Zabiják život: Dvojitý hrob Pražského komorního baletu
Pražský komorní balet se odkazuje k památce svého zakladatele a uměleckého šéfa Pavla Šmoka, který zaujímá na Pantheonu české choreografie jedno z nejčestnějších míst. Dlouhé roky představoval v druhé polovině dvacátého století jedinou alternativu k tanečním inscenacím velkých „klasických“ baletních souborů v kamenných divadlech. Jeho „komornost“ dala Pavlu Šmokovi příležitost opustit ve své tvorbě opulentnost ruské klasiky, která byla v té době na českých jevištích jedinou oficiálně uznávanou taneční pravdou, a nechala mu prostor k rozvinutí tvůrčí fantazie do osobitého choreografického stylu plného hravé muzikality, sentimentální lyričnosti, epické dramatičnosti i přátelského sarkasmu, který vznikal především z dialogu s českou hudbou a s českými tanečníky.
Existenční postavení souboru nebylo nikdy jednoznačné. Nebylo možno jej otevřeně institucionálně podporovat (oficiální kulturní program se upínal k sovětskému vzoru), na druhou stranu vzhledem ke stále sílícímu vlivu západoevropského výrazového tance a americké taneční moderny, stejně jako divácké oblíbenosti nového pojetí folkloru např. v tvorbě Aleny Skálové, nebylo možné, aby byly tyto tvůrčí snahy zcela ignorovány. A tak PKB působil v provizoriu, které však bylo stále stabilnější než to, co jej čekalo po převratu v roce 1989. Snad jen díky sentimentalitě české taneční scény, úctě k Pavlu Šmokovi, a především neúnavné snaze jedinců, jako je paní Ladislava Jandová, se podařilo i přes všechny nezdary, krachy a „definitivní“ zániky udržet značku Pražského komorního baletu jako tradiční hodnotu českého tance při životě.
Sice má s filozofií, odkazem i uměleckým záměrem původního souboru Pavla Šmoka společného jen minimum, hlavně je to hlavička názvu souboru a občasné uvedení některého díla ze „zlatého fondu“ Šmokových choreografií, nicméně tím, co je pevně pojí, je podobná existenční (ne)jistota, která se kdykoliv může opět stát provizoriem, stejně jako tomu bylo za Šmokova aktivního choreografického působení. Ačkoliv se toto managementu PKB asi příliš dobře číst nebude, je to bohužel právě to, co jej s historickým odkazem spojuje nejvíc. Nejlepší díla PKB vyprodukoval především v době své existenční nejistoty. A to jej také udrželo při životě, což je ostatně i příběh současného souboru.
Ve chvíli, kdy už začala být situace opravdu vážná, podařilo se Petru Zuskovi nastudovat nový titul (Kytice), kterým ukonejšil všechny kritické hlasy a dal současnému PKB naději na další existenci. Po dvou letech však jeho budoucnost opět balancuje nad hlubokou jámou. A to nejen kvůli všeobecné nejistotě v kultuře, ale i díky tendencím odpovědných osob z okruhu PKB nahlížet na současnou taneční tvorbu pouze v mantinelech šablonovité produkce podle vzoru Pavel/Jiří/Daniel/Igor/Petr v pocitu, že naplnění určujících kolonek je tím, co dokáže zaručit diváckou spokojenost, aniž by k tomu byla potřeba nějaká hlubší umělecká výpověď. Možná to tak lze, ale jen pouze po omezenou dobu, a hlavně bez přítomnosti pandemie. Taková krize totiž přímo servíruje oponující argumenty vůči tomu, co někdo je ochoten prezentovat jako kvalitní umění s odkazem k hodnotám podle udržované tradice.
A tak tomu je právě v případu nového titulu Zabiják život, který se skládá ze dvou zcela nových autorských choreografií. Ačkoliv oba tvůrci hovoří o určité nadsázce v rámci dramaturgického námětu a nabádají k vytvoření jakéhosi nadhledu i v této složité době, lze z pohledu jiné strany klidně hovořit o dvojitém hrobu PKB. Autoři dvou premiérovaných choreografií totiž vykopali tu černou jámu jak hodně hlubokou, tak dostatečně širokou, a ještě ji zvládli osadit žulovým náhrobkem.
Pomineme-li paradox autorského předurčení osudu vlastní práce, který se Marku Svobodníkovi zřejmě nechtěně vydařil pojmenováním své nové choreografie Když nevíte coby, kupte si dva hroby, kterou vytvořil pro PKB na Serenádu pro smyčcový orchestr Es Dur op. 6 Josefa Suka, a zadíváme se rovnou na choreografické zpracování této lyrické, až téměř romantické skladby autora, kterého dějiny hudby řadí jako lyrika do konce pozdně romantické hudební éry, musíme jen bezradně pokrčit rameny.
Chce se nám zapřemýšlet, zdali v tomto zpracování snad není nějaký skrytý záměr s vyšším cílem, který nám uniká, ale na nic nepřicházíme. Především proto, že se musíme ptát potichu i nahlas, zdali má choreograf uši? Pokud ano, tak přece musí slyšet, že v hudbě je všechno možné, jen ne rádoby černý humor grotesky s detektivní zápletkou o rodinné snaze získat dědictví.
A hned při pohledu na jeviště v rámci videozáznamu se objevuje další otázka. Zdalipak má choreograf oči? Kdyby je měl, jistě by totiž viděl, že velmi barevné a jinak nápadité a výtvarně zdařilé kostýmy Pavla Knolleho nejenže neodkazují na dobu, do které se pokusil svůj taneční příběh zasadit, ale nekorespondují ani časem, ve kterém vznikla hudební skladba. Jediné místo, kde by se při dobré vůli mohl najít soulad mezi hudbou a děním na jevišti je neoklasicky stylizovaný taneční slovník, který má „šmokův šmrnc“, byť se s hudbou absolutně nepotkává. Pohyby samy o sobě působí hodně tanečně, legatovou plynulost střídá staccatová ostrost, rytmizaci gest nahrazuje zbytečnou popisnost pantomimy, a to dává celkovému tanečnímu výrazu interpretů současnou performativní autenticitu. I proto se v tom asi tanečníci cítí dobře a působí i poměrně přirozeně. Ovšem škoda, že vnější podivný dojem o nesmyslnosti celého díla zůstává, hudba je bohužel zásadním faktorem pro celkové vyznění choreografie a její nekompaktnost s děním na jevišti je opravdu do očí i uší bijící.
Ovšem stačí vypnout zvuk (ola, jakápak to vymoženost se to s divákovi v domácím prostředí naskýtá) a pustit třeba o něco málo mladší hudební tvorbu nějakého autora 1. poloviny 20. století, ovlivněnou jazzem, např. Erwina Schulhoffa, jehož dílo není notoricky známé, a přitom je českou raritou, která se a s tancem už potkala. A najednou vše, co se ve filmovém záznamu této choreografie odehrává, dostává rytmicky, dynamicky i obsahově daleko racionálnější smysl. Tedy stále v příběhu absentuje určitá logika (libreto nebylo zveřejněno) a zvolené téma zvláště v dnešní době nejenže postrádá avizovanou nadsázku a laskavost sebeironického humoru, ale hlavně dobrý vkus o míře vhodnosti. Podobnost s vybranou tvorbou uskupení Dekkadancers či snad nenápadná citace Kyliánova Birthday je opravdu jen čistě náhodná, spíš jde o snahu začlenit cosi do určité kolonky tak, aby to splňovalo potřebné náležitosti, které jsou určující pro vnější obraz souboru jako tělesa, které pracuje s českou hudbou významných českých autorů. Jejich dramaturgický výběr do tandemu pro komponovaný večer byl zřejmě zvolen na základě jejich blízkého vztahu (Suk byl žákem a později i zetěm Antonína Dvořáka), tím ovšem vliv odborné dramaturgie na podobu tohoto programu pravděpodobně skončil. Bohužel.
Když se podíváme na Svobodníkovu tvorbu v tomto večeru a nahlédneme i na podobu obsahu Zuskovy choreografie nazvané zcela očekávaně Epitaf (co jiného také patří na žulový náhrobek), která vznikla na Dvořákovu skladbu Koncert pro violoncello a orchestr H-moll, op. 104, vyvstává zcela odůvodnitelná potřeba funkce dramaturga, který mimochodem k značce Pražský komorní balet vždy neodmyslitelně patřil. Pavel Šmok totiž nikdy nevytvářel své choreografie jen svým vlastním pohledem, za všemi jeho díly i vizemi stála partnerská spolupráce s Vladimírem Vašutem, tanečním kritikem, teoretikem a dramaturgem. Nejenže spoluurčoval dlouhodobý profil repertoáru souboru, ale především byl vnějším okem pro choreografa, byl autorem libret dějových kusů a konzultantem uměleckých záměrů svých spolupracovníků. Byl jim nápomocen při volbě hudby, tématu a určitě i společenské vhodnosti konkrétního námětu či měl hlas při výběru hostujících choreografů. V případě nouze dokázal bleskem vymyslet adekvátní náhradu původního titulu, v případě problémů s úřady či uměleckou kritikou byl svému uměleckému šéfovi oporou a tzv. mu kryl záda. Při pohledu do týmu tvořícího vedení PKB funkci dramaturga nenalézáme, což se ostatně dalo čekat, protože jinak by program s názvem Zabiják život vypadal asi trochu jinak a zřejmě nesl i jiné jméno.
Ano, lze namítnout, že Petr Zuska jako zkušený choreograf nějakého dramaturgického „radílka“ nepotřebuje, ale možná právě pro osobnost s jeho tvůrčí zkušeností by se mu hodil někdo, kdo by dokázal jeho choreografický styl s jeho tendencemi sklouzávání do zvykem vyjetých kolejí, vždy drobným zatlačením vysadit ze „zóny mistrovského komfortu“, a donutit jej k hledání zajímavějších možností, než je cyklické využívání naučených gest, konvenční práce s rekvizitou a nasazení popisné pantomimy tam, kde zrovna není žádný jiný nápad pro choreografické aranžmá.
Petr Zuska se lety pohybově čím dál tím víc vyhraňuje směrem ke klasické technice, respektive v rámci pohybových frází využívá někdy zbytečně klišé baletních variací. To je sice líbivé a divácky vděčné, ale v repertoáru PKB to působí trochu nepatřičně a jeho jinak velmi muzikálně vedený choreografický slovník to dost stylově podkovává. Podobně jako téměř „doslovně“ popisná pantomima a expresivní prožívání emocí interpretů v některých rolích. Jeho zpracování hudby má dramaturgickou odůvodnitelnost, sborové scény tanečně skvěle sedí, ale jiné oko by možná dalo jinak trochu tuctovému uchopení hudební formy do inscenačního zpracování Epitafu zcela neotřelý „šmak“. Téma smrti je Zuskovou choreografickou dominantou, ovšem s lety ztratilo onu původní magičnost a stalo v jeho „pojetí“ kulhající patetickou rutinou.
Zuska pojal skladbu jako poměrně dost popisný obraz vztahu skladatele a jeho lásky, která krátce po jeho návratu z Ameriky (kde tako konkrétní skladba vznikala) umírá. Dvořák pod vlivem smutku upravil již hotovou partituru, a proto se jedná o „epitaf“, který byl navíc věnován památce fenomenální britské violoncellistky Jacqueline du Pré, jež se jevila jako výjimečný talent již od útlého dětství. Brzy obdržela vedle mnoha prestižních ocenění i Řád britského impéria, ovšem kvůli roztroušené skleróze se hraní musela už ve dvaceti pěti letech vzdát a ve dvaačtyřiceti letech zemřela. Její interpretaci Dvořákovi skladby Petr Zuska vybral pro uvádění své choreografie.
V rámci míry osobitosti choreografické tvorby nelze Zuskovi nic vyčítat (než co již bylo řečeno), ovšem v rámci postavení jeho díla v taneční současnosti bychom už pomalu uvítali jeho umělecký posun k současnějšímu přístupu k choreografické tvorbě. Aby korespondovala s časem a dobou, ve které vzniká a existuje, a nezůstávala uzavřena v mantinelech neoklasické baletní nostalgie 20. století. Ta už, ať chceme nebo nechceme, má to nejlepší dávno za sebou, stává se jakousi nostalgií v konzervě, i když život běží dál. Soubor Pražského komorního baletu ovšem má všechny předpoklady k tomu, aby dokázal budoucí Zuskovy tvůrčí a choreografické vize naplnit. A taky pro to, aby taneční styly 20. století používal už jen pro rekonstrukci choreografií z tehdejší tvorby.
To je ostatně velmi důležitá věc, která nesmí být v žádném případě opomenuta. A to zdůraznění skvělé taneční připravenosti všech členů tohoto „komorního“ tělesa. Od poslední premiéry se technická i výrazová vyspělost celého souboru prudce vylepšila, a to posouvá doposud průměrný ansámbl k možnostem, které si jeho vedení vždycky přálo. Nyní je důležité, aby tyto možnosti byly skutečně využity, nezapadly v neuměle dramaturgicky vystavěném programu a snaze naplnit ne zcela jasné představy o podobě tanečního souboru.
Protože jedině tak zůstane „obrazně řečeno“ právě vykopaný dvojitý hrob PKB nevyužit stejně jako žulový náhrobek určený pro epitaf. Budeme doufat, že se pozornost vedení souboru upře správným směrem tak, aby Pražský komorní balet byl skutečně tím, čím se v popisu nazývá: největší český nezávislý profesionální taneční soubor reprezentující české taneční umění svým osobitým tanečním a choreografickým projevem a nesoucí v sobě odkaz práce a tvůrčí filosofie Pavla Šmoka, která by zcela jistě svou aktuální kreativitou nezamrzla v případě nové tvorby v dávných či dogmaticky udržovaných formách či vzorech, ať už by se jednalo o standardní jevištní dílo či práci v novém aktuálním žánru dance for camera.
Zabiják život
Když nevíte coby, kupte si dva hroby
Režie a choreografie: Marek Svobodník
Hudba: Josef Suk (Serenáda pro smyčcový orchestr Es-dur, op. 6)
Scéna: Petr Siedlaczek
Kostýmy: Pavel Knolle
Světelný design: Karel Šimek
Asistent choreografie: Igor Vejsada
EPITAF
Režie a choreografie: Petr Zuska
Hudba: Antonín Dvořák (Koncert pro violoncello a orchestr H-moll, op. 104)
Scéna: Petr Zuska a Pavel Knolle
Kostýmy: Pavel Knolle
Světelný design: Karel Šimek
Asistent choreografie: Linda Svidró
Online premiéra: 4. 12. 2020 na mall.tv
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
