Zpola (?) zapomenuté opery. Česká opera (3)

„Naše premiérové obecenstvo neodcházelo už dávno z divadla s tak hojnou žní půvabných, v paměti hned naponejprv utkvělých melodií, jako minulé soboty po premiéře nové opery Kovařovicovy. [...] Tak si dáme líbit premiéru. Potlesk, vyvolání před rampy, věnce a bouquety nedělají ještě hotový úspěch. Zvláště ne trvalý. [...] Taková občasná blýskavka nestojí mnoho a dodává divadelní kronice pestrosti. O zdaru či nezdaru kusu nerozhoduje ani v nejmenším,“ skepticky formuloval ohlas novinky u publika František Karel Hejda. Kovařovicova třetí opera Noc Šimona a Judy na libreto Karla Šípka má za námět povídku španělského spisovatele Pedra Antonia Alarcóna, která se stala roku 1896 předlohou jediné opery Hugo Wolfa Corregidor a po první světové válce podkladem baletu Třírohý klobouk Manuela de Fally.

Kovařovicova opera se podle hlavní ženské postavy měla původně jmenovat Frasquitta, stejnojmenná opereta Franze Lehára však nemá s tímto námětem nic společného. František Karel Hejda oceňoval libreto i hudbu, smysl pro humor autora textu i skladatele a divadelní cit. „Při celé této faktuře je arci prominutelno, že tu a tam zavadí však o ucho upřímnější hold mistrům lehčího, i operetního žánru, než to je při vysloveném názoru komické opery zvykem. Přesto nezabředá skladatel ani jedenkráte do triviálnosti. Je to úzká cestička, po které Múza jeho laškuje a křepčí; na jedné straně rozvírá se propast banálního vaudevillu, na druhé strmí příkrý, stěží dostupný sráz velké opery; patří k tomu dosti opatrnosti, vyhýbat se poklesnutí do prvé a slézání vrcholu druhé.“

Opera o křesťanské lásce
Libreto k první opeře Josefa Bohuslava Foerstera (1859–1951) Debora podle Mosenthalova dramatu napsal Jaroslav Kvapil, titulní úlohu prvního nastudování ztělesnila skladatelova manželka Berta Foersterová-Lautererová. Poprvé se v české opeře objevila opera z vesnického prostředí s vážným námětem, náboženské pozadí příběhu lásky mezi židovskou dívkou a křesťanským hochem znamenalo v české operní tvorbě další novum.

Premiéra 27. ledna 1893 „stala se významnou událostí v dějinách české dramatické tvorby hudební. […] Z hudební stránky působilo dílo veskrze neodolatelným půvabem, ze stránky dramatické místy ohromující silou,“ napsal Karel Stecker, který převzal referování o opeře v Národních listech na žádost redakce, neboť „skladatel náhodou jest hudebním referentem tohoto listu“. Stecker podotýká, že „ač úkol referenta divadelního umění není z nejvděčnějších, tož v tomto případě nemohu než upřímně z toho se těšiti. […] Foerster ve zpracování hudebním stojí na půdě moderního dramatu hudebního, prozrazuje hluboká studia a zkušenosti v tomto oboru. V deklamaci stojí přímo na zásadách Wagnerových, jinak nevzdává se jistých ústupků dramatičnosti na prospěch stránky čistě hudební. Deklamatorní zpěv sice převládá, recitativ jeho však vyniká namnoze veleušlechtilou melodičností; vedle toho nejsou vzácností široká ariosa, ano i forma dueta a ansámblu není vyloučena, pokud situace s sebou je přináší.“ Foerster pracuje s příznačnými tématy, v harmonii a rytmické stránce je originální, ovládá barevnou instrumentaci.

V Daliboru (značka -ž) se objevilo několik výhrad vůči libretistické úpravě Mosenthalovy předlohy: „Smíříme se zajisté s vynecháním četných osob, zajisté i pro komponistu vděčných, […] též škrtnutí mnohých méně důležitých scén máme někde přímo za nezbytné, nikterak ale srovnati si nemůžeme, že autor ve svém přepracování Mosenthala šel tak daleko, že příliš měnil i typické příznaky původního dramatu, a to na místech, kterým při kreslení povah jednotlivých hlavních osob, zvláště Debory, připadá úkol velmi důležitý.“ Nespokojen byl kritik s postavou čeledína Jakuba, nejprve „zfanatizovaného ukrutníka“, z nějž se bez motivace stane „nesmělý gratulant“. Překvapen je silnými dramatickými momenty Foersterovy hudby, zejména proto, že „jsme si uvykli, viděti ve Foersterovi hudebníka s převládajícím směrem lyrickým“.

Zdeněk Nejedlý ve svém hodnocení posmetanovských oper zdůvodňuje libretistické změny v Deboře i v následující Foersterově opeře Eva oproti dramatickým předlohám tím, že „osoby i děj z nich spředený v obou případech jsou jen maskou, výrazem vlastní, subjektivní nálady skladatelovy, […] činohra nestala se snad opernější, nýbrž naopak to, co v činohře blížilo se vnějším prostředkům operním, bylo vyloučeno a zato vyzdviženo duševní dění v hlavních jednajících osobách.“ K tomu je třeba dodat, že Nejedlý byl zapřísáhlým odpůrcem italského verismu, který právě v té době zažil svůj raketový nástup, a rovněž Foerster proti tomuto směru brojil.

Deboru uvedlo (s patnácti představeními) roku 1914 Divadlo na Vinohradech v nastudování Otakara Ostrčila, s ním ji také nastudovalo Národní divadlo roku 1930, a roku 1949 byla uvedena v nastudování Karla Nedbala. Z opery zpopulárněla polka (která je pro celé dílo vlastně nejméně typická) a roku 2009 vydal Radioservis rozhlasovou nahrávku. Zdalipak některá naše scéna uvažuje o uvedení opery v jubilejním Foersterově roce 2019?

Operní realismus
Roku 1894 (10. února) se v Brně jako operní skladatel poprvé představil Leoš Janáček (1854–1928) aktovkou podle Gabriely Preissové (úprava Jaroslav Tichý) Počátek románu, ještě nejanáčkovský Janáček, spíše hra se zpěvy a tanci než opera – ostatně ani námět sám rozhodně neměl sílu a přesvědčivost dalších dramat Preissové Její pastorkyňa a Gazdina roba, která se hrají dodnes a v přibližně stejné době zaujala Janáčka i Foerstera. S Počátkem románu je možno se seznámit prostřednictvím nahrávky firmy Multisonic z roku 1995; roku 2000 bylo dílo zařazeno na festival Janáčkovy Hukvaldy. Janáčkova cesta však byla ještě dlouhá.

V Praze měla 6. června 1894 premiéru Stoja Josefa Richarda Rozkošného na libreto Otakara Kučery podle povídky Josefa D. Konráda, pokus o „český verismus“, včetně jednoaktového útvaru. Příběh zasazený do Bosny, s ženskou hrdinkou rozpolcenou mezi vztahem k manželovi povstalci a k četaři armády, končící vraždou, nabídl dostatečně drsnou zápletku a kolorit. „Schváliti lze úplně volbu látky i zpracování její. Snaha moderních skladatelů nese se právě k podobným krátkým, ale obsažným epizodám, jak je hlavně Mascagni svým Sedlákem kavalírem do módy uvedl,“ psal František Karel Hejda.

Vcelku kladného posouzení se v tomto případě dočkala i Rozkošného hudba: „Proti předešlým pracím autorovým jeví se zde jakási přesnost, úsečnost, místy i působivá patetičnost. V základě nutno počítati s eklekticismem, jejž čerpal asi nejvíce z moderních produktů hudby vlašské; někdy – nepravíme, že stále – zdá se direktní vzor Mascagniho vystupovati až trochu příliš do popředí. […] Přesto však nebylo by spravedlivo, klásti Stoju na stupeň oněch novovlašských zpěvoher, které, popularitou autority Cavallerie podmíněny, zaplavily divadla. Rozkošný při všem, co příbuzného jest v nové opeře jeho ‚verismu‘, zůstává v rozhodných momentech samostatným, opíraje se o bohatou melodickou invenci, která vždy náležela ku skvělým jeho přednostem.“ (F. K. Hejda)

Referent Národních listů (šifra -q [Jaromír Borecký]) rovněž hodnotí libreto pozitivně, neodsuzuje ani vlivy, z nichž skladatel čerpá: „Je pouze škoda, že mnohdy eklektikové podávají se příliš silnějším vlivům cizím a že mění a zapírají často překotně vlastní svůj ráz. Jinak bylo by ovoce eklekticismu dobré, neboť je to ohnisko, kde soustředí se všechny paprsky, když byly odvrhly své ostrosti.“

Zdeněk Nejedlý, jak už řečeno, se k verismu stavěl odmítavě. Chápal ho jako pokus o překlenutí propasti, která ve vývoji opery nastala v době, kdy „tragická opera vyschla nedostatkem životní mízy, komická pak zahynula svou trivialitou. Jen tam, kde celý obor života, a to pravého života, jest oblastí dramatů, daří se dramatické tvorbě tak, že se může vyvíjeti zcela přirozeně, bez umělých pokusů osvěžujících. Takovým pokusem v románské hudbě byl verismus, jenž chtěl dobro (nahradit bombast opery pravdou skutečného života), ale provedl je tak, že se stalo nejhorším zlem. Nepravdivá brutalita nahradila tu jen nepravdivou sentimentalitu a patos, a i to jen zdánlivě. Pro nemodernost verismu jest přímo příznačné, že v české opeře vzdali mu svůj hold jen dva skladatelé, zajisté ne směrů nejmodernějších: J. R. Rozkošný ve Stoji a K. Bendl v Máti Míle. V pravé naší moderní opeře nebylo pro verismus místa. Jos. B. Foerster jako kritik byl naopak z předních odpůrců veristického bludu hned v jeho počátcích.“

Nejedlého kritériím však zcela odpovídala Bouře Zdeňka Fibicha (1850–1900) na libreto Jaroslava Vrchlického podle Shakespearova dramatu, uvedená 1. března 1895: „Sloh díla odpovídá zcela přísně dramatickým požadavkům tím, že se podřizuje povaze látky.“ Fibich promyšleně užívá příznačných motivů, „ze své přísnosti deklamační neslevuje na účet melodie ani toho nejmenšího. […] Po čem Fibich toužil, když po antice obrátil se k novým světům romantickým, toho dosáhl hned v Bouři v plné míře.“ Rozborem díla i recepcí se podrobně zabývá Jiří Kopecký ve své monografii (Opery Zdeňka Fibicha z devadesátých let 19. století, Olomouc 2008) a uvádí příklady, jak rozkol, který vyvolal Nejedlý svým útokem na Dvořáka, strhl do proudu nevraživosti i další autory (na smetanovské straně se útočilo proti Josefu Sukovi, na dvořákovské proti Fibichovi, také proti Vrchlickému jako Fibichovu libretistovi a jiným).

Bendlova aktovka Matka Míla (v originále Máti Míla) měla premiéru 25. června 1895. Libreto vzniklo podle novořecké předlohy Axela Delmara, kterou upravil Václav Juda Novotný. Axel Delmar (von Demandowsky, 1867–1929), herec a režisér Královské činohry v Berlíně, byl také autorem libreta opery Mara, kterou zhudebnil Ferdinand Hummel a považovala se za „úspěšnou veristickou operu mascagniovské školy“ (roku 1894 ji uvedlo Nové německé divadlo). Delmar nabízel Bendlovu operu dopisem z 1. září 1893 vídeňské Dvorní opeře: „Hudba je výtečná, pokouším se operu uplatnit zde [tedy v Berlíně], ale podle mého skromného mínění je Vídeň pro skladatele vhodnějším místem premiéry.“ Dopis zůstal podle všeho bez odpovědi.

Děj aktovky je následující: Na Kypru žila matka Míla s dcerou Vidrou, která se zamilovala do námořníka Nunia, otěhotněla s ním, ale Nunio odjel na moře a Vidra o něm nemá zpráv, protože Nuniův přítel Thoma odesílané dopisy zadržuje. Vidřino dítě zemře, Thoma se po třech letech s Vidrou ožení. Nunio, považovaný za mrtvého, se však vrátí a chce Thomu zabít. Role vražedkyně se však – pro štěstí své dcery – ujme matka Míla. Kritika poukazovala na to, že příběh podezřele připomíná dramatickou báseň Alfreda Tennysona Enoch Arden (český překlad byl otištěn poprvé roku 1865 a báseň se často objevovala na deklamačních večerech).

Karel Knittl v Daliboru psal: „Mezitím, co četníci matku zatýkají, padá opona. Nová opera přináší vlastně jen poslední část děje, vše, co předcházelo, dozvíme se z vypravování zúčastněných osob. V deseti krátkých výjevech líčen je návrat Nuniův (právě v den veselého vinobraní), jeho setkání s milenkou a její mátí, se sokem a jeho násilná smrt. Jde to vše ráz na ráz, jako bývá zvykem v jednoaktových nyní libretech školy novoitalské. Na Kypru žijí ovšem lidé horkokrevní, kteří myšlením nelámou si hlavu,“ charakterizuje milieu a jeho obyvatele. „Jest to sice trochu silné koření, ale naše výchova učinila ve škole Mascagni – Leoncavallo zdárný pokrok, jsme otrlejšími.“ Příběh, který podle veristické zásady má zobrazovat životní pravdu, Knittl ironizuje: „O ději libreta Máti Míly nelze mnoho rozjímati. Jinak by ti napadlo, proč Nunio zasílal dopisy prostřednictvím Thoma, a ne přímo své milence; také nevysvětlitelna je Nuniova lehkomyslnost; tři léta neměl přímých zpráv o své vyvolené. Ovšem tam na jihu neumí každý psáti. Šlo snad také o úsporu papíru a poštovného. Nám je nesympatické nakupení ostrých a prudkých hrubozrných kontrastů a dáváme svému přesvědčení průchod, že libreta toho druhu pokládáme za trapné epizody v dějinách vývoje hudebního dramatu.“ Dodává také, že snad máme dost schopných literátů, abychom nemuseli sahat k cizím autorům. „Tato slova neklade nám v ústa národní nevraživost. Vše, co je vynikající jinde, nechť se u nás předvede a ocení. Máme v tom ohledu ještě mnoho doháněti. Kdy as uslyšíme Euryanthu, některá u nás dosud neprovozovaná díla Wagnerova, kdy Goetze nebo Cornelia!“ Kritika utěšuje pouze to, že „na paletě Bendlovy melodiky a instrumentace scházejí bohudík barvy Delmarova receptu.“ Jenže tak dochází mezi libretem a hudbou k rozporu: surový děj přirovnává k pobudovi v záplatovaných šatech, kterému se Bendlova hudba snaží obléci frak a bílé rukavičky. Nejinak vyzněly i další kritiky.

Při premiéře byla Máti Míla uvedena s Bendlovým baletem Česká svatba, který měl premiéru 13. února téhož roku, v reprízách s Rozkošného Stojou, Škroupovým Dráteníkem a s Delibesovým baletem Sylvia. Kombinace veristických aktovek s balety byly, jak o tom svědčí pohled do repertoárů i mimočeských divadel, poměrně častou praxí a dramaturgickým záměrem: divák neměl jít domů otřesen krvavou historií, nýbrž povznesen a uchlácholen myšlenkou, že život nemá pouze drsné stránky. Téměř neodlučitelná dvojice Cavalleria rusticana a I pagliacci se ustálila v repertoárech až později.

(pokračování)