontroly je – dříve nebo později – nevyhnutelná.
Slip Grip je inscenace, jejíž pohybové tvarosloví určuje rekvizita sama: nabízí možnosti, jako je rychlost a plynulost přesunu, ale také omezení, a mezi těmito mantinely se pohybuje. Nutnost soustředit se na rovnováhu vede automaticky k upření pozornosti na vlastní tělo a na okamžik tady a teď. I to může být trochu metaforické – i když tanečník by v tomto stavu měl být na jevišti téměř vždy. Ujíždějící boty ho ovšem mohou prohloubit. Bod ztráty rovnováhy je křehký, a křehkost s sebou vždy přináší svůj protipól, sílu. Odkud a kam vede tato jízda na kolečkových bruslích? Pohybujeme se na poli fyzického divadla a manipulace s objektem, byť je onen objekt spojen s tělem.
Hlavní partnerkou je autorce na scéně hudebnice Natálie Pleváková se zvukařským pultem i elektrickou kytarou. První situace zrcadlí okamžiky jistoty a sebejistoty, na publikum zasvítí kontra světlo a slyšíme ovace z reproduktoru. Jitka Páníková stojí v hrdém postoji před diváky, na nohou brusle, které si přiznaně obula na scéně, a vše má pod kontrolou, jen trochu krčí rytmicky kolena: hlasem zesíleným headsetem mluví o sobě (text je anglický – možná kvůli návštěvníkům festivalu), ale zatím energicky – o posedlosti kontrolou, jak i na bruslích udrží stabilitu, mluví rychle, jako by rapovala. Její hlas zrychluje, motivuje přeneseně i nás, abychom se postavili svým strachům, které jsou možná podobné rozletu a pádu. Barevné proměny světel doprovází její další pohybovou akci, jako by zkoušela, čím vším může pohybovat, a přitom neohrozit rovnováhu: prsty, ruce, ramena – ale stále se pohybuje na místě. Na téměř diskotékový rytmus se rozkmitají i nohy v bruslích. Boční inteligentní světlo mění barvy, sportovkyně si jede obléknout stříbrnou halenu s třásněmi, krouží kolem scény, stále ještě vyzývavá, s dlouhým rozevlátým příčeskem se vystaví centrálnímu proudu větráku, který má svůj ikonický filmový význam.
Náhle však prostor osiří a vstupuje do něj na okamžik kytaristka, mění se zvuková krajina, štych svítí do prázdna, vzduch pročesávají zvuky elektrické kytary. Změnila se atmosféra situace, tanečnice už neexhibuje, ale plaše balancuje a hledá rovnováhu, na jedné i druhé noze, s neustále vzrůstající nervozitou. Propíná se do hlubokého záklonu či opakuje totéž rozmáchlé gesto, zkoumá omezené pohybové sekvence, které fungují i na vratké opoře, stejně jako se snaží napodobit v bruslích civilní chůzi. Je to rozkročení mezi hledáním známého a vpouštěním nového? Zvuková krajina se mění, elektronické tóny jsou ponuré. Postava tanečnice se dává do prudkého pohybu, nohy se míhají, ale tělo zůstává na místě, jen pomalu se začíná posouvat prostorem, s námahou, přesto je znatelné, že úsilí přináší výsledky, na bruslích lze běhat i dupat.
Ano, lze ledacos, ale jen za cenu vyčerpání. To ztvárňuje třetí sekvence, v níž dojde k transformaci. Performerka se zvolna rozjíždí s pohledem do prázdna zdánlivě bez cíle, zvuk bruslí na zemi zvláštně škrábe, z reproduktoru naopak duní, jako kdyby se blížila lavina. Tělo krouží, vlasy i paruka padají přes obličej. Postava přechází na zem, do zklidnění, plazení, nezvedání se, pomalé stojky. Mění se perspektiva, pohyb nohou s bruslemi jako by byl zvláštním druhem maňáskového divadla a brusle aktéry. Končetiny se stávají hlavami, významy a postavení se převrací. Elektronické zvuky duní, syntetizátor nepříjemně dráždí. Žena v otevřeném ecarté na zemi krouží trupem: smyslná postava s tváří zakrytou vlasy. Únava a odpočinek po pomyslném pádu jsou zřejmě zdrojem úlevy a nové energie. Tanečnice zůstává na zemi, ale její tělo se roztáčí a rozmachuje, krouží. Rotace a švih využívají gravitaci. Ve zlatém světle postava umdlévá nebo odpočívá – aby pak konečně vyhodnotila obuv jako cizorodý prvek, který není součástí jejího těla. Drží boty za špičky, tělo bojuje, vzpírá se, ovládne ho energie. A naopak letargie. Vzduch rozechvívá cosi jako oddechování spáče nebo zvuk vln z ohromné dálky. Přichází chvíle osvobození a vrací se i hudba s veselým rytmem osmdesátých let. Tanečnice mezitím ztratila příčesek i kus oděvu, teď se náhle přepíná do civilního módu. Boty už nejsou extenze těla ani neživý aktér. Je to hračka, ale je čas se s ní rozloučit, poslat je „po svých“. Může to znamenat pochopení, ukončenou lekci, kterou není třeba opakovat, nástroj dosloužil.
Nebo to také bylo všechno úplně jinak – výklad situací a scén si samozřejmě musí najít každý divák sám, na druhou stranu také ne každý bude chtít hledat abstraktní dramatický oblouk a možná mu to celé bude připadat jako pohybová hra. I to by jistě bylo v pořádku.
Ikonická jízda na smíření s dávnou prohrou
Bruslařská exhibice, kterou Becka McFadden rozjíždí ve Venuši ve Švehlovce, nahlíží, jak jsem předeslala, sportovní disciplínu z jiného úhlu. Ikonická jízda je její osobní výpovědí, kterou s každou reprízou opakuje na scéně a snad alespoň při jedné z nich projde vlastní katarzí. Je možné, že je v tom i prvek nadsázky či mystifikace, ale to nemáme šanci jako diváci prohlédnout, vystoupení ale působí silně autenticky. Inscenace je dle jejích vlastních slov „pokusem uzdravit jeden vztah (…), cestou k osvobození se od perfekcionismu, oddaným aktem hledajícím transcendenci“. Krasobruslení, disciplína fyzicky náročná a tvrdá, v něčem možná podobná baletu, jí přináší radost i frustraci a zanechalo z minulosti blok, jaký si díky nějaké prožité srážce s překážkou nebo prohře z mládí může v sobě nosit celá řada lidí jako tajné hluboké zranění. Většina se nepokouší ho oživovat a léčit, ale staré jizvy mají tendenci se ozývat. Tím přestává být Ikonická jízda auto-terapeutickou zkušeností, o niž se autorka dělí, a stává se nástrojem zobecnění. To, co se stalo choreografce ve vztahu ke krasobruslení, je jeden konkrétní příklad. Možnost dosadit si do tohoto scénáře jiný (svůj) příběh se stejným „zásekem“ je to, co mu dodává hodnotu. Kromě toho, že je i výpovědí o světě profesionálního krasobruslení a neznalému divákovi do něj skutečně nabídne vhled, byť notně kritický.
Choreografka během představení lehce diváctvo zapojí do participace, odděluje jednotlivé scény jako kapitoly příběhu, propojené s určitým charakteristickým znakem nebo sportovním prvkem točícím se kolem této disciplíny. Provází mluveným slovem, také projekcí a sama „tančí“ různé variace z ledu, které jsou ovšem zbaveny zásadního prvku – pohybu prostorem. A tak jsou někdy groteskní, někdy působí jako čistokrevná taneční choreografie. Je to trochu jako vypnout zvuk u hraného filmu, jako když se v orchestru odmlčí celá sekce, která má ale v partituře svůj part napsaný. Dekonstrukcí jazyka uměleckého sportu vzniká jiný pohybový jazyk. Inscenace má pravidelný rytmus, je to hutná struktura, která pulzuje hodinu a čtvrt bez přestávky.
Na samém začátku zastihneme performerku s bruslemi, ale s chrániči na nožích – nejsme na ledu, jsme v prostoru, kde je sportovnímu výkonu vyhrazen jen malý prostor o velikosti krbové předložky, čtvercový koberec s vlasem bílým a dlouhým jako srst. A se skříňkou na oblečení, která skrývá několik dresů, šatů a doplňků. Choreografka publikum uvádí do svého komplikovaného vztahu s bruslením, které přináší toxické prostředí, ale také krásné pocity při jízdě, které se zavírá do umělých hal, ale také může nabídnout svobodný rozlet na ledové ploše venku. Ženu pronásleduje její minulost, a to je rámec inscenace. Připravuje se na ikonickou jízdu (což je sportovní termín), která se nikdy nestala.
Diváky do příběhu zapojuje právě fiktivním nácvikem, stačí si zkusit základní pohyby jen vestoje, ale napojit se společně na pohybovou vlnu, na rytmus skluzů. Aby pak performerka mohla snáz sdílet svou tehdejší frustraci z nepovedených zkoušek, z jednoho prvku, který ji pronásleduje jako selhání. Své pocity ilustruje citací z knihy Judith Halberstam, The Queer Art of Failurea sdílí pocit diskvalifikace hnízdící v jejím těle i po 25 letech. Jak to změnit? Možná taneční variací ke smíření. A možná to nestačí. Druhá strana jeviště zahrnuje „Kiss and Cry corner“, symbolické místo, kde bruslař po výkonu v ústranní rekapituluje a zkoumá svoje pocity.
Po vrstvě fyzické, emocionální a zraňující odhaluje jako chirurg vrstvu uměleckou. Ty největší zážitky má publikum spojeny s nepopsatelnou energií a kouzlem osobnosti, které se blíží uměleckému projevu. Dramatickou polohu Becka McFadden připomíná na příkladu jízdy Bestěmjanovové a Bukina v roce 1988, kdy na ledě ztvárnili dramatický duet coby postavy cara a Rasputina. Nesledujeme však samotný záznam, ale jen hudbu, zatímco tanečnice odlupuje další vrstvu z pohybového jazyka krasobruslení a tentokrát hraje jen tváří, ne tělem. Nemám však dojem, že bylo účelem zanechat dojem absurdity, o němž přidušený smích z publika, naopak mám neodbytný pocit, že výklad o dramatickém efektu je míněn s naprostou vážností.
Kus pokračuje stejnou formou: napůl niterný monolog, napůl pseudo-přednáška, kdy se divákům svěřuje s výběre první hudby ke své jízdě, kdy vypráví o tom, že ikoická jízda, tedy nezapomenutelné vystoupení, je podmíněno autenticitou a také dramatem. Že s krasobruslením jsou spojeny i pojmy charisma, uniqueness, nerve, talent (charisma, jedinečnost, odvaha, talent), jejichž první písmena dají dohromady slovo cunt. Nechybí další trenérská vložka se složitějšími prvky a otočkami, publikum se zapojuje téměř s nadšením. Do zvuků populární písně, neboť performerka pravidelně dává pokyny „do režie“ pro oblíbené skladby. Stále se rozvíjí ambivalence – krasobruslení jako půvabná disciplína stále hrozící zkázou, což je půvabné a děsivé zároveň.
Postupně přechází analýza k psychologii, to když přijde na řadu imitace skoků, dynamická variace na ještě dynamičtější osmdesátkový hit Van Halena Jump, ale také otevřená zpověď. O tom hlasu vzadu v hlavě, který člověku našeptává, že TO nedokáže a pak jen dodá „Vidíš, já to říkal.“ O tom, jak těžké je se vzepřít rozjitřeným nervům. Tvrzení opět s oporou v neurovědě, tentokrát z pera Gregory Bernse, který dokazuje, že na svět hledíme prizmatem minulých prožitků – jak ale přepsat vzorec? V případě sportovkyně třeba tak, že zkusí zajet – a zatančit – ikonickou jízdu svých oblíbenců. Mluví se o také o nizozemské svaté Lidwině (která se sice jako dívka zranila ledu, leč není patronkou bruslařů, ale pacientů s roztroušenou sklerózou). Zatímco robotický vysavač (jehož symboliku jsem asi jako jednoho z mála předmětů nerozklíčovala) rotuje po koberci, tanečnice si připravuje kostýmy pro svá vtělení. Ve videu vidíme ji samotnou, zaznívají hlasy debatující o škodlivosti profesionálního krasobruslení (jako balet).
A pak nastává chvíle vyrovnání účtů, skrze vtělování se do pohybových vzorců tech, kdo si svá vystoupení užili, kteří zazářili, i když třeba nezískali nejvyšší ocenění. Opět se ukazuje zvláštní vykostěná tvář lední choreografie zbavené pohybu, kdy se vyjevuje, že v podstatě pohyb zastává přesun těla prostorem, ale ve stavu statické pózy, s minimem plynulých přechodů mezi nimi. Z logiky pohybu převládají paralelní pozice nohou, které jsou pocitově v protikladu s elegancí rukou a trupu, protože estetický pohyb evokuje techniku klasického tance. Choreografka obléká kostýmy podobné těm, které nosily její oblíbené hvězdy, od rudých šatů přes blyštivé dresíky po vyzývavý průsvitný top. Na plátně vidíme zkreslený obraz záznamů – tak jak je bez ledu a bez skutečného pohybu deformovaná i sama pohybová technika. Vzpomíná na pár tančící na ledě, když jí bylo osm let, v charakteru ledového tance poznáme inspiraci ruským folklórem. Znázorňuje svou uchvácenost křehkostí Američanky Michelle Kwan, která na píseň Fields of Gold vyhrála jen bronz, ale její vystoupení prý bylo prodchnuto transcendencí, povznesením z výkonu, zlatá, jemná a elegantní. Nachází inspiraci v nespoutaném queer mladíkovi Adamu Ripponovi, hvězdě bez medaile, který sice nic nevyhrál, ale byl suverénně sám sebou. Sebevědomí a živočišnost se z videa přelévá do pózující postavy.
Divoký výraz, síla osobnosti a smyslnost, dynamika. Ale stále to není ona, jsou to jen vtělené obrazy. Z videa na performerku shlíží i její matka sestra s dobrými radami, co by měla e svou fóbií dělat. Becka McFadden ovšem nachází vlastní cestu – v jízdě, která není plná nebezpečí, ale při které si může dovolit radost z pohybu, bez přemrštěných nároků, a také bez rozhodčích. Obléká se do pohodlného černého oblečení a jde přepsat neurony, přeskládat vzorce. Možná se jí to daří právě během představení, kdy rekonstrukci její vlastní jízdy, kterou si sestavila vloni, doprovází zvuk cella i ruchy, jež jsou možná stopy větru a škrábáním nože bruslí o přírodní led. Vláčné taneční paže jsou místem soustředění pohybu, je to smíření v jednoduchosti. A publikum je přizváno ke společné „oslavě“, s hudbou a diskotékovými světly. Podělit se o posedlost osvobozuje.
Malá inventura – Jitka Sara Páníková: Slip Grip
19. února 2026, 18:00 hodin
Kulturní stanice Galaxie, Praha
Realizační tým
Choreografie, koncept, tanec: Jitka Sara Páníková
Hudba: Natálie Pleváková
Dramaturgie, kostým: Debora St.
Light design: Katarina Morávek Ďuricová
Choreografický kouč: Tereza Lenerová
Malá inventura – Becka McFadden: Iconic Program
22. února 2026, 16:00 hodin
Venuše ve Švehlovce, Praha
Realizační tým
Koncept, performance, choreografie, scénář: Becka McFadden
Dramaturgie, režijní spolupráce: Daniel Somerville
Video: Becka McFadden, Mariia Reshetova
Grafika: Mariia Reshetova
Technická spolupráce: Filip Obermajer, Maxim Polluksov
Scénografická konzultace: Anna Tichá
Překlad: Eva V. Ullrichová
Zvuková spolupráce: Lukáš Turza
Choreografická konzultace: Sylvie Robaldo, Jára Šimůnek
