Zkoumáme táhlý zvlněný pohyb
Petře, měl byste potřebu napsat operu nebo vokální dílo, pokud byste k tomu nedostal impuls?
O písních jsem uvažoval, ale do opery bych se bez objednávky určitě nepustil. Bylo s ní hodně práce a dělat operu do šuplíku mi připadá jako vyhozený čas. Vlastně jsem jednání o napsání opery docela dlouho nechával otevřené, ale postupně mě to celé začalo víc a víc zajímat, až mi konečně došlo, jakou jedinečnou šanci mám, a nabídku NODO jsem přijal.
Jak jste se propracoval k tomu, o čem má opera být? A co vás vedlo k režisérovi Petrovi Odo Macháčkovi?
Opera o muži, ženě a chřestýšovi v jednom domě je čistě nápadem Petra Odo Macháčka. Neznali jsme se, ale jednou jsem přišel na jeho představení do Divadla Kámen, kam mě pozval můj kamarád, skladatel Honza Pták. Napsal tenkrát hudbu k Petrově hře. Způsob, jakým Petr vystavěl představení, na mě silně zapůsobil. Při sledování jeho zvláštní směsice minimalizmu, civilní, až automatizované mluvy a výrazné autorské originality mě napadlo, že by mohl být libretistou právě on. Už předtím jsem mluvil o opeře s několika spisovateli a dramatiky, ale nikdy jsme se nedopracovali k dostatečně nosnému příběhu, kterého bych se zachytil. Oslovil jsem Petra, jestli by měl zájem o napsání libreta a vysvětlil jsem mu určité koncepční a kompoziční prvky, které jsem měl už v obecné rovině docela jasně rozmyšlené. O příběhu jsme se nebavili. Nabídka ho zřejmě zaujala, protože mi docela krátce poté poslal první verzi libreta, které zahrnovalo většinu strukturních prvků, které jsem si v něm přál mít. Jazyk libreta i jeho námět se mi líbil a domluvili jsme se, že se do toho spolu pustíme. Docela jsem si tenkrát oddychl, protože hledání libretisty mi zabralo víc než rok.
Dá se říct, o čem opera je? Má příběh? Nebo jde o sled obrazů? Žena, muž a had, to je velké téma…
Opera, i když je z divadelního pohledu minimalistická, rozhodně příběh má, není mozaikou, kterou by bylo potřeba teprve poskládat. Ten příběh je skoro monumentální a neúprosně konkrétní. Do jakési domácnosti (zřejmě dobře fungující) přibyde „ten“ chřestýš a „ta“ žena. Oba se pohybují táhle, citlivě, zvlněně, podélně, extrémně šikovně. Chřestýš i žena (pokud to jsou opravdu dva subjekty a pokud jsou opravdu chřestýšem nebo jiným hadem a ženou nebo jiným člověkem) přinášejí do domácnosti (rodiny, společenství,…) nějakou zásadní příležitost a zároveň i nějaké zásadní nebezpečí. A vyplývající otázku: využijí se tyto příležitosti, zrealizují se tato nebezpečí, využije a zrealizuje se ono „něco“ dostatečně? Klíčovým estetickým tématem hudebním i jevištním je pak samozřejmě (bez legrace) zkoumání táhlého zvlněného pohybu.
Mohl byste blíže popsat koncepční a kompoziční prvky, které jste měl, jak říkáte, jasně rozmyšlené ještě před libretem?
Od počátku úvah o opeře jsem se chtěl vyvarovat pojetí hlasů jako sólistických subjektů, které na pódiu vystupují každý sám za sebe. Napadlo mne, že bych mohl hlasy zdvojit. Tak, aby každý z interpretů měl vedle sebe své druhé já, které musí neustále vnímat a zároveň bedlivě kontrolovat sám sebe, protože oba zpívají unisono. S Petrem Macháčkem jsem tenhle koncept detailně probíral a nakonec jsme dospěli ke tvaru, ve kterém se zdvojují nejen zpěváci, ale i herci. V opeře tak nakonec vystupuje osm protagonistů, kteří jsou sdruženi vždy po dvojicích. Z kompozičních prvků mě zajímaly některé harmonické struktury, třeba vrstvení, posouvání a transpozice velkých sekund zvětšených o čtvrttón, které tvoří měkce zabarvené akordy obsahující čisté kvarty posunuté právě o velkou sekundu a čtvrttón. Nebo paralelní třičtvrtě tóny ve zpěvu, které dokážou říznout jako nůž.
Ve vaší opeře hraje důležitou roli i mluvené slovo a je vás, skladatelů, více, kteří mluvené slovo v operách používají. Myslíte, že existuje společný jmenovatel, proč kombinovat školený zpěv s přirozenou mluvou?
Opera je pouze určitá forma hudebního divadla a mluvené slovo je pro mě v divadle nezbytným vyjadřovacím a výrazovým prostředkem. Na tom jsme se s Petrem zcela shodli a už od počátku jsme věděli, že některé scény budou jen mluvené. Také celková sestava sólistů je vyrovnaná: čtyři zpěváci a čtyři herci. Nakonec jsou v opeře tři čistě mluvené scény ze sedmnácti. V některých dalších scénách je pak mluva synchronizovaná s hudbou nebo sama tvoří určitou rytmickou konturu.
Jste teď s pěvci i herci ve fázi zkoušení. Liší se nějak zásadněji představa, kterou jste měl při komponování, o výsledném zvuku? Daří se vám potlačit klasický zpěv?
Díky zpěvačkám a zpěvákům, kteří mají pro mé záměry pochopení a vychází mé hudbě vstříc, se docela daří realizovat způsob interpretace a souvisejícího zvuku, který jsem si představoval. Vnímají, že mi nejde ani o bel canto, ani o jakýkoliv exaltovaný pěvecký projev a soustředí se hodně na rytmus a přesnou intonaci bez vibrata. Mikro intervalově psaná unisona, která tvoří velkou část ženských duetů, jsou pak na intonaci nejtěžší a zpěv se v těchto místech od vypsané melodie přirozeně lehce odchyluje. Náhodné interference dvou blízkých melodických linek vytváří nečekané barevné kvality. Text Petrova libreta poskytnul také zajímavé možnosti pro realizaci permutačních operací se slovy, které jsou sice obtížné na zapamatování, ale zato přinášejí v mužských hlasech plochy plné razantní energie.
Ve své instrumentální tvorbě s prvky performativity pracujete, například v Jagdtriu, kde akce hráčů na pódiu je součástí skladby. Jakou zkušenost si z komponování scénického vokálního díla odnášíte, můžete-li si to už pro sebe vyhodnotit z období zkoušek?
S pohybovou akcí po pódiu pracuji v několika instrumentálních skladbách, ale v opeře jsem ji naopak nechal kompletně na scénografovi a režisérovi. Na rozdíl od instrumentálních skladeb, kde performační prvky v určitý moment pouze zesilují hudební sdělení předávané interpretem, v hudebním divadle je na textu a pohybu založená velká část představení, a vyžaduje proto soustředěnou péči a zkušenosti, které v tomto ohledu nemám. Značně minimalistický, dramatický a scénický koncept Petra Macháčka a Davida Baziky byl pro mě ve svém počátku trochu nesnadný, ale rychle jsem ho přijal a teď už si provedení těžko představuji jinak.
Současní skladatelé se vůči formě tradiční klasicko-romantické opery obvykle nějak vymezují. Jak to máte s operou vy? Jste návštěvníkem operních domů?
Na operu chodím jen málo. Trochu častěji jsem se jí začal věnovat poslední dobou, ale spíš jen proto, abych pochopil lépe, co v hudebním divadle funguje nebo nefunguje a proč. K tradiční formě opery se v podstatě nevztahuji, můj způsob práce s hudebním divadlem je dost minimalistický a vychází z jistého potlačení individuality jednotlivých protagonistů. V mé opeře nevystupují sólisté, kteří by předváděli své vokální umění v náročných áriích a sólech a očekávali za to obdiv publika. Hlasy zde plní spíš funkci hudebních nástrojů, skrze které prozařují osobnosti jednotlivých zpěváků.
Proč podle vás skladatelé u nás nejsou v širším společenském povědomí na rozdíl od významných literátů nebo vizuálních umělců? Co by pro to mohli dělat lépe hudební instituce a skladatelé samotní?
Mám kamaráda, kterého si velice vážím a jehož osobnost reflektuje přesně tenhle fenomén. Obdivuje se modernímu výtvarnému umění, čte současnou literaturu, ale jeho hudební zájmy vrcholí barokem a končí někde v raném romantizmu. I Mahler je už pro něj hřmotný a obtížně přijatelný. Dvacáté století jako by skoro neexistovalo. Důvodem může být, že hudba je nesmírně abstraktní a také vyžaduje podstatně vyšší koncentraci. Zatímco na expresionistický obraz se můžeme dívat krátký okamžik a hned se nám dostavuje určitý pocit, se kterým můžeme dál pracovat, z hodinové opery ani po prvních deseti minutách netušíme, co nás v nadcházející téměř hodině čeká. Po nasycení se vizuálním vjemem se jednoduše přestaneme objektem zabývat. U skladby se nikdy nedobereme sdělení, dokud ji neslyšíme celou. I toto může být jednou z příčin, proč například řada jinak otevřených intelektuálů není schopna soudobou hudbu přijmout. Partituru nebo nahrávku si také nikam nepověsíte a těžko ji budete vydražovat vedle obrazů nebo soch, které mohou mít mnoho dalších společenských funkcí hudbou nedosažitelných – od sběratelství až po funkci užitého umění.
Skladatelé by se pak především neměli snažit jakkoliv se zalíbit nebo psát s vidinou dobrého přijetí u posluchačů. Kvalitní hudba si s trochou štěstí vždy cestu k posluchači najde. Potřebuje však podporu vzniku nových děl a hlavně jejich opakované uvádění. Stát, jehož systém financování podhodnocuje a přehlíží osobitou a výraznou tvorbu, směřuje k úpadku kultury. Doufám, že se v Česku do této autokatalytické spirály nedostaneme, ačkoliv k ní máme opět docela našlápnuto. Naposledy se to stalo za normalizace a česká kultura její vliv cítí ještě dnes.
Uměl byste, třeba ve třech bodech, vystihnout, v čem se prostředí české vědy liší od prostředí české hudby?
Snazší odpověď by byla na otázku, v čem jsou si podobné. Současný způsob financování kultury i vědy je do značné míry založený na podávání grantových projektů, jejich obecná struktura se až nápadně podobá. Problémem tohoto typu financování české hudby je především nízký počet kompetentních lidí, kteří mohou projekty objektivně a nestranně posuzovat. Pomohlo by přijetí významných zahraničních osobností do hodnotitelských komisí, zprůhlednění hodnotících kritérií a zveřejňování detailních výstupů a zdůvodnění vypracovaných grantovými komisemi. Česká věda je na tom oproti hudbě o krok lépe – hodnocení projektů v zahraničí je dnes už standardem.
Děkuji za rozhovor!
Vizitka:
Petr Cígler (1978), hudební skladatel, hornista, chemik a molekulární designér. V současné době vede vědecký tým Syntetické nano chemie na Akademii věd České republiky, kde se zabývá výzkumem nových léčiv a diagnostických metod pro medicínu. Kompozici formálně nestudoval. Oba obory se u něj propojují spíše v obecnější úrovni —přístupu objevovat nové. Jeho orchestrální a komorní skladby vznikly například pro Ostravskou bandu, Orchestr BERG, MoEns a byly provedeny na koncertech a festivalech v Česku (Pražské jaro, Ostravské dny, Expozice nové hudby), Anglii (Huddersfield Contemporary Music Festival), USA, Německu a Švýcarsku. Skladba Ueber das farbige Licht der Doppelsterne byla objednána WDR Köln am Rhein a její premiéra v podání Ostravské bandy byla vysílána v přímém přenosu na WDR 3. Skladba Entropic Symphony byla nominována za Českou republiku na Mezinárodní tribunu skladatelů UNESCO 2013. Letos zabodovala jeho skladba Daily Patterns v podání Ostravské bandy a dirigenta Ondřeje Vrabce. Díky doporučení Mezinárodní tribuny skladatelů bude vysílána sedmadvaceti rozhlasovými stanicemi European Broadcasting Union (EBU).
(Zdroj: newmusicostrava.cz)
***
Petr Cígler:
Táhlý zvlněný pohyb podélného předmětu
Režie: Petr Odo Macháček
Dirigent: Ondřej Vrabec
Scéna: David Bazika
Ostravská banda
Premiéra 29. června 2016 Divadlo Antonína Dvořáka Ostrava
Zpívající žena 1 – Aneta Bendová
Zpívající žena 2 – Eva Gieslová
Zpívající žena 3 – Vojtěch Semerád
Zpívající žena 4 – Josef Škarka
Mluvící žena 1 – Zdeňka Brychtová
Mluvící žena 2 – Lenka Chadimová
Mluvící muž 1 – Vladimir Benderski
Mluvící muž 2 – Jiří Šimek
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
