Texty Ivana Medka (63)
Pro večer v Divadle hudby, který se konal 24. června 1964, napsal Ivan Medek text věnovaný Irmgard Seefried. Německé pěvkyni, která víc než tři desetiletí působila ve Vídeňské státní opeře (1942–1976) a kromě zcela pravidelného hostování na Salcburském festivalu vystupovala v londýnské Covent Garden a v Royal Opera House, v milánské La Scale, na Edinburském festivalu i v newyorské Metropolitní opeře. Nejčastěji s Mozartem a Straussem, ale také ve Wagnerovi, Puccinim, Bergovi, Poulencovi – a také v titulní roli Janáčkovy Káti Kabanové.
Před výběrem ze Schubertových písní v podání Irmgard Seefried Ivan Medek klade řečnické otázky týkající se jejich interpretace. Z nich je jasné, jak se k Schubertovi v některých případech přistupovalo (přistupuje?) v našem prostředí… „Možná že stačí Schuberta krásně zazpívat, protože jsou to beztak jen samé melodické nápady, a výsledek musí být dobrý, protože ty písničky jsou přece prosté a krásné, a nač je tedy komplikovat bůhvíjakou složitou obsahovostí? Ba, myslet si to můžeme, máme-li těch písniček opravdu jen několik a občas jimi zpestříme repertoár obvyklých operních árií, abychom vypadali jako kulturní lidé a kritika se na nás tolik nezlobila.“
***
Zásluhou gramofonových desek a rozhlasu máme u nás často přesnou představu o celé řadě světových zpěváků a umělců vůbec, a to dřív, než se nám podaří poznat je přímo. Známe jejich nahrávky a podle nich si vytváříme představu o jejich osobnosti umělecké, jejich repertoárovém zaměření, okruhu jejich spolupracovníků, a představujeme si je i jako živé lidi. Předpokládejme, že se nám – a to je ostatně pravděpodobné – nedostanou do rukou ani jejich fotografie, ani obálky desek, ani některé zahraniční časopisy. Slyšíme jen nesmírně subtilní, něžný hlas, jsme okouzleni třeba křehkou dívčí něhou Zuzanky z Figarovy svatby a se vší tou jakoby chvějící se plachostí vidíme v duchu i podobného člověka.
A najednou přijde koncert Pražského jara před několika lety a na pódium Domu umělců vejde se svým mužem, vynikajícím houslistou Wolfgangem Schneiderhanem, drobnými, ale energickými kroky spíš boubelatá než křehká Vídeňanka, jejíž celý zjev a chování ukazují na velký smysl pro humor, což se ostatně pak i v osobním styku jen potvrzuje.
Ráda dobře jí, je veselá, vtipná a chytrá, dovede okouzlit obecenstvo ještě dřív, než začne zpívat, a je si toho vědoma. A při tom všem je to velká a skromná kumštýřka nevelkého hlasu, ale velké hudebnosti. Kultura jejího projevu je zčásti vrozena, ale zároveň vypěstována k dokonalému a hlavně uměleckému ovládání. Patří již po léta k vedoucím zpěvačkám Vídeňské státní opery, jejíž poválečná mozartovská představení bychom si sotva dovedli představit právě bez Irmgard Seefriedové. Bude možná ještě dlouho zpívat své dívčí postavy, i když jí šedivé vlasy sluší už teď. Ale proč o tom všem hovoříme, když přece v našem dnešním pořadu Irmgard Seefriedová žádného Mozarta nezpívá, a my ji poznáme z trochu jiného hlediska. Především proto, že její Schubert nebo Bach jsou nemyslitelní bez jejího Mozarta. Tj. zejména bez toho naprosto lehkého a dokonalého vyrovnání všech poloh hlasu, které je právě pro interpretaci Mozarta nejvíce zapotřebí. Pak ještě z druhého důvodu, který je na první pohled paradoxní – Seefriedová totiž na jevišti nejenom zpívá a k tomu hraje, jako to pravděpodobně dělá většina operních zpěváků, kteří mají hlas – ti ostatní se pokoušejí totéž dělat obráceně – ale má mimořádnou dispozici k vytváření celistvých postav.
U dobrých operních umělců to přirozeně není nic neobvyklého. Caruso dokonce byl přesvědčen, a také to říkal, že je důležitější vědět, co zpívá, tj. znát dokonale text a jeho obsah, než ovládat samostatné pěvecké umění, které se dokonalým poznáním obsahu a prožitkem zvyšuje a umocňuje. Řekněme, že si takové tvrzení mohl prostě dovolit, vyrostl v atmosféře, kde bylo doslova zvykem zpívat dobře, a nikoho nenapadlo, že by se člověk, který neovládá dokonale základy pěvecké techniky, mohl vůbec dostat na jeviště. O Vídeňské státní opeře platí v jistém smyslu totéž. U nás je situace pochopitelně značně jiná, a proto musíme být v praktickém aplikování podobných závěrů opatrnější – určitě by nám to jen prospělo.
Ale vraťme se k Irmgard Seefriedové, která skutečně pěveckou techniku ovládá tak, že si pak může zdánlivě – a toto slovo je třeba zdůraznit – dovolit na ni třeba zapomenout. Jejím stálým spolupracovníkem v písňových recitálech je vídeňský klavírista Erik Werba, který je zároveň velmi známým specialistou v oboru studia písňové interpretace a v tomto smyslu také jejím učitelem. Vede již po léta kurzy písňové interpretace v Salcburku a je skutečným znalcem zejména německé, to jest v tomto případě vlastně rakouské romantické literatury. Při studiu každé jednotlivé písně vychází z požadavku perfektní znalosti textu, který musí zpěvák umět dokonale zpaměti nejen zpívat, ale také recitovat, musí umět text po obsahové a literární stránce analyzovat, musí jej umět v některých případech recitovat i jako melodram jen s naznačenou melodickou linií a podobně. Je pochopitelné, že v případě hotové umělkyně, jako je Seefriedová, by bylo asi nesmyslné postupovat takto vždycky jako od začátku, ale to jen proto, že tyto základy jsou již dávno pevně zakotveny v její práci a přístupu ke každé písni.
Možná že stačí Schuberta krásně zazpívat, protože jsou to beztak jen samé melodické nápady, a výsledek musí být dobrý, protože ty písničky jsou přece prosté a krásné, a nač je tedy komplikovat bůhvíjakou složitou obsahovostí? Ba, myslet si to můžeme, máme-li těch písniček opravdu jen několik a občas jimi zpestříme repertoár obvyklých operních árií, abychom vypadali jako kulturní lidé a kritika se na nás tolik nezlobila. Nesmíme ale pak opravdu už nic vědět a nic si o tom tak jednoduchém Schubertovi ani přečíst, protože bychom museli pochopit, že Schubertův hlavní význam v písňové tvorbě první poloviny XIX. století je právě v tom, že píseň dramatizoval a doslova zabránil přemíře sentimentality, která se v ní v době raného biedermeieru hrozila usídlit.
Přirozeně, Schubert byl příliš geniální hudebník, a tak ani při velké míře jeho literárních zájmů nejsou jeho písně nikdy popisné a literární v tom smyslu, že by byly chladné a odvozené. Jsou to nakonec vždycky hudební dramata. Každá je světem sama pro sebe, většina z nich, vlastně všechny ze zralého období, jsou neobyčejně prokomponované, nevyhýbají se ani zvukomalbě a dramatickým akcentům. A toto všechno je spolu s nesmírnou hloubkou procítění jakoby zašifrováno v oněch, na první pohled prostých, melodiích, kterých měl Schubert záviděníhodný přebytek a které jsou základem oněch precizních miniaturních architektur a dramat, jimž je věnována první polovina našeho dnešního pořadu.
Irmgard Seefriedová a Erik Werba toto všechno, co jsme si v náznaku řekli, vědí přirozeně už dávno a vědí toho o tom Schubertovi mnohonásobně víc. Uvědomíme si to jasně již s prvním tónem. Rozebírat jejich přístup k jednotlivým písním není možné. Předpokládalo by to velkou studii, která by nakonec stejně nebyla přesná, jako konečně většina toho, co se o hudbě píše a mluví. Spokojme se proto skutečností, která je snad nejmarkantnější na této interpretaci. Přes všechno, co oba umělci o slohové schubertovské interpretaci znají, přes všechnu jejich nespornou poučenost v této oblasti, převažuje v jejich postoji v podstatě prostá hudebnost. Na rozdíl od některých, a třeba i vynikajících světových zpěváků, se Seefriedová nikde nesnaží Schubertovi nějak pomáhat a „přibližovat jeho svět dnešku“. Zpívá prostě a s krajní ukázněností. Zdá se nám, jako by její projev byl naplněn hlubokou důvěrou v sílu a přesvědčivost každé písně, jejího vnitřního sdělení, je to důvěra, která roste z poznání a přenáší se na posluchače.
Z vybraných písní Franze Schuberta zpívá Irmgard Seefriedová za klavírní spolupráce Erika Werby písně: Na jaře, Litanie, Zpíváno na vodě, Ave Maria, Láska lhala, Rybářova píseň, Mladá jeptiška, 4 písně Mignon na Goethovy texty, Ukolébavka, Blaženost, Smích a pláč, Píseň v zeleni a Pstruh.
(pokračování)
Foto archiv rodiny Medkovy, archiv
