Zpívat svůdníka Lullyho je skvělá věc, říká francouzský dirigent Sébastien Daucé

26. května 2025 zazní na Pražském jaru v podání francouzského souboru dobových nástrojů Ensemble Correspondances pasticcio z oper Jeana-Baptisty Lullyho, které napsal pro Ludvíka XIV. Jaká hudba ožívala ve druhé polovině 17. století ve Versailles a na jakých základech stojí francouzská opera doby „Krále Slunce“? O tom jsme si povídali se Sébastienem Daucé, zakladatelem a uměleckým lídrem Ensemble Correspondances.
Sébastien Daucé (foto Josef Molina)
Sébastien Daucé (foto Josef Molina)

Jaký byl svět francouzské hudby předtím, než začal psát Lully opery?
Neuvěřitelně různorodý. Jean-Baptiste Lully vnesl do francouzské hudby mnoho pozitivního, ale jeho operní monopol od sedmdesátých let 17. století do určité míry standardizoval hudební život ve Francii. Do té doby byly populární tzv. ballets de cour neboli dvorní balety, jejichž podoba se lišila podle toho, zda byly připraveny mimo Paříž třeba na počest návštěvy krále, v jezuitské koleji v prostředí učenců nebo v době karnevalu na královském dvoře, což byla představení, která někdy trvala i třináct hodin. Ballets de cour si představme jako skutečné pokladnice imaginace s jediným cílem: pobavit! Byla to totálně fascinující, bláznivá představení, čiré výmysly bez kontinuálního příběhu. Mezi tanečníky se sice občas objevili profesionálové, ale většinou šlo o šlechtice vybrané králem. Na začátku se přednesla krátká báseň, jejíž obsah pak musel dotyčný vyjádřit za doprovodu hudby tancem, ať byl tlustý či hubený, nadaný nebo s prominutím úplné jelito. Něco na principu amerického vogue z 80. let, ve kterém měl tanečník dvě minuty na to, aby dokázal, že je nejlepší. Přesně taková byla myšlenka ballets de cour – svět plný barev a velmi intenzivních emocí, mnohem iracionálnější než opera, kterou stvořil Lully a která začala publikum unášet směrem k rozumu. Před Lullym to byl čas absolutní svobody a fantazie.

Nedovedu si představit, že šlechta podstupovala takové riziko zesměšnění!
Naopak! Pro vybrané jedince to byla taková čest, že ochotně prodali i střechu nad hlavou, jen aby si mohli pořídit ten nejneuvěřitelnější kostým a dvě minuty „křepčit“ před králem a jeho dvořany. V porovnání s tím, co si tehdy tanečníci na tyto produkce oblékali, se dnes zdají být i ty nejbizarnější módní přehlídky absolutně fádní a nezajímavé.

Úplná idylka!
Tak samozřejmě, že nemluvíme jen o době radovánek a zábavy, nýbrž i o období válek, nemocí a vysoké úmrtnosti. Právě to však v lidech probouzelo touhu žít naplno, což je hmatatelné nejen v hudební, ale obecně v celé umělecké produkci 17. století.

Ensemble Correspondances (foto Victoire Andrieux)
Ensemble Correspondances (foto Victoire Andrieux)

Ludvík XIV. povolal Lullyho na královský dvůr v roce 1661 záhy poté, co se prohlásil za absolutního vládce Francie. Víme, proč právě Lullyho?
Existuje pro to jistě mnoho důvodů, ale podle mě sehrálo nejdůležitější roli to, že Lully byl zkrátka svůdník a vedle svého mimořádného hudebního a komediálního talentu přímo lačnil po tom, aby mladého prince okouzlil. Takže před Ludvíka jednoduše předstoupil a takzvaně ho „dostal“. Nicméně mladý král velice dobře vycítil, že tahle osoba je nejen talentovaným umělcem, ale také může perfektně posloužit jeho politickým plánům. Potřeboval někoho, kdo pro něj vybuduje natolik silnou francouzskou hudební identitu, aby ji mohl exportovat napříč kontinenty s cílem upevnit svůj obraz jako politika, který krok za krokem uchvacuje celou Evropu.

Víme něco o jejich vzájemném vztahu?
Existuje mnoho textů, které dokládají jejich spiklenectví. Lully byl jen o něco málo starší než král (o šest let, pozn. red.) a potkali se poprvé v roce 1653, když bylo Ludvíkovi čtrnáct, tedy ve věku, kdy se vytváří přátelství na celý život. Proto mohl Lully občas „vybočit z protokolu“ a dokázal si s králem udržet velice blízký vztah, i když během postupující Ludvíkovy vlády královský dvůr lehce „zkornatěl“. Podařilo se mu tak od Ludvíka získat mnohá privilegia, mimo jiné i monopol na komponování oper. Samozřejmě i tenhle vztah se občas zvrtnul. Lully vedl nezřízený život, zejména co se týče mravů, a ne všechno již bylo pro krále přijatelné. Takže se několikrát stalo, že si musel držet od Ludvíka odstup, například když se v jedné postavě v opeře Isis poznala králova favoritka Madame de Montespan, což panovníka rozčílilo natolik, že mezi oběma muži zavládl chlad na několik měsíců. Přesto Lully vždy našel způsob, jak krále nakonec uchlácholit!

Lully byl ve službách krále od roku 1661, nicméně opery začal komponovat až počátkem sedmdesátých let. Víme proč?
Ludvík XIV. byl vynikající tanečník, který se aktivně účastnil všech premiér ballets de cour. Později tančil v tzv. comédie-ballets, na kterých spolupracoval s Lullym a Molièrem. A pak přišel okamžik, nevím přesně, kolik mu bylo, něco kolem třiceti, kdy si řekl: „Má kondice mi již více nedovoluje tančit jako profesionál, přenechám to tedy raději umělcům.“ Od tohoto momentu se začínáme posouvat od tanečních forem k operám, které byly stoprocentně prováděny profesionály. Tak se na konci 17. století rodí první hvězdy interpretačního umění. Dvůr chtěl slyšet velké pěvce, vidět tančící Marie Sallé… Svět divadla se zprofesionalizoval.

Co to tedy byla ona tragédie lyrique, kterou stvořili Jean-Baptiste Lully a jeho dvorní libretista Philippe Quinault?
Kořeny francouzské opery tragédie lyrique hledejme ve francouzské divadelní tragédii 17. století, tedy v dramatu, které stvořili Pierre Corneille, Jean Racine a další velcí autoři ovládající francouzská divadelní jeviště 17. století. V Corneillových či Racinových hrách se vykrystalizovala tragédie o pěti dějstvích, kterým v operách občas ještě předcházel prolog. Z tohoto prostředí vyšel i Lullyho literární „komplic“ Philippe Quinault, který byl v době, kdy přijal Lullyho nabídku, již poměrně známým činoherním autorem.

Nabídla tragédie lyrique oproti činohře něco nového?
Činohra dosti striktně zachovávala jednotu místa a času, příběh se odehrával maximálně v řádu několika dnů, aby byl pro diváka uvěřitelný, zatímco v opeře to bylo jinak. Základní kostra se sice zachovala, ale nerespektovalo se pravidlo jednoty a přidala se nová ingredience pro operu velmi důležitá: úžas. Opera musela vykreslovat věci nadpřirozené: bohy, kteří byli zváni do lidského světa, bouře, zemětřesení, po nichž přicházely scény magie a spánku, kdy hrdinka úskokem všechny uspí, aby lstí získala to, po čem touží… Francouzská tragédie lyrique obsahuje celou škálu těchto ingrediencí, které symbolizují baroko a dodávají celému příběhu zvláštní půvab. Většina libret nacházela inspiraci buďto v mytologii, nebo ve velkých románech 16. století jako Zuřivý Roland od Ludovica Ariosta nebo Tassův Osvobozený Jeruzalém. Čerpalo se většinou z italských předloh, pravidla zpracování se ale nastavila tak, aby díla získala zvláštní francouzský šarm. Občas se v nich objevují inspirace z fantaskních ballets de cour, a co je zásadní: páteří francouzských oper zůstal balet. Vznikl také velmi specifický francouzský recitativ, který se od italského dosti podstatně liší, protože prosodie francouzského a italského jazyka jsou absolutně rozdílné. Paradoxně Ital Jean-Baptiste Lully strávil mnoho času přemýšlením o tom, jak používat francouzštinu v hudbě. Pracoval s velkými herci a herečkami doby, aby pochopil rytmus francouzských slov a ten se pokusil hudebně zachytit.

Ensemble Correspondances (foto Victoire Andrieux)
Ensemble Correspondances (foto Victoire Andrieux)

Mezi francouzskými libretisty 17. a 18. století najdeme jména velkých dramatiků jako Molière nebo Voltaire. Jaké bylo jejich postavení ve vztahu ke skladatelům?
Lully byl vždy v o něco silnější pozici, protože měl podporu krále, takže pracovat s ním bylo pro libretisty často velmi obtížné. Quinault se ovšem této hře propůjčil. Měl chuť posloužit Lullyho projektům, takže vymyslel textovou formu, která dávala Lullymu přesně to, co chtěl. Například zohlednil umístění velkých monologů hlavních, nejdramatičtějších postav, zároveň ale vždy našel i místo pro písně drobné, ležérní poezie, pro které Lully komponoval jednoduché melodie, které si publikum snadno zapamatovalo. Takže Quinault, přestože byl zcela ve službách Lullyho a stoprocentně se podřizoval jeho požadavkům, dokázal vytvořit i něco velmi zábavného, krásného a poetického. O něco později v 18. století přišel Jean-Philippe Rameau se zcela odlišným konceptem. Rameau si získal pozornost nikoliv díky králově přízni, ale díky své velmi silné osobnosti, pro niž byla hudba vždy na prvním místě. „Prima la musica!“ Takže si vybíral libretisty, u kterých měl jistotu, že ho nebudou obtěžovat. Kvalitní autory, kteří byli schopni napsat mu dostatečně dobré libreto, hledal zejména na počátku kariéry. Jak šel čas, zajímala ho ale otázka slov čím dál tím méně. Byl zcela zaujatý krásou hudby a inteligencí kompozice, takže pokud byl příběh jen něčím sekundárním, vlastně mu to vyhovovalo. Každý skladatel měl tedy s libretisty odlišný vztah a je zajímavé sledovat, jak se situace lišila. Opravdu velmi záleželo na osobnosti skladatele a na způsobu společné práce.

Jak ovlivnilo francouzskou operu osvícenství?
Velcí autoři osvícenství příliš neinvestovali svou energii do opery jako libretisté, ale jako kritici. Zamýšleli se především nad otázkou jazyka: kde hledat jednotu při vyjadřování emocí, v čem je italská opera přirozenější než francouzská, která se zdá být sofistikovanější, racionálnější, intelektuálnější. Pasovali se více do role pozorovatelů a kritiků než tvůrců. Velcí encyklopedisté jako Voltaire, Rousseau, Diderot, d’Alembert tolik nepsali operní libreta, jako o opeře mluvili.

Jak vypadala opera v období Lullyho, co se týče vizuální stránky?
O ballets de cour toho víme sice jen málo, s jistotou ale můžeme říct, že byly prostorem pro bláznivou, nevázanou imaginaci bez limitů. Objevovala se v nich gigantická zvířata, měly abstraktní formu, hráli je lidé, kteří přišli odnikud a poté se nad nimi slehla zem. Nešlo o to porozumět, ale řetězit neskutečné nápady. S příchodem Lullyho se tyto věci racionalizovaly. Najednou se vyprávěl příběh jen několika osob, se kterými se mohl divák identifikovat a sledovat jejich avantýry. Co se týče vizuální stránky, tak všechno, co bylo invenční v ballets de cour, dostalo prostor také v opeře, zejména stroje a různé technické vymoženosti. Francouzi zbožňovali vizuální a iluzorní efekty a ze scénografů se tak stávali kouzelníci, iluzionisté, kteří dokázali měnit dekorace před očima diváků s cílem maximálně je zaujmout. Jevištní technika se za Lullyho působení neskutečně zdokonalila. Na druhou stranu kostýmy se zlidštily. Byly sice pořád extrémně zdobné, ale divák ihned rozpoznal, do jakého světa vstupuje, zda do lidského či božského. Z doby, kdy jste mohli mít na scéně gigantického slavíka a tři indické ženy, které hrály na neznámé nástroje, toho v opeře moc nezbylo. Namísto toho se zde producírovali bohové, lidské bytosti, pastýři a pastýřky. Docházelo k vizuální racionalizaci.

Jak se změnil děj?
Opera přinesla na jeviště pocity jako láska, žárlivost, tedy všechno lidské, co člověka rozechvívá, co s ním dokáže pohnout, protože se s tím dokáže identifikovat. Proto sympatizujeme s Atysem, proto je nám líto Armidy. Tato blízkost vnesla do opery něco opravdu velmi, velmi lidského, hlubokého, co se publika mnohem více dotýkalo.

Ensemble Correspondances (foto Josef Molina)
Ensemble Correspondances (foto Josef Molina)

Na Pražském jaru zahrajete fragmenty z oper Psyché, Perseus, Atys a Armida. Proč právě z těchto oper?
Každá z nich vnáší do společného příběhu rozdílné milostné situace: neopětované city, krutost, lhostejnost, rivalitu, poblouznění, nářky. Jde o skutečné klenoty Lullyho tvorby. Armida je například dodnes považována za nejkrásnější společný Lullyho a Quinaultův opus, byť bohužel poslední, neboť krátce po dokončení díla oba zemřeli. Jean-Baptiste Lully poněkud kuriózním způsobem, když si při zkoušce propíchl nohu taktovací holí, dostal sněť a 22. března 1687 skonal na otravu krve, protože si odmítl nechat amputovat zraněnou nohu. Opeře Atys se zase přezdívalo královská opera, neboť sám Ludvík XIV. pro ni vybral námět a bedlivě dohlížel nejen na práce na libretu, ale i na zkoušky, které probíhaly mezi dvěma taženími proti Nizozemsku v zimě roku 1675. Ještě před premiérou tak byl Ludvík schopen zpívat celé pasáže zpaměti. Jde o úžasná díla, ve kterých Lullyho hudba vtahuje diváka do světa bohů a hrdinů, kteří sdílejí své city s lidmi, jako jsme my.

Francie proslula mnoha špičkovými soubory, které se zabývají hudbou 17. a 18. století. V čem je Ensemble Correspondances jiný, výjimečný?
Ensemble Correspondances vznikl jako soubor se zájmem o velmi specifický repertoár, kterým je francouzská hudba 17. století. Za těch patnáct let, co jsme spolu, jsme si tak vypěstovali zvuk, který je možná, a zdůrazňuji možná, specificky francouzský, a to až do té míry, že i kdybychom se rozkrájeli, tak ho nezapřeme, ani když hrajeme Bacha nebo hudbu anglického baroka. Což je mně osobně velmi blízké. Líbí se mi myšlenka, že v době, kdy se vše globalizuje, hrají Francouzi Bachovu hudbu jiným způsobem než Němci. Baví mě existence nejen hudebního, ale také interpretačního stylu. Za druhé stále pracujeme v téměř stejném obsazení jako na začátku, takže fungujeme jako perfektně sehrané fotbalové mužstvo. A třetí věcí, která nás možná tak trochu identifikuje, je výběr zpěváků. Rád pracuji se sólisty, kteří umí jeden večer fascinovat tři tisíce diváků v divadle a druhý den se dokážou ponořit do polyfonie a vytvořit krásný ansámblový zvuk.

Je pravda, že když jsem poslouchala vaše nahrávky, tak mi způsob zpěvu nepřišel jako typicky barokní.
Otázkou je, co vlastně myslíme „typicky barokním zpěvem“? Takto se hudební svět vyjadřoval v sedmdesátých letech, aby odlišil interpretaci barokní hudby od způsobu zpěvu opery 19. století. V té byl nejdůležitějším parametrem silný, pronikavý hlas, což znamenalo mít velké vibrato, zatímco v hudbě 17. století jde především o kontrapunkt a harmonii, které vyžadují dobrou rozlišitelnost hlasů. Na samotném počátku šlo tedy o to najít zvuk, který by posluchačům dovolil barokní hudbu vůbec pochopit. Doba ale postoupila a co platilo v sedmdesátých letech, neplatí nevyhnutelně dnes. V současné době existuje mnoho pěvců, kteří barokní hudbu nejenže hluboce milují, ale také jí velmi dobře rozumí a jsou schopni ji cítit přirozeným způsobem. Já mám rád hlasy s propojenými rejstříky, kdy zpěvák zpívá pro sebe tím nejpřirozenějším způsobem, cítí se dobře ve svém těle, myslí mu to a unáší nás směrem k něčemu, co upřednostňuje emoci před sílou nebo témbrem hlasu. Barokní hlasy sedmdesátých let často toto propojení postrádaly, protože ze zmiňovaných důvodů upřednostňovaly souměrnost a lehkost. Dnes máme ale šanci těžit z padesátileté interpretační tradice, což dává umělcům příležitost zabývat se barokní hudbou okamžitě, nikoliv až po dvaceti letech kariéry jako o něco poněkud divného. Ne, ne! Už dávno víme, že Händel je stejně důležitý jako Mozart a že zpívat Lullyho je skvělá věc!

Jak se těšíte na svůj český debut?
Jsem super, super šťastný, že tuhle hudbu můžeme poprvé uvést v Praze v rámci takového festivalu, jakým je Pražské jaro, protože jde o mytický, velký festival, který zná celá Evropa. Takže jsem opravdu nadšený, že naše první vystoupení v České republice proběhne právě zde. A pak jsem také velmi rád, že si konečně zahrajeme v Rudolfinu. Když jsem přijel před dvaceti lety poprvé do Prahy, byl jsem na koncertě ve Dvořákově síni, dobře si na to vzpomínám. A tehdy jsem vyslovil přání mít jednoho dne příležitost zahrát si na tomto krásném místě. Takže jsem moc spokojený, že ten den konečně přijde, a navíc že budu moci sdílet s českým publikem repertoár, který zbožňuji. Bude to pro nás velká chvíle.

Sébastien Daucé (foto Cyprien Tollet)
Sébastien Daucé (foto Cyprien Tollet)

Cembalista a varhaník Sébastien Daucé založil v roce 2009 Ensemble Correspondances jako těleso složené ze studentů Conservatoire supérieur de Lyon. (Přečtěte si více…)

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

[mc4wp_form id="339371"]

Mohlo by vás zajímat


0 0 votes
Ohodnoťte článek
Subscribe
Upozornit na
0 Komentáře
Nejstarší
Nejnovější Most Voted
Inline Feedbacks
View all comments